Исторические (культурные) проекты. Пример – Вивальди

В истории общества (культуры) известны много случаев, когда «внезапно» из «глубины веков» выплывает имя неизвестного ранее или, как чаще утверждается, забытого, «гения».
Такие случаи принято называть "проектами", так как они тщательно продуманы, грамотно реализованы и финансово успешны.

Ниже мы рассмотрим примеры, а пока - несколько признаков "проекта".

- Внезапно становится известен гений, о котором сотни лет было неизвестно.
- Как правило, на роль такого гения выбирается реально существовавшая личность: известны дата рождения (не всегда), дата смерти (не всегда) и прочие мелочи. Часто неизвестно место захоронения (или оно „восстановлено“ по каким-то соображениям).
- "Известность ... при жизни была велика, но после смерти его слава начала затухать", "а сам... скончался... в нищете".  (Вы найдёте буквально эти фразы в статьях Википедии о Вивальди и Вермеере).
- Предпочтительно, чтобы человек был связан с областью, в которой он окажется гениальным, но не обязательно (в случае Вивальди - он священник).
- Произведения гения внезапно?! обнаруживаются в сундуке, на чердаке, в чьей-то коллекции и т.п.
- Провенанс произведений или целых коллекций неясен и сомнителен.
- Часто оригиналы "пропадают", но есть (или их «успевают» сделать) копии, у которых нет, разумеется, родовых следов подделки (не те бумага, чернила, способ записи и пр.).
- Обычно произведения гения "опережают свое время". Но вместо сомнений по поводу появления нового автора он просто включается в сонм великих.
- Есть много работ, которые объявлялись принадлежащими гению, но потом были все же признаны „не атрибутированными“ ему. Одновременно, периодически появляются новые „находки“, часть из которых удаётся „признать“.
- Довольно быстро писатели и историки осваивают новую тему, и жизнь «гения» обрастает подробностями.
- Еще один важный признак проекта: почти всегда известен или известны автор(ы) открытия забытого гения. (В случае Вивальди они названы в следующем посте).
И т. п.

Мотивы создания проекта обычно - деньги (как с Вермеером), восславление нации (как частично в случае Вивальди, ср. с братьями Черепановыми), невозможность пробиться (легко гуглится - альбом "Лютневая музыка XVI-XVII веков" Владимира Вавилова с великими Аве Мария" и "Канцона") и др.

Говорят о трех гениях барокко: Вивальди, Бах, Гендель. Но одного гения никто не знал до времен Муссолини. Это возможно? Нет! Вернее, да, но только в одном случае: произведения такого гения появились тогда, когда стали известны. А музыка Вивальди замечательная.
..
Как варианты проектов можно иногда рассматривать случаи использования брендов известных авторов – обнаружение их «новых», «ранее неизвестных» произведений, а фактически – просто их фальсификаций жуликами.

Красивый пример - Лестерский кодекс (якобы "дневник Леонардо" якобы 1506—1510 годов, там изображены вертолет, скафандр и мн. др.), который Билл Гейтс купил на аукционе! в  1994 году за 30,8 млн долларов.

Ещё один случай использования бренда, где речь идет не про жалкие 11 млн. В 2017 году на аукционе «Кристис» принцем Саудовской Аравии за $400 млн была приобретена картина «Спаситель мира» (Леонардо да Винчи). Аукцион «Кристис» получил при этом $50 млн, даром они репутацией не торгуют. Википедия сдержанно пишет: «По сделанному после аукциона заявлению картина была признана подлинной работой большинством(!) опрошенных экспертов, однако данная атрибуция была оспорена рядом других специалистов, некоторыми из которых авторство Леонардо признаётся лишь частично.».
А то! Попробуй не быть с большинством! Могут и из экспертов выгнать, пиши потом блоги в Живом журнале. 

А теперь несколько цитат о Вивальди, в основном из Википедии. Наслаждайтесь.

„Музыкальное наследие Антонио Вивальди было малоизвестно во второй половине XVIII—XIX веках, находилось в забвении почти 200 лет и лишь в 20-х годах XX века итальянским музыковедом были обнаружены собрания рукописей композитора“. Это фрагмент из русской статьи Википедии, а ссылка на „итальянского музыковеда“ не работает.

Но ничего, немецкая статья намного щедрее.
„Повторное открытие утраченных произведений
 Музыка Вивальди вскоре была забыта.  Лишь с начала 20-го века люди начали все больше интересоваться Вивальди.  В 1926 году салезианские монахи из Монферрата наконец выставили на продажу музыкальную коллекцию из Туринской национальной библиотеки. Эксперт обнаружил, что 97 томов содержат музыку Вивальди (в основном партитуры с автографами), в том числе двенадцать опер, 29 кантат и 140 инструментальных произведений.  Через год коллекция была куплена.  При более пристальном рассмотрении выяснилось, что в подсчете томов были пробелы, а это означало, что это была лишь половина от более крупной коллекции.  Вторая часть вскоре была найдена у племянника маркиза Марчелло Дураццо, и в 1930 году коллекция была воссоединена.  Покупки финансировались с помощью Роберто Фоа и Филиппо Джордано, поэтому туринские рукописи также называют Raccolta Foà-Giordano (итальянское raccolta - «коллекция»).
 Это означало, что большинство композиций Вивальди были заново открыты в 1930 году.  Однако новые произведения продолжают появляться и по сей день, например, сборник из двенадцати сонат с частичным автографом в Манчестере в 1973 году.  Также стоит упомянуть несколько находок псалмов в Дрездене в 1991, 2003 и 2005 годах, сделанных Питером Рёмом и Дженис Стокигт.“
К этим скуповатым сведениям из Википедии стоит добавить еще два имени людей, которые "внесли значительный вклад в изучение творчества Вивальди": французский музыковед Марк Пинхерле (Marc Pincherle, 1888 – 1974) и австрийско-немецкий музыковед Вальтер Кольнедер (Walter Kolneder, 1910 - 1994).
Пинхерле в 1948 году издал книгу о Вивальди, в которой ввел свою систему нумерации для обозначения произведений Вивальди. В 1970-х годах указатель Пинхерле был постепенно заменен более полным каталогом упомянутого выше Рёма (Ryom). Кольнедер в 1956 году защитил диссертацию об Антонио Вивальди.

Таким образом, в немецкой Википедии названы почти все имена фальсификаторов истории Вивальди. Возможно, кто-то из финансистов был введён в заблуждение, очарованный музыкой, но это роли не играет.
Ждём новых находок из Манчестера и Дрездена. А что мешает?    

Ниже я приведу текст о Вивальди недавно скончавшегося выдающегося критика традиционной истории и хронологии Владимира Иванова (dist).

Текст скопирован из ленты Иванова в Фейсбуке , так как надежность ФБ как хранилища информации очень невелика. Так как текст скопирован полностью, в нем могут встретиться небольшие повторы.

Джентили и Вивальди (Владимир Иванов dist).

Большой Обман «липового» Антонио Вивальди – заговор музыкальных жуликов ХХ века

Нот Вивальди не писал – их писали так называемые переписчики. Известно, что некоторые рукописи Вивальди прошли через руки Пизенделя и дрезденских копировщиков.

Вряд ли кому-то надо доказывать, что музыка – наиболее доступный инструмент воздействия на сознание простого человека.

Тут не надо знать ни тонкостей литературоведения, ни знания истории, тайной или явной, ни подковёрных игр политиков – втыкай в уши наушники, слушай и напевай понравившуюся мелодию.

Поэтому музыка и была всегда наиболее эффективным средством пропаганды, а также обретения славы и материального благополучия.
В котором красота музыки переплетена с хитростью и корыстолюбием композиторов и их подельников …

Почему об Антонио Вивальди узнали лишь в 1939 году, хотя считается, что он прославился на всю Европу в качестве скрипача-виртуоза?

Музыкальное наследие Антонио Вивальди было малоизвестно в XVIII—XIX веках, находилось в забвении почти 200 лет и лишь в 20-х годах XX века были обнаружены собрания рукописей композитора. Долгое время о Вивальди помнили только потому, что И. С. Бах сделал ряд транскрипций сочинений своего предшественника, которые стали этапом формирования классической симфонии.

Разве это не удивительно: был безумно популярен, но пребывал в абсолютном забвении. Классно, конечно!

В 1926 г. В одном задрипанном монастыре чисто случайно (!) было обнаружено скопище нот некоего Вивальди, о котором никто ничего не знал. В 1939 г. Публикуются его ноты (О.Рутге), и пошло-поехало …

Судьба наследия Вивальди уникальна: лишь в наши дни, благодаря случайно обнаруженным рукописям, перед изумленным музыкальным миром предстала большая часть сочинений композитора, о существовании которой ранее даже не подозревали. 300 концертов для различных инструментов, 18 опер, не считая множества разрозненных арий, свыше 100 вокально-инструментальных произведений – столь внушительный список вновь открытых опусов Вивальди заставил пересмотреть прежнюю оценку его творчества. Из скромного предтечи великого Баха он превратился в перворазрядную творческую величину, чей блеск подобно новой яркой звезде затмил прежние светила на музыкальном небосводе XVIII ве ка. Судьба  рукописей Вивальди столь любопытна и поучительна, что заслуживает самостоятельного рассказа.

После публикации в 1922 году каталога прижизненных изданий композитора исследователей не покидала надежда обнаружить ранее не известные автографы и копии его произведений. Особенно интенсивные розыски производились на родине Вивальди, в Италии, многие города которой были местом его деятельности. Одним из наиболее неутомимых искателей рукописей был туринский музыковед Альберто Джентили, на протяжении ряда лет внимательно следивший за сведениями о всех манускриптах, время от времени обнаруживаемых в частных собраниях. Поэтому, когда осенью 1926 года монастырский колледж Сан-Карло в Сан-Мартино (близ Монферрато в Пьемонтской области) объявил о распродаже своего собрания нотных рукописей, Джентили тотчас прибыл на место. К своей великой радости он обнаружил среди копий знакомых произведений XVIII века 14 томов совершенно неизвестных сочинений Вивальди.

Всего же собрание рукописей охватывало 95 томов, в каждом из которых были переплетены десятки произведений.

Однако перед Джентили сразу же возникли серьезные препятствия. Начальство колледжа стремилось как можно быстрее осуществить распродажу, чтобы на вырученные средства отремонтировать обветшавшее монастырское здание, и возникла реальная опасность, что уникальная коллекция с ценнейшим достоянием национальной культуры легко может попасть в руки богатых иностранцев-охотников за автографами и оказаться навсегда потерянной для Италии. Поэтому необходимо было договориться о скорейшем приобретении всего собрания туринской национальной библиотекой, директор которой, Луиджи Торри, также проявлял живую заинтересованность в судьбе наследия Вивальди. Однако из-за крайней скудности выделяемых государством средств Торри не мог тотчас выплатить требуемую сумму. И здесь на сцену выступил всесильный случай.

Незадолго до того, как перед охваченным волнением Джентили открылись сокровища монастырской библиотеки, у богатого туринского банковского эксперта по фамилии Фоа внезапно умер малолетний сын Мауро. Между этими, на первый взгляд, ничем не связанными событиями, вскоре обнаружилась столь тесная общность, что имя М.Фоа стало неразрывным с именем А. Вивальди.

Что же произошло? Безутешный в своем горе отец основал фонд Мауро Фоа с целью увековечить память о сыне. На средства этого фонда и было 15 февраля 1927 года приобретено монастырское собрание, переданное затем в дар туринской библиотеке. С тех пор все находившиеся в нем рукописи Вивальди стали называться собранием Фоа.

Итак, драгоценные рукописи поступили наконец на надежное хранение. А вскоре, 28 января 1928 года, некоторые из вновь открытых произведений Вивальди прозвучали в Турине на концерте старинной музыки, в котором приняли участие лучшие исполнители города.

 Однако на этом история находки не закончилась. Как часто бывает, первое открытие неожиданно повлекло за собой второе, еще более сенсационное. После того, как Джентили получил в свое полное распоряжение рукописи Вивальди и приступил к их тщательному обследованию, он с удивлением обнаружил, что среди пронумерованных по жанрам томов отсутствует ряд четных и нечетных экземпляров. Следовательно, решил он, найденное собрание представляет собой лишь часть более полного. Но где продолжать поиски, если начальство колледжа не располагает никакими сведениями о местонахождении остальной части рукописей?

Уже найденные манускрипты некогда принадлежали маркизу Марчелло Дураццо из Генуи, потомку того самого Джакомо Дураццо, чье имя неразрывно связано с проведением оперной реформы К. Глюка в 60-х годах XVIII века. Джентили, естественно, предположил, что остальные материалы могут находиться у какого-нибудь отдаленного наследника Дж. Дураццо. Длительные поиски наконец увенчались успехом. Искомые рукописи удалось обнаружить у Джузеппе Дураццо из Генуи, глубокого старца, жившего в полном уединении.

Естественно, возникает вопрос, каким образом рукописи Вивальди стали достоянием членов рода Дураццо.

Чтобы ответить на него, придется сделать небольшое отступление и сказать несколько слов о самом знаменитом из них, графе Дж. Дураццо.

Дипломат по профессии, Дураццо был в душе страстный меломан и театрал, увлекался поэзией, и лишь аристократическое происхождение заставляло его время от времени надевать фрак чиновника. Будучи с 1749 года послом Генуи при императорском дворе в Вене, Дураццо быстро выдвинулся на поприще служения музам, став интендантом придворного театра; всю свою энергию он посвятил делу реформы итальянской оперы, распространенной в то время во всех странах Европы. Его усилия увенчались постановкой в 1762 году бессмертной оперы Глюка “Орфей и Эвридика”, положившей начало новому этапу в истории музыкального театра. Однако вскоре деятельность Дураццо стала встречать сопротивление консервативных придворных кругов. Через 2 года после премьеры “Орфея” ему пришлось покинуть Вену и снова, на этот раз в облике “имперского” австрийского посла в Венеции, вступить на дипломатическое поприще. Но и здесь музыка оставалась любимым увлечением опального царедворца, скрашивая его скучные чиновничьи обязанности.

Страстью Дураццо стало собирательство картин, рукописей, редких изданий. Конечно, ему приходилось слышать о знаменитом “рыжем священнике” Вивальди, уже при жизни ставшем легендарной личностью. Возможно, Дураццо приобрел рукописи Вивальди для исполнения его опер в своем частном театре. Так или иначе, собрание рукописей попало в распоряжение членов семейства Дураццо и передавалось из поколения в поколение, пока не оказалось у одного из последних представителей некогда знаменитого рода. Здесь мы снова возвращаемся к знакомому нам Альберто Джентили, который теперь оказался перед еще более трудной задачей, чем в первом случае. Ибо Джузеппе Дураццо вначале категорически отказался вести какие-либо переговоры о продаже принадлежавших ему рукописей. Лишь в результате 3-летних усилий Джентили удалось уговорить неуступчивого старца. И на этот раз случай предоставил необходимые для приобретения рукописей средства. Требуемая сумма поступила от туринского текстильного фабриканта Джордано, по удивительному стечению обстоятельств также потерявшего малолетнего сына Ренцо. Так вторая часть приобретенных туринской библиотекой рукописей Вивальди получила название собрания Джордано.

Произведения из этого собрания впервые прозвучали лишь в сентябре 1939 года – во время Недели Вивальди в Сиене. В редактировании рукописей и подготовке их исполнения ведущая роль принадлежала Альфредо Казелле – видному итальянскому композитору и музыковеду, ставшему ревностным почитателем гения Вивальди. Естественно, что в условиях начавшейся второй мировой войны произведения Вивальди не вызвали того широкого отклика, на который можно было рассчитывать в иное время. Но начало подлинного ренессанса его музыки было положено.

 Изучение и популяризация наследия Вивальди постепенно приобретают все больший размах в различных странах мира. Музыка итальянского композитора занимает постоянное место в программах концертов и радиопередач, многократно записывается на грампластинках.

Ее интерпретаторами выступают выдающиеся скрипачи современности Д. Ойстрах, И. Менухин, Л. Коган и другие известные исполнители. В те же годы целая когорта ученых различных национальностей обследует архивы и библиотеки в поисках новых сведений, которые могли бы пролить свет на дотоле неизвестные страницы жизни композитора. Хотя процесс этот еще не закончен, необычная траектория судьбы Вивальди уже сейчас вырисовывается достаточно ясно: достигнув зенита всеевропейской славы в неполных 35 лет, композитор после своей смерти стал жертвой почти 200-летнего забвения, чтобы, пережив скромное возрождение под сенью музыки И. С. Баха, в наши дни снова оказаться в центре всеобщего внимания.

Что, собственно, и ожидалось.

То есть, никаких нот Вивальди не писал – их писали так называемые переписчики.

Известно, что некоторые рукописи Вивальди прошли через руки Пизенделя и дрезденских копировщиков и были тщательно исследованы. В противоположность этому, очень небольшое внимание до настоящего времени было уделено тем многочисленным источникам итальянского происхождения – особенно собраниям Foa и Giordano, находящимся в Национальной библиотеке в Турине, – которые не являются автографами.

Столкнувшись с непреодолимой проблемой идентификации такого количества переписчиков, лучшим подходом было бы классифицировать разные почерки присвоением им номеров и сделать вывод о статусе и доверии к копировщику по характеру и сфере действия их копий и по материалам, которые они использовали. Хотя идентификация любого из копиистов была бы долгожданным открытием, само по себе это не обязательно являлось бы признаком авторства или гарантии подлинности копии как музыки Вивальди.

Копиистов насчитано по меньшей степени 14.

Никакой Вивальди и рядом не стоял.

Поэтому ранее 1939 года его музыки никто и не знал. Кризис классической музыки, композиторы – в авангарде Скрябин, Равель, Шёнберг… Оперетка на марше – тут и Вивальдушка “лёгкомузычный” объявился кстати…

Я думаю, что эти т.н. “переписчики нот” + два его великих музыкальных руководителя и были организаторами Проекта. Обратите внимание: дошли ТОМА копий, но ни одного оригинала. Судя по всему, эти “копии” и были оригиналами. Творческий коллектив поработал на славу.

По запросу “Вивальди” примешивается какой-то Вивальди до 1650 года. Любопытно, что период всплеска возле 1700 г. И период двух всплесков до 1750г совпадает вот с этим сообщением:

“Многие из его композиций написаны для женского музыкального ансамбля «Оспедале делла Пьета», где он (который был рукоположен в сан католического священника) работал в периоды с 1703 по 1715 и с 1723 по 1740. Также имели успех пышные постановки опер Вивальди в Венеции, Мантуе и Вене”.

А вот под именем Antonio Vivaldi только после 1800г.
Кстати, не мог ли ему помогать его отец Джованни Баттиста Росси, который и сам был композитором?

Не повезло Вивальди в том, что его творчество и он сам были забыты, но повезло в том, что сохранились ноты и нашелся человек, который их откопал. Возможно, забвение объясняется тем, что Вивальди по каким-то причинам запретил печатать свои произведения. О Вивальди упоминает Карло Гольдони в своих “Воспоминания”, писавший либретто для Вивальди.

По последним данным известно, что Вивальди написал 39 опер, 23 кантаты, 23 симфонии, множество церковных сочинений, 43 арии, 73 сонаты (трио и сольные), 40 concerti grossi; 447 сольных концертов для разнообразных инструментов: 221 для скрипки, 20 для виолончели, 6 для виоль дамур, 16 для флейты, 11 для гобоя, 38 для фагота, концерты для мандолины, валторны, трубы и для смешанных составов: деревянных со скрипкой, для 2-х скрипок и лютни, 2-х флейт, гобоя, английского рожка, 2-х труб, скрипки, 2-х альтов, смычкового квартета, 2-х чембало и т. Д.

Вивальди – итальянский проект, начатый в 1939 году, активно продолжающийся и сегодня

Музыкальное наследие Антонио Вивальди было малоизвестно в XVIII—XIX веках, находилось в забвении почти 200 лет и лишь в 20-х годах XX века итальянским музыковедом были обнаружены собрания рукописей композитора. Долгое время о Вивальди помнили только потому, что И. С. Бах сделал ряд транскрипций сочинений своего предшественника, и только в XX веке было предпринято издание полного собрания инструментальных опусов Вивальди.

Бах — его величайший почитатель и вероятно единственный, кто в то время смог понять всё величие гения этого музыканта. Бахом были расшифрованы шесть концертов Вивальди для клавира, три для органа, и один для четырёх клавесинов, струнных и баса континуо (BWV 1065), основанных на концерте для четырёх скрипок, двух альтов, виолончели и бассо континуо (RV 580).

Оперное наследие композитора в настоящее время ещё не стало достоянием мировой оперной сцены. Его авторство приписывается примерно 94 операм, хотя из них точно определены лишь около 40
Автор 517 концертов
Автор свыше 100 сонат

После эпохи барокко концерты Вивальди стали относительно неизвестны и долгое время игнорировались. Даже самая известная работа Вивальди, «Времена года», была неизвестна в оригинальном издании ни в эпоху классицизма, ни в эпоху романтизма.

В течение жизни Вивальди его известность распространилась не только в Италии, но и в других странах, включая Францию. Однако после его смерти популярность композитора сократилась. После эпохи барокко концерты Вивальди стали относительно неизвестны и долгое время игнорировались. Даже самая известная работа Вивальди, «Времена года», была неизвестна в оригинальном издании ни в эпоху классицизма, ни в эпоху романтизма.

В начале 20-го века концерт Фрица Крейслера в C-dur, сочинённый в стиле Вивальди (который он выдавал в качестве оригинального произведения итальянского композитора) помог возродить репутацию Вивальди.

В 1926 году в монастыре в Пьемонте исследователи обнаружили четырнадцать томов сочинений Вивальди, которые считались утраченными во время наполеоновских войн. Некоторые недостающие объёмы в пронумерованных опусах были обнаружены в коллекциях потомков великого князя Дураццо, который приобрёл монастырский комплекс в 18-м веке.
Воскрешение неопубликованных работ Вивальди в 20-м веке состоялось в основном благодаря усилиям Альфредо Казелла, который в 1939 году организовал историческую неделю Вивальди, на которой вновь были поставлены оперы «Глория» и «Олимпиада». После Второй мировой войны композиции Вивальди стали пользоваться ещё большим успехом.

И в то же время (!!!) – как и многие композиторы того времени, в последние годы жизни Вивальди имел множество финансовых затруднений. Его композиции были уже не в таком почете, как когда-то в Венеции; изменение музыкальных вкусов быстро сделали их устаревшими. В ответ Вивальди решил продать большое количество рукописей за ничтожные цены, чтобы обеспечить свой переезд в Вену.

Могилы Вивальди не существует

Видео с лекцией В. Иванова о Вивальди

То, что написано выше про вновь открытого гения звучит очень убедительно.
Но не все так просто с Вивальди.

В комментарии к упомянутой выше статье dist'а на ФБ Вячеслав Лопатин (на этом сайте - scaliger) разместил фото и написал:

Из книги: A General History of Music, 1776.
Даже на скриншоте страницы можно прочитать, что он был известным композитором и много чего написал.

 

Важное замечание:
Все картинки с текстами неплохо переводятся с помощью Гугл.Картинки и Яндекс.Картинки.

Так, текст под портретом Вивальди гласит:
ЭФПИГИЯ АНТОНИИ ВИВАЛЬДИ
"АНТОНИО ВИВАЛЬДИ, маэстро концертов госпиталя Пьета в Венеции и маэстро капеллы Филиппа, ландграфа Дармштадта, был знаменитым композитором для скрипки, а также великим мастером этого инструмента. Он сочинил множество соло, сонат и концертов; но его главные произведения — третья и восьмая оперы; последняя из них состоит из двух книг ..."

Насчет "портрета" надо однако заметить, что EFPIGIES вероятней всего является ошибочно написанным словом EFFIGIES, что означает "по подобию". То есть, не портрет, а нечто по мотивам чего-то.

..
В поисках приведенной выше картинки я нашел в Гугле названную Лопатиным книгу "A General History of Music", 1776". Но "портрета" Вивальди я там не нашел, как и вообще упоминания о нем.

Причина недоразумения с картинкой оказалась удивительной: в 1776 году в Англии были опубликованы две книги с названием "A General History of Music" - разных авторов. Гугл в поиске в первых трех десятках ссылок дает ссылку на книгу C Burney с таким названием, которую я и изучил.И только потом начинает встречаться книга авторства J. Hawkins.

Впрочем, полные названия книг все-таки различаются:
"A General History of the Science and Practice of Music" by John Hawkins.
"A General History of Music, from the Earliest Ages to the Present Period" by Charles Burney
Оба издания являются многотомными.
Хавкинс издал 5 томов, все в 1776 году.
А книга Бёрни издана в 4 томах: в 1776, 1782, 1789 и 1789 годах.
Одновременность начала издания двух этих значительных многотомников удивительна, ибо указывает на существование соответствующего общественного запроса.

Эти книги есть в сети в оригиналах. Они не просто доступны, но и обладают средствами изучения, например, можно задать поиск по слову "Vivaldi" и получить все упоминания о нем.
Я изучил обе книги применительно к Вивальди. Некоторые мои соображения будут изложены ниже, а сначала я дам перевод отрывка из Британской энциклопедии 1854 года, в которых книги сравниваются (Encyclopaedia Britannica: Or, Dictionary of Arts, Sciences, ...  1854), стр. 794.

В том же году, когда Бёрни опубликовал первый том своей «Истории музыки», появилась «Всеобщая история музыки» сэра Джона Хокинса. Наука и практика музыки, в 5 тт. Но хотя работа Хокинса имела определенные достоинства, превосходная элегантность и оживленность стиля Бёрни обеспечили ему благосклонность публики, а тома Хокинса всегда скорее использовались музыкальными антикварами, чем использовались для обучения и развлечения профессиональными музыкантами или любителями. Указатели, прилагаемые к «Истории» Берни, настолько неполны, что доставляют большие затруднения при просмотре его томов. Это серьезный недостаток в таком большом произведении. Бёрни активно использовал два первых тома весьма ученой «Истории Музыки» падре Мартини, Болонья, 1757–1770 гг. В конце четвертого тома своей «Истории музыки» Бёрни говорит: «Я наконец подошел к концу работы, которая длилась тридцать лет в размышлениях и более двадцати лет в написании и
печати». Нельзя не восхищаться настойчивым трудолюбием Бёрни и пожертвованными им временем, денгами и личным комфортом при сборе и подготовке материалов для его «Истории»; и немногие будут склонны слишком строго осуждать ошибки и упущения в работе такого масштаба и сложности.

Итак, в обоих изданиях в некоторых томах имеется по несколько упоминаний Вивальди. Как правило, это именно упоминания - в перечислениях вместе с другими именами при обсуждении той или иной темы. Текст раздела о Вивальди под эффигией - самое большое персональное упоминание о нем. Скорее всего, все сведения о Вивальди почерпнуты не из личных впечатлений авторов книг, а из использованных ими итальянских источников. По крайней мере, на это намекают некоторые буквальные текстуальные совпадения сведений о Вивальди у указанных авторов.

Поэтому я приведу примеры только из книги Бёрни,
1 том . Как уже сказано, упоминания Вивальди в  нем нет.

Во 2 томе есть 1 упоминание на стр. 411: "Лет тридцать-сорок тому назад «Кукушкины концерты» Вивальди и Лампе пользовались
большой популярностью;...".
Здесь пока непонятно, о каком концерте с названием «Кукушка» Вивальди идет речь. В списке произведений Вивальди таких концертов два:
- концерт для скрипки, струнных и континуо ля мажор `Кукушка`, RV335;
- концерт № 2 соль минор «Лето», RV 315 Allegro non molto. Жара. Allegro. Кукушка. Горлинка. Зефир. Борей. Жалоба крестьянина.
Ниже еще раз встречается восторженный отзыв о "Кукушке" Вивальди.

В 3 томе есть 5 упоминаний, в том числе в индексе.
 
 
 
На стр. 561 размещен прямо-таки панегирик Вивальди, который, кажется, исключает его "выдуманность":
"Но самым популярным композитором для скрипки, а также игроком на этом инструменте в те времена был дон Антонио Виввальди, маэстро капеллы Консерватории делла Пьета в Венеции; ему принадлежит пятнадцать опер, которые он написал для венецианских театров и несколько других для разных частей Италии, в период с 1714 по 1737 год опубликовал одиннадцать различных произведений для инструментов, список которых дан в «Вальтере», не включая его пьесы под названием «Страваганз», которые среди флейтистов, главным достоинством которых было быстрое исполнение, занимали самое высокое место в мире. Его концерт «Кукушка» во времена моей юности вызывал удивление и восторг всех завсегдатаев деревенских концертов ..."

При этом кое-что в этом третьем томе в связи с Вивальди все же непонятно.
Во всех публикациях о нем утверждается, что он сыграл огромную роль в развитии венецианской и ломбардской музыки.
На страницах 209-211 есть раздел, который называется "Venetian School". Странным кажется, что никакого Вивальди в этом разделе нет.
 
Такая же картина в разделе "The Lombard School", который занимает больше 10 страниц начиная со стр 225. Вивальди там нет.

В 4 томе Вивальди упоминается много раз.
 
 
 
 
--
В 1771 году тот же Чарлз Бёрни выпустил книгу « Современное состояние музыки во Франции и Италии » - “The” Present State of Music in France and Italy". Удивительным образом в этой книге Вивальди нет совсем.

Для справки дам еще несколько ссылок на страницы томов книги Хавкинса, с упоминаниями Вивальди.
Том 1 , (Любопытно, что в этом томе есть одно упоминание, а в издании этого тома 1875 года - уже 3).
 
Том 2 . Вивальди нет.
Том 3 . Вивальди нет.
Том 4 . 4 (на самом деле - 3) упоминания.
Том 5 . 6 упоминаний. Именно в этом пятом томе на странице 213 начинается раздел о Вивальди с его "портретом".
..
Таким образом, в книгах о музыке 18 века Вивальди очевидным образом присутствует. Но как же он мог исчезнуть на два века из поля зрения музыкантов?
 

С изображениями Вивальди тоже все непросто.

Приведенное выше изображение "по подобию" похоже не имеет провенанса.

Википедия (рус.) в разделе "Вивальди в изобразительном искусстве" начинает с мощного аккорда: "Сохранилось несколько произведений искусства, на которых изображен Вивальди. Так, в 1723 и 1725 годах портреты композитора были написаны французским художником Франсуа Морелон де ля Кавэ ..."
Правда, тут же идет на попятную: "... однако наиболее известный цветной портрет — это лишь предполагаемый портрет Вивальди, так как подписи его фамилии на нём нет, а предположение, что на нём изображён величайший композитор, сделано лишь из-за того, что портрет обнаружен в Венеции и изображает скрипача.... Внешнее несходство этого портрета с остальными и отсутствие на нём инициалов композитора дают основания сомневаться в том, что цветной портрет действительно изображает Вивальди."

Действительно, портреты "Франсуа Морелон де ля Кавэ" очень различны и по стилю, и по изображенным моделям.
1723 год:

1725 год:

Еще одна странность - парики на моделях. В начале XVIII века аллонж (парик) видоизменился по сравнению с предшествовавшим периодом — стал короче, компактнее и получил название «бинет»: небольшой напудренный парик с крупными завитками-буклями, уложенными горизонтальными рядами; сзади парик заканчивался либо косичкой, либо хвостом. Как минимум, на более раннем (цветном) портрете парик мало соответствует времени.

..
Единственное изображение, якобы точно атрибутированное - "Портрет Антонио Вивальди. 1723. Перо, тушь", принадлежит" Пьеру Леоне Гецци.


Расшифровку подписи обнаружить не удалось, но в первой строке brevo (краткий) можно принять за аналог слова карикатура, далее очевидно стоит "rossa" (рыжий).  Рыжий священник это "rossa sacerdote", но в подписи использовано какое-то другое существительное. Почему этот шарж связывают с Вивальди еще надо поразбираться. Тем более, что Пьер Леон Гецци в 1724 году (то есть на год позже карикатуры на Вивальди) рисовал совсем другие картинки:

Portrait picture of Giovanni Maria Salvioni


Caricature of Carlo Broschi (Farinelli) as Berenice in Vinci's Farnace
 

И даже в 1738 продолжал писать в этой вызывающей старомодной манере. Вот его портрет немецкого композитора Johann Melchior Molter


И не ленился снабжать свои творения довольно обстоятельными подписями.

Внимательный читатель после информации о книгах по теме Вивальди на английском языке должен спросить, а что писали об этом гении итальянцы? Ведь и у них были серьезные, многотомные труды по истории музыки эпохи барокко.

 

Изучение соответствующей итальянской литературы дало чрезвычайно интересные и неожиданные данные о Вивальди. Об этом - в постах ниже.

...

То же самое относится и к вопросу изучения итальянских афиш. Их мы также рассмотрим позже.

 
.
 
 

По итогом последних постов можно решить, что вся история с проектом Вивальди - это глупости, был такой забытый гений. Мы еще поразбираемся с этим. Но сначала, чтобы перевести дух перед очередным погружением в тему - музыкальная пауза.

Предлагаю послушать уже упоминавшуюся выше прекрасную " Сюиту для лютни: Канцона и Танец " итальянского лютниста эпохи Ренессанса, одного из крупнейших европейских композиторов XVI века Франческо да Милано (1497—1543) из альбома  "Лютневая музыка XVI-XVII веков" (там же, с 6:08 великая "Аве Мария").

Ойц! А в Википедии написано, что настоящим автором почти всех произведений на данном альбоме, в том числе Канцоны (очень известной как песня "Под небом голубым"), был какой-то Владимир Вавилов. И авторство большинства музыки на альбоме было им из какой-то прихоти приписано западноевропейским композиторам XVI—XVII веков.

Мотивы композитора впоследствии пояснила его дочь: «Отец был уверен, что сочинения безвестного самоучки с банальной фамилией „Вавилов“ никогда не издадут. Но он очень хотел, чтобы его музыка стала известна. Это было ему гораздо важнее, чем известность его фамилии»

...

Бетховен как автор сам по себе во многом является загадкой, но сейчас не будем об этом. Взглянем на эпизод, связанный с именем Бетховена , о котором поведала автор нескольких популярных книг о музыке.
В кратком пересказе, однажды Сен-Санс объявил, что будет играть тридцать третью сонату Бетховена. Это вызвало волнение, ведь у Бетховена есть только тридцать две сонаты. Но Сен-Санс утверждал, что он обнаружил тридцать третью сонату в архиве.
И Сен-Сан исполнил прекрасную, глубокую, драматичную сонату в четырех частях.
- Это настоящий Бетховен, - согласились знатоки. Его оригинальный стиль. Эта тридцать третья соната - вершина бетховенского творчества.
Насладившись реакцией, Сен-Санс объявил, что у Бетховена все-таки тридцать две сонаты. А то, что он сыграл, было его мистификацией.
Общественность, разумеется, возмутилась и обиделась.

Хорошо, что это вымышленная история, так сказать, фальсификация второго уровня, производная от фальсификации.
Но если бы условный Сен-Санс справился со стилилизацией и не признался бы в своей шутке, кто-нибудь сомневался бы сейчас, что у Бетховена было 33 сонаты?

...

А то, что шутка насчет Сен-Санса могла бы быть и не шуткой, мы рассмотрим на примере главной темы этого треда, а именно - Вивальди.

Итак, мы знаем, что 200+ лет имя Вивальди было "забыто". Но вот что сообщает замечательный сайт scorser.com, собравший всю известную мировую музыку и содержащий обширные справки о композиторах и их произведениях (с этим сайтом мы еще поработаем).
"В начале XX века (конкретно - в 1927 г., - lemur) концерт Фрица Крейслера в C-dur, сочинённый в стиле Вивальди (который он выдавал в качестве оригинального произведения итальянского композитора) помог возродить репутацию Вивальди."
Этот Крейслер (1875-1962) вообще был парень не промах. Вот что о нем пишут : "Излюбленным методом работы Крейслера было воссоздание музыкальных стилей разных эпох. Так, сборник под названием «Классические манускрипты» для скрипки и фортепиано он первоначально обозначил как обработки оригинальных произведений Корелли, Боккерини и других музыкантов. И лишь в 1935 году признался, что это были целиком его творения.
Стилизацией он занимался и в сольных сочинениях для скрипки с оркестром. Концерт № 1 для скрипки с оркестром ре мажор насыщен мотивами в духе Паганини, а не менее известный Концерт для скрипки с оркестром до мажор имеет подзаголовок «в стиле Вивальди». Однако этот концерт — не просто пародия на стиль Вивальди. Крейслер создает необычайно яркое, самостоятельное произведение."

Что же нам сообщили музыковеды (не особо рефлексируя)? Что любой талантливый "крейслер" может сочинить "оригинальные произведения Корелли, Боккерини и других музыкантов". А этот конкретный Крейслер в 60 лет, будучи вполне состоявшейся персоной в области музыки, позволил себе "признаться". (Вот Вавилов не признался, его "разоблачили". И условный Сен-Санс мог не признаться).
Вероятно, в возрасте около 50 лет Крейслер, получил заказ на сочинение "концерта Вивальди" и блестяще его выполнил ("выдавал в качестве оригинального произведения", см. выше). Но, может быть, чересчур блестяще выполнил, так как "что-то пошло не так" и подлинное авторство пришлось раскрыть. Облом, но фальсификаторам - как с гуся вода*. В название произведения были добавлены два слова и - оп-ля!, - перед нами Concerto in the style of Vivaldi (C-dur), скрипичный концерт "В стиле Вивальди" Фрица Крейслера.

...
Не думайте, что фокусы с "реанимацией" (конструированием) гениев барокко и "обнаружением" их великих произведений уже прекратились.
Слышали прекрасное Адажио соль-минор Томазо Альбинони, скрипача и композитора, жившего в 1671-1751 годах?  Эта музыка трехсотлетней давности достигла той степени знаменитости, когда произведение регулярно транскрибируется для других инструментов и используется в массовой культуре.
Между тем, оно было опубликовано только в 1958 году итальянским композитором и музыковедом Ремо Джадзотто, который объяснил, что реконструировал адажио на основе крохотного фрагмента, найденного им в 1945 году. По совместительству Джадзотто является "первым биографом" Альбинони.
Но судьба "открывателя Вивальди" Джентили у Джадзотто не задалась. По мнению специалистов, это произведение не имеет к Альбинони никакого отношения и полностью сочинено Джадзотто (КМБУ). Мнение специалистов можно понять: то, что они однажды вляпались в Вивальди (и теперь вынуждены связанные с ним несуразности объяснять и оправдывать), не значит, что их можно дурить вечно.

...
*   В тюрьму сел только Хан Ван Мегерен, и то не за фальсификацию работ Вермеера, а за сотрудничество с нацистами.

К данному моменту в этой теме имеется относительно слабая возможность сделать однозначное заключение, проект ли Вивальди или нет. Собственно, нам надо найти то, что называется киллер – аргументом (аргументами), неоспоримые доказательства того или утверждения.
Поэтому, перед тем как заняться дополнительным анализом и перейти к выводам, давайте еще раз пройдемся по жизнеописанию Вивальди. Таковых жизнеописаний несть числа (о них еще скажем ниже), а сейчас зайдем на упоминавшийся серьезный сайт scorser.com . Содержание здесь несколько отличается от информации из Википедии, зато содержит почти все реальные и мифические сведения о тестируемом гении.
Так как в этом жизнеописании встречаются небольшие повторы того, о чем уже говорилось ранее, (и в музыке так бывает), прошу их потерпеть.
После отрывка текста, вызывающего вопросы, будем делать замечания к нему и отмечать их щнаком "!" и курсивом. Не имеющие к жизни Вивальди (музыку вообще не анализируем) прямого отношения фрагменты будем заменять многоточием.
Попробуем понять, как Вивальди получил признание во всей Европе, если бывал только в нескольких городах. Что он за педагог, дирижёр, католический священник, а может быть и еще кто-то? Ну и дополним текст обнаруженной при его анализе внешней полезной информацией.
Разбор вышел довольно объемным, поэтому он будет разбит на несколько постов. Эта часть темы, можно сказать, необязательна, но я ее публикую, так как наряду с несуразностями и мифами о Вивальди она позволяет обнаружить и важные киллер-аргументы.
- - - - - -

Антонио Лучо Вивальди (итал. Antonio Lucio Vivaldi; 4 марта 1678, Венеция — 28 июля 1741, Вена) — итальянский композитор, скрипач-виртуоз, педагог, дирижёр, католический священник. Вивальди считается одним из крупнейших представителей итальянского скрипичного искусства XVIII века, при жизни получил широкое признание во всей Европе.
Многие из его композиций написаны для женского музыкального ансамбля церкви «Оспедале делла Пьета» в Венеции, где он, будучи рукоположен в сан священника, служил в периоды с 1703 по 1715 и с 1723 по 1740.
! «будучи рукоположен в сан священника» звучит как нечто обязательное для должности Вивальди (в англ. версии та же несуразица: «Вивальди проработал там католическим священником…», как, впрочем, и в статьях Википедии). На самом деле, хотя некоторые учителя могли быть священниками, это не было обязательным требованием для преподавания музыки в таких учреждениях. Например, итальянский композитор и виолончелист, но не священник, Бернардо Алипранди (ок. 1710 - ок. 1792) преподавал игру на виолончели в Ospedale dei Mendicati (1719-1730) и Пьета (1722-1731).
! В «Оспедале делла Пьета» Вивальди работал с 1703 по 1715 и с 1723 по 1740. 12(13) +17(18) лет, то есть порядка 40 лет! Запомним.

Также имели успех пышные постановки опер Вивальди в Венеции, Мантуе и Вене.
! Почему были названы только эти города? Постановки были и в других. Другой вопрос (коснемся его ниже), где и сколько раз он присутствовал?

После встречи с императором Карлом VI Вивальди переехал в Вену, надеясь на продвижение по службе. Однако император умер вскоре после прибытия Вивальди, а сам композитор скончался менее чем через год в нищете.
! Почему в нищете?  Знаменитый скрипач-виртуоз, педагог, дирижёр не мог уехать в другое место? Или заработать на скромную жизнь в Вене? Впрочем, нищеты еще коснемся.
---

Антонио Вивальди родился 4 марта 1678 года в Венеции.... До середины XX века исследователями биографии Вивальди предполагались различные даты рождения композитора, встречались утверждения, что он родился в 1675 году, приводились и иные даты. Обнаруженные в январе 1963 года английским учёным Эриком Полом (Eric Paul) записи церковного прихода Святого Иоанна Предтечи (Сан-Джованни-ин-Брагора, район Кастелло) позволили окончательно установить дату рождения композитора.
! "предполагались различные даты рождения композитора" – конечно, кто же знал при рождении, что речь идет о великом человеке.
! "Обнаруженные в январе 1963 года ... записи ... позволили окончательно установить дату рождения композитора". Но когда выяснилось, что младенец вырастет гением, записи, разумеется, нашлись.

Он был крещён сразу же после его рождения в своем доме акушеркой, которая убедила всех, что жизнь младенца была в опасности. Хотя неизвестно наверняка, но столь скорое крещение ребёнка, скорее всего, было связано либо с его слабым здоровьем, либо с землетрясением, потрясшим город в тот день. Под впечатлением от землетрясения мать Вивальди уже изначально определила сына в священники. Официальное крещение Вивальди в церкви состоялось через два месяца.
! Здесь все из 1001 ночи. Дата рождения определилась только в 1963 году, но история про акушерку в анналах семьи сохранилась хорошо. Заодно и подходящее землетрясение к найденной дате нашлось, если история про боязливую акушерку кого-то не убедит.  Впрочем, хотя история про акушерку сомнительна, но не противоречит регулирующим крещение правилам в Католической церкви в 18 веке в Италии? (Отложим пока проверку церковной записи, найденной Эриком Полом.)

Далёкие предки Антонио были уважаемыми людьми в Брешии, где в 1655 году родился и отец композитора, Джованни Баттиста (1655—1736). В десять лет Джованни переехал с матерью в Венецию, где обучался парикмахерскому ремеслу. В то время в итальянских цирюльнях для занятия свободного времени клиентов, как правило, держали различные музыкальные инструменты. Джованни время от времени музицировал на скрипке и впоследствии полностью посвятил себя музыке.
! Джованни Баттиста. Хм. Почему не Джованни Баттиста Вивальди? Тогда Баттиста – было бы вторым именем, и вопросов нет. Но фамилией Вивальди еще не пахнет: речь идет только о Джованни Баттиста. А «Баттиста» может быть как именем (это итальянская форма имени Иоанн), так и фамилией.
! «в цирюльнях для занятия свободного времени клиентов держали различные музыкальные инструменты». А почему бы и нет? Дешевые карты, шашки, шахматы что ли для клиентов из очереди держать? Скрипки-то в людой лавке пятак стоили.
! "Джованни Баттиста обучался парикмахерскому ремеслу и музицировал на скрипке". Угу, одной рукой правил бритвы, а другой водил смычком. Делать было больше нечего? В таких условиях и чеховский Ванька Жуков на скрипача бы выучился, вместо того, чтобы трудиться без продыху.

В 1677 году Джованни женится на Камилле Каликчио (1655—1728) и годом позже у них рождается сын — Антонио (где второе имя?). Согласно церковным записям, у Антонио было три сестры — Маргарита Габриэла, Чечилия Мария и Дзанетта Анна, и два брата — Бонавентура Томасо и Франческо Гаэтано, которые продолжили дело отца и стали впоследствии цирюльниками.
! Так какая фамилия была записана у Антонио в церкви? Баттиста, Вивальди?
! Заметим (сейчас пригодится), что два брата продолжили дело отца и стали впоследствии цирюльниками.

В 1685 году имя Джованни Баттисты значилось в списке создателей музыкального сообщества «Sovvegno dei musicisti de Santa Cecilia».... Впоследствии Джованни стал главным скрипачом в капелле собора Святого Марка.
! А чо, хорошо учили в цирюльнях.
! «имя Джованни Баттисты значилось в списке …». Так и значилось, а где Вивальди?

Примечательно, что в те годы полное имя Джованни Вивальди значилось как Джованни Баттиста Росси.
! Появляется фамилия Вивальди (откуда?), но, действительно, примечательно, что полное имя папы Антонио Вивальди значилось как Джованни Баттиста Росси.
! Легким движением руки (чьей?) реально, видимо, существовавший Антонио Баттиста (Росси) превращается в Антонио Вивальди. Насчет легкого движения - шутка. В 18 веке в Италии процесс изменения фамилии, хотя это было возможно, был сложным и подразумевал под собой соблюдение определенных процедур и формальностей. Обычно фамилии были тесно связаны с социальным статусом и наследством, и их изменение было довольно редким. Для изменения фамилии человек должен был обращаться к правительственным или церковным властям с соответствующим запросом и предоставлять доводы для смены фамилии.
! ИИ Gemini посчитал, что речь о двух разных людях: Джованни Баттиста - это имя отца Антонио Вивальди. Джованни Баттиста Росси — это имя другого человека, который был одним из создателей музыкального сообщества "Sovvegno dei musicisti de Santa Cecilia" в 1685 году.
Так и я об этом.

За непривычный для венецианцев рыжий цвет волос, который Антонио унаследовал от отца, его впоследствии называли «рыжим священником» (итал. il prette rosso).
! Не является ли это Rossi (rosso) тонкой ниточкой, которой Вивальди привязали к Джованни Баттиста Росси?

... В 1689 году была поставлена опера под названием «La Fedeltà sfortunata», которая была сочинена Джованни Баттиста Росси, из чего можно предположить, что отец Вивальди и сам был композитором.
! В цирюльне и на композитора учили? 34 года в это время способному цирюльнику. А Антонио – уже 11, вполне мог заменять папу при стрижке клиентов. (И не только, см. чуть ниже)

О юношеских годах композитора и его музыкальном образовании имеется мало сведений.
! Но данное обстоятельство ведь не мешает эти отсутствующие сведения обсуждать!

Вероятно, именно отец и стал его первым музыкальным наставником, научив игре на скрипке, к которой юный композитор приобщился с десяти лет, и уже в 1689—1692 годах замещал отца в капелле собора Святого Марка ввиду его частых отлучек из Венеции.
! "уже в 1689 году замещал отца в капелле собора Святого Марка". Ну конечно! Кому как не 11-летнему пацану, уже целый год как «приобщавшемуся к игре на скрипке в цирюльне» давать поиграть в капелле собора Святого Марка.
! "замещал отца в капелле собора Святого Марка ввиду его частых отлучек из Венеции".
Вот это хорошо. Цирюльник - скрипач - композитор часто отлучался куда-то, видно были дела поважнее и повыгодней, чем игра в главном соборе Венеции.

Согласно некоторым источникам, Антонио обучался теории музыки и композиции у Джованни Легренци, но учитывая, что Легренци умер в 1690 году, многими исследователями факт наставничества Легренци над юным Антонио ставится под сомнение. Хотя люксембургский учёный Уолтер Колнедер отметил влияние стиля Легренци уже в одной из первых композиторских работ Вивальди — «Laetatus sum…» («Будем ликовать…»), написанной им в 1691 году в возрасте тринадцати лет.
! 1690-1678=12. И зачем сомневаться? В 12 лет самое время юному цирюльнику обучаться теории музыки и композиции у маститого педагога. (А сторонникам теории заговора шах и мат! Это же было бы слишком тонко - выдумывать гения по частям, следуя за развитием музыкального искусства).

Виртуозная игра на скрипке и отголоски в ранних произведениях Антонио музыкального стиля известного римского скрипача Арканджело Корелли стали причиной предположений, что, возможно, Антонио обучался игре на скрипке у этого мастера. Однако на сегодняшний день нет явных свидетельств, подтверждающих это, и временна́я хронология дат церковной службы Антонио не совпадает с датой предполагаемого его обучения в 1703 году в Риме.
! А это пример, что сочинителей Вивальди иногда так заносило, что даже их союзники вынуждены были бить им по рукам. Да и действительно – обучаться скрипке в возрасте 25 лет как-то поздновато.

Здоровье Вивальди было слабым (запомним!) — такие симптомы, как «strettezza di Petto» («теснота в груди»), были интерпретированы как форма астмы. Хотя это и не помешало ему учиться играть на скрипке, сочинять, а также принимать участие в музыкальных мероприятиях, но всё же не дало возможность играть на духовых инструментах.
! Жаль, конечно, что помешало. А ведь так хотелось мальчику подудеть. Наверняка в цирюльне и хороший учитель - духовик имелся. Да ведь и скрипач - гобоист очень востребованная музыкальная профессия .

 

Продолжаем чтение жизнеописания Вивальди на сайте scorser.com .

Служба отца в церковном соборе и контакты с духовенством повлияли на выбор дальнейшей карьеры юного Антонио. Он принял решение стать священнослужителем, и это вполне объяснимо, так как в Италии тех времён являлось привычным делом совмещение духовной и музыкальной карьер.
! «Он принял решение стать священнослужителем». А как же мама, которая ранее «под впечатлением от землетрясения уже изначально определила сына в священники»?

Вскоре после своего рукоположения в 1704 году, он получил послабление в проведении Мессы по причине плохого состояния здоровья. Вивальди провёл мессу как священник всего несколько раз, после чего оставил свои обязанности в церкви, хотя и остался при этом священнослужителем.
! Это замечание об обязанностях в церкви - очень интересное. Я не нашел ссылки на церковный документ, подтверждающий освобождение от них, скорее всего такого документа и нет. Но само по себе упоминание о послаблении показывает, что составители жизнеописания Вивальди - неважно, историки музыки или создатели проекта (если он был), понимали важность этого обстоятельства.
Самая вероятная существенная причина "освобождения" Вивальди от проведения месс - отсутствие записей о них в церковных документах, которые вполне неплохо хранятся веками. Раз нет в записях, значит освободили, как иначе. Кроме того, речь может идти (неожиданно) о времени. Подробный разбор «времязатрат» Вивальди и их роли будет сделан ниже. А сейчас забежим вперед.
Религия играла важную роль в жизни людей в Италии в 18 веке, посещение церкви было обязательным, тем более для священника. Месса, включающая в себя песнопения, проповеди, причастие и пр. длится около часа, а в крупных церквях или при важных событиях и дольше. Разумеется, проведение мессы требует значительно больших затрат времени, чем просто присутствие на ней. Но непроведение месс никоим образом не отменяет посещение церкви. А еще - католический священник обязан регулярно причащаться, каждый день или несколько раз в неделю. Перед причащением священник должен исповедоваться и принимать покаяние. Кроме того, есть молитвы, исповеди и пр. Сколько времени надо отвести на церковь вместе с дорогой туда-обратно в день? Неужели часа хватит (это очень доброжелательно).
! При астме мессу служить нельзя (в переписке Вивальди отмечал, что вынужден был мессы – именно во множественном числе, - прерывать). А концерты давать можно?
! Утверждение «после чего оставил свои обязанности в церкви», видимо, не верно, и мы еще дойдем до «мессы» в городе Феррара, сыгравшей очень большую роль в жизни Вивальди.

В сентябре 1703 года Вивальди стал «мастером скрипки» (итал. maestro di violino) в детском доме под названием «Pio Ospedale della Pietà» в Венеции. ... Будучи, в первую очередь, известным композитором, Вивальди в то же время считался исключительным по виртуозности скрипачом. Ему было только 25 лет, когда он начал работать в «Ospedale della Pietà». Именно там он сочинил большинство своих крупных произведений в течение последующих тридцати лет.
! Итак, 30 лет (мы правильно посчитали) Вивальди работал в детском доме, получая за это, очевидно, не самое щедрое вознаграждение. Предположим, что "будучи ... известным композитором" Вивальди был очень "скромным" и не зарабатывал сочинительством музыки достаточно, чтобы заниматься только этим. Но как "исключительный по виртуозности скрипач" он ведь должен был иметь возможность хорошо зарабатывать и мог бы отказаться от работы в детском доме? Что же его там держало? Вариант педофилии я решительно отметаю.

Одной из наиболее выдающихся учениц Вивальди в Оспедале была скрипачка Анна Мария даль Виолин.
! Об этой важной фигуре - в следующем посте.

Продолжаем чтение жизнеописания Вивальди на сайте scorser.com .

«Одной из наиболее выдающихся учениц Вивальди в Оспедале была скрипачка Анна Мария даль Виолин (Anna Maria dal Violin)».
! Эту Анну Марию почему-то упомянули в данном месте жизнеописания Вивальди, но раз так и забегая вперед, обратим на нее особое внимание. Так как с ней связаны и странные, и очень важные вещи.
Известно о ней мало, сообщает Википедия на русском , но зато она является героиней современного романа «Девственницы Вивальди».
В английской версии соответствующей статьи о ней она именуется почему-то Anna Maria della Pietà. А на итальянском личной статьи о ней в Википедии нет вообще!
Этот разнобой присутствует и в статьях о Вивальди в Википедии. В .ру о ней хотя бы один раз, но упоминают, а вот в английской – вообще нет. И что особенно странно – ничего нет и в итальянской статье о ее, как мы сейчас увидим, покровителе и почитателе доне Антонио.

 «Анна Мария попала в Оспедале в 1696 году (сразу по рождении).  Около 1706 года (в 10 лет) она стала одной из figlie di coro и начала учиться игре на скрипке. Сохранились записи, из которых следует, что 19 июля 1712 года Анне Марии купили скрипку. 26 августа того же года она была в числе девочек, игравших в церкви Сан-Франческо-делла-Винья»
! Да эта девочка гениальнее самого Вивальди! Мы видим, что в 1710 году Анне Марии было всего 14 лет, и она только 4 года училась играть на скрипке. Но Вивальди уже посвятил ей концерт. Это настолько странно, что даже музыковеды в растерянности. Некоторые утверждают, что концерты, датированные 1710-м годом, на самом деле были написаны позже. Другие же предполагают, что Анна Мария была настолько одаренной, что уже в 14 лет могла исполнять сложные произведения. «Окончательного ответа на этот вопрос нет, и датировка некоторых произведений Вивальди не всегда точная» отвечают они на особенно сильные приставания. Ну, на нет и суда нет. Верим всему.

"Вивальди написал для Анны Марии по меньшей мере 28 концертов"
Считается, что большинство из них собраны в так называемой Anna Maria's Partbook – нотной тетради, якобы принадлежавшей Анне Марии и возможно ей составленной. Этот сборник содержит сольные партии скрипки для 31 концерта, большинство из которых написаны (приписаны) Вивальди.  Список концертов из партбука можно найти здесь .
Из этого списка наиболее известны следующие концерты Вивальди:
Violin Concerto in B-flat major, RV 366 "Il Carbonelli",
Violin Concerto in A major, RV 763 "L'ottavina",
Violin Concerto in E major, RV 270a,
Violin Concerto in B-flat major, RV 363 Il Corneto di Posta.
Отметим еще Concerto for violin and organ in C major, RV 808, о важности которого речь пойдет чуть ниже. Год написания неизвестен

Предположительно эти произведения были созданы между 1720 и 1725 годами. По другим данным, RV 363 был написан в 1710-х, а RV 366 в 1730-х годах.
Напомню, что RV – это аббревиатура от "Ryom-Verzeichnis", каталога произведений Вивальди, составленного датским музыковедом Педером Рьомом. Номера RV присвоены произведениям Вивальди в хронологическом порядке их создания. Некоторые концерты Вивальди имеют несколько RV-номеров, поскольку они были переработаны или переизданы в разное время.

Anna Maria's Partbook посвящены многочисленные публикации, в том числе очень серьезная одного из главных исследователей творчества Вивальди Майкла Талбота. Она настолько важна , что мы посвятим ей отдельный пост.

«Сохранились автографы Вивальди, посвященные Анне Марии».
Пишут, что изображения этих посвящений можно найти в изданиях «Peter Ryom. Antonio Vivaldi: Thematisch-systematisches Verzeichnis seiner Werke» и «Michael Talbot. Vivaldi's Seasons». Обнаружить открытые публикации этих работ не удалось, а платные версии довольно дорогие ) (желающие пожертвовать на каталог Рёма 142,00 € есть?).
Но кое-что все-таки доступно. Например, фотография страницы из Anna Maria's Partbook с началом концерта RV 808 in C.

 

Как видно, в начале написано «Concerto per Signora Anna Maria con organo“.
К сожалению, как уже упоминалось, неизвестны ноты, написанные рукой Вивальди. И в данном случае перед нами тоже рука переписчика. Так что пока нет стопроцентных оснований считать, что это посвящение имело место быть. С другой стороны, Anna Maria's Partbook датируется минимум 1729 годами, так что эту надпись мог видеть и сам Вивальди, и другие люди, и никто не возразил (тоже неизвестно).

 

Партбуку Анны Марии, как говорилось выше, посвящена интересная и важная статья Anna Maria's Partbook одного из ведущих исследователей творчества Вивальди Майкла Тэлбота. Michael Talbot, написал 8 книг прямо посвященных Вивальди и еще 4 его эпохе и музыкантам – современникам, в т.ч. (уже встречавшемуся нам) Томазо Альбинони, а также десятки статей на эти темы. Он также редактор научного журнала „Studi Vivaldiani" (Вивальдианские исследования: ежегодный журнал итальянского института Антонио Вивальди (о как!) Фонда Джорджио). То есть Тэлбот - лицо, кровно заинтересованное в доказательстве реального существования Вивальди.
// Ну и оффтоп о Тэлботе, но любопытный: Тэлбот отредактировал множество забытых произведений в соответствии с принципами исторической исполнительской практики. Тэлбот также является композитором "исторических произведений" (Komponist historisirender Werke); он использует "элементы от времени Букстехуде и Корелли до времен Галуппи и Вильгельма Фридемана Баха". Он является членом Ассоциации композиторов необарокко Vox Saeculorum. (Владимир Вавилов был там почетным членом!) //
Тем не менее, прежде чем приступить к изложению статьи об Анне Марии, я должен сказать следующее. Прочитав более-менее много публикаций о Вивальди, я начал относится к любым следующим работам о нём с большой долей скептицизма – повсюду догадки, комплиментарные предположения и отсутствие точных данных и доказательств. Работа Тэлбота (его специальность обозначена как Historical Musicology / Историческое музыковедение) произвела на меня совсем другое впечатление. Это глубокое и по-своему безжалостное исследование, как с музыкальной точки зрения, так и относительно всех сопутствующих обстоятельств (от истории пребывания Анны Марии в Пьете до материалов, из которых была сделана обложка партбука, и бумаги, на которой расположены нотоносцы).
Далее в этом посте цитаты из статьи Тэлбота даны в кавычках «», краткие выдержки любопытной информации из нее заключены в угловые скобки < >, привлекающие внимание фрагменты выделены полужирным шрифтом, а мои замечания - если они не указаны как и ранее сразу после знака ! курсивом, - вынесены в отдельный следующий пост, а здесь на них содержатся только ссылки вида (№).
...

«Анна Мария - она так и не получила фамилию, - была, без сомнения, самой знаменитой figlia di coro, когда-либо выходившей из Пио делла Пьета ... Она одна из очень немногих женщин - музыкантов, упомянутых в «Лексиконе» Иоганна Готфрида Вальтера“.
! Насчет «немногих упомянутых Вальтером женщин» Тэлбот ошибся, потому что поиск даже только по имени «Anna Maria» в Musicalisches Lexicon Oder Musicalische Bibliothec von Johann Gottfried Walther, 1732 кроме следующего единственного упоминания нашей героини

  

выдает сведения еще о пяти других Аннах Мариях.

« ... . Словари и энциклопедии затем молчали о ней до 2001 года, когда ей был посвящен раздел во втором издании Словаря музыки и музыкантов Нью-Гроув, написанный автором настоящей статьи (то есть Тэлботом).» (1)

«Основные факты о figlie di coro в Пьете были известны еще со времен новаторской работы Марка Пинчерле над биографией Вивальди, начиная с 1930-х годов. Однако появление с того времени многих новых фактов и большого количества новых документальных свидетельств, особенно после 1980 года, резко увеличило наши знания и понимание этого учреждения и его музыкальной жизни.»
< Перечисляются источники информации: государственный архив, архив Санта-Мария-делла-Пьета, библиотека Музыкальной консерватории «Бенедетто Марчелло» в Венеции, другие исследовательские центры Венеции, а также записи рождений и смертей Пьеты, которые до сих пор хранятся в Istituto Provinciale per l'Infanzia «Санта-Мария-делла-Пьета».>

«К сожалению, невозможно проверить дату ее принятия в Пьету (а также даты ее рождения и крещения), поскольку том из серии Libri della scafetta, в которой она должна была появиться, пропал.»
! Без комментариев.

< После подкидывания ребенка в скафетту (аналог бэбибокса), он не оставался в Пьете.  Детали его одежды и текст прилагаемой записки тщательно записывали и подбирали для него кормилицу, которая за деньги заботилась о подопечном до десятилетнего! возраста. Тогда ребенок возвращался в учреждение. >
«По возвращении в Пьету примерно в 1705 году Анна Мария была выбрана в качестве figlia di coro (участницы, «дочери» хора), возможность, представлявшаяся в Пьете примерно каждой восьмой девушке.
Первые документальные упоминания об Анне Марии относятся к 1712 году. 19 июля 1712 года Антонио Вивальди, который в сентябре 1711 года начал второй срок службы в Пьете в качестве скрипичного маэстро, получил 20 дукатов за приобретение для нее скрипки" (! есть ссылка на документ!).»
< Сообщается, что эта скрипка была дороже, чем у других девочек.  >
«22 сентября 1712 года, как мы узнаем из протокола governor (руководитель в Пьете, начальник, комендант, далее будем писать – директор) Анна Мария получила специальное разрешение участвовать в качестве инструменталистки в диспуте о христианском вероучении, проходившем в монастыре Сан Франческо делла Винья». (2)

«Затем мы на несколько лет теряем Анну Марию из виду. 26 апреля 1720 года директора решили купить для нее новую скрипку у ведущего местного мастера Николо Селлеса. В своем протоколе директора отмечают, что инструмент на некоторое время был одолжен Анне Марии, его нужно купить как можно дешевле и он должен оставаться собственностью Пьеты, а не Анны Марии». (! Ссылка на документ).

«Вскоре ее таланты привлекли внимание общественности. Саксонский гофмейстер Иоахим Кристоф Немейц в отчете о визите в Венецию в 1721 году дважды упоминает ее. Перечисляя «звезд» Пьеты, Немейц отдает дань уважения "Анне Марии, которой среди представителей нашего (т.е мужского) пола мало равных в игре на этом очень сложном и тонком инструменте"». (! Ссылка на документ).
«Именно рассказ Немейца послужил для Вальтера краткой записью в его «Лексиконе»».
! Соответствующий фрагмент из «Лексикона» приведен выше.

< Далее сообщается о том, что Анна Мария была 14 февраля 1721 года единогласно одобрена директорами в качестве наставницы для figlie in educazione из дворянских или буржуазных семей. Что здоровье Анны Марии было хрупким (! но 86 лет она пожила!). >

«Еще более комплиментарен был барон Карл Людвиг фон Пельниц, который в письме из Венеции 15 мая 1730 года описывает ее как ведущую скрипачку Италии.» (! Ссылка на документ).

< Далее обсуждается довольно большое стихотворение неизвестного автора, посвященное Пьете и содержащее восторженные строки об Анне Марии ("Но вот впереди, словно / командир взвода, идет / великолепная Анна Мария, / истинное воплощение добра и красоты. / Она играет на скрипке так, что / всякий, услышав ее, переносится в рай, / если правда, что там наверху / так играют ангелы." (и т.д.)  >

«Самое интересное наблюдение касается множества инструментов, на которых Анна Мария играла помимо скрипки: клавесина, виолончели, виолы д'амур, лютни, теорбы и мандолины. Существуют отдельные документальные доказательства, подтверждающие два из них.»
< В декабре 1736 года директора единогласно назначили Анну Марию на должность maestra di coro (руководитель). >

«С этого момента в карьере Анны Марии мало что имеет отношение к настоящему исследованию. Последние сорок пять лет своей жизни она провела в покорном и усердном управлении. Но одно наследие дней ее славы сохранилось: красивый сборник, содержащий партии главной скрипки из тридцати одного концерта, которые когда-то принадлежали ее репертуару.»

«Помимо этого источника, существует еще только один (кроме двух уже упомянутых концертов для альта д'амур), который связан с именем Анны Марии: скрипичный концерт Вивальди RV 286, хранящийся в Центральной библиотеке Манчестера, среди большой коллекции концертов Вивальди и других композиторов, собранных кардиналом Пьетро Оттобони (*23 – см. ниже)»

«Полный объем музыкальных рукописей, происходящих из «Пьеты» и сохранившихся в консерватории «Бенедетто Марчелло», стал очевиден только с 1980-х годов. Однако за несколько лет до этого партбук Анны Марии был изучен Свеном Х. Ханселлом и подробно описан в написанной им рецензии на «Вивальди» Ремо Джазотто. …»

! Здесь уместно упомянуть, что работа Тэлбота содержит огромное количество сносок, разъясняющих и дополняющих основной текст. Некоторые, однако, не совсем понятны. Например, сноска (*23 The set of parts, which have autograph inscriptiontions, was prepared by three different copyists under the composer's supervision.): „Те части (или фрагменты), которые снабжены автографами, были изготовлены тремя переписчиками под контролем композитора."
Откуда это известно? Если бы Вивальди присутствовал или хотя бы руководил переписчиками, то было бы логично, чтобы он СВОЕЙ РУКОЙ написал посвящение Анне Марии. ..

«Мы можем начать с описания физических характеристик тома (партбука), который, безусловно, является самым элегантным по внешнему виду из всех сохранившихся в коллекции партбуков. (! Всякие яркие особенности вызывают подозрения ). Переплет из красно-коричневой сафьяновой кожи; у корешка четыре полосы, и обе крышки имеют рамки с одинаковыми мотивами внутри углов, все украшения позолочены. Слова АННА / МАРИЯ расположены в центре обложки.
В переплет вложены 78 листов нотной бумаги продолговатого формата ин-кварто размером примерно 29 на 22 см. На каждой странице содержится десять нотоносцев, разлинованных коричневыми чернилами, с общими полями по вертикали 19,2 см.
Согласно обычной практике нотных изданий, выпускавшихся в Венеции, нотоносцы с обеих сторон окружены чернильными вертикальными направляющими, проходящими по всей длине страницы. Все три края листов trimmed (обрезаны, укорочены, отделаны) и позолочены.
Поскольку переплет исключительно плотный, а на бумаге нет видимых водяных знаков, я не нашел возможности установить сортировку листов. Два листа вырваны, оставив грубые обрывки непосредственно перед последним листом. Однако между листами 53 и 56 вставлен бифолио - лист, сложенный пополам, чтобы получилось два листа. Таким образом, количество листов остается 78, как и первоначально.» (3)

«В то время как музыкальные библиотеки, приобретенные Пьетой в больших количествах у местных дилеров для использования членами хора, представляли собой заранее переплетенные тома с фиксированным количеством страниц, тетрадь Анны Марии до переплета существовала как серия отдельных собраний. Об этом свидетельствует утрата части некоторых надписей и других элементов, лежащих над первым нотоносцем, в результате обрезки верхних краев. Действительно, сама обрезка не могла быть произведена, если существующие крышки уже были на месте. »(4)
! Действительно, очень странно. Обрезка листа RV 808 представлена на рис. в посте выше.

«За исключением самого последнего листа и нескольких добавленных надписей, вся рукопись была переписана одной рукой. Эта рука, беглая и в основном точная, напоминает руку профессионального переписчика (copyist). Однако гораздо более вероятно, что переписчик был одной из figlie di coro, которой было поручено выполнить эту задачу, поскольку в нотный текст был внесен ряд поправок, которые, судя по всему, были сделаны не во время или сразу после акта копирования той же рукой; маловероятно, чтобы для их исполнения снова был вызван внешний переписчик. К сожалению, нехватка источников ранее 1730 года в собрании Пьета не позволяет в настоящее время сопоставить почерк с рукописями обычных современных ему libri musici.» (5)

«Непрерывность и правильность нотного текста партбука, роскошь его переплета (Libri musici часто переплетались только в полужесткий картон, cartoncino) уже позволяют предположить, что это не «первичная» рукопись, скопированная непосредственно с автографических рукописей произведений, предоставленных лично их композиторами, а «вторичная» рукопись, составленная из музыкальных текстов, уже существовавших в одном или нескольких первичных партбуках, возможно, по инициативе и за счет самой Анны Марии.
Признание этого имеет важные последствия, поскольку это означает, что нам необходимо констатировать существование одной или нескольких более ранних книг (собраний, партбуков), использованных Анной Марией, из которых были извлечены концерты партбука.»

«Таким образом, связь музыкального текста в партбуке Анны-Марии с текстом автографа композитора далеко не проста. В случае Вивальди сама рукопись композиции обычно находилась в пригодном состоянии, поскольку ее можно было использовать в качестве текста копии для передачи Пьете. Но в любой момент до последующего копирования композитор мог изменить ее. То же самое относилось и к работам, скопированным второй раз в «личный» партбук Анны-Марии, который, как мы увидим, был далеко не просто архивной рукописью.  Само собой разумеется, что связь музыкальных текстов в партбуке Анны Марии с рукописями тех же произведений без автографов, хранящимися в других собраниях (скажем, в Дрездене или Манчестере), или с современными опубликованными изданиями, вероятно, будет еще более сложной.»

«Способ, которым переписчик внес в том тридцать один концерт показывает высокий уровень опыта и музыкального понимания.»
< Далее этот тезис подробно обосновывается ] (! Но как же быть с "более вероятной" сироткой, предложенной в качестве переписчика выше?)  >

<  В этом месте Тэлбот, ссылаясь на составленные им таблицы с характеристиками всех 31 произведений партбука, внимательно разбирает каждый концерт с точки зрения его оформления в книге и с МУЗЫКАЛЬНОЙ точки зрения, давая очень тщательное описание листов, нот, неточностей и пр. При этом делает это тщательно и со всеми, как кажется, возможными придирками. Например, >
"Интересно отметить, что одиннадцатый номер - концерт (RV 260), - изначально имел другую вторую цифру (неразборчивую и стертую). Следующий за ним концерт Мауро Д'Але изначально имел номер «12» до того, как две цифры были стерты. Похоже, что переписчик написал этот номер необдуманно (предыдущие четыре концерта все были пронумерованы), прежде чем вовремя осознать свою ошибку и переназначить его до РВ 387."
! С чего бы необдуманно, после стольких похвал переписчику!

"Набор каденций последнего листа написан тем же более поздним почерком. Они, скорее всего, не связаны ни с одним из предыдущих концертов, так как тональный строй предписываемых ими трех частей концерта (фа мажор - до мажор - фа мажор) не воспроизводится ни в одном из них». Каденции, как я объясню позже, заметно отличаются от многих других каденций, представленных для концертов в партбуке."
! тем же более поздним почерком – после утверждения об одном почерке?

«Чтобы установить дату партбука Анны Марии и, где это возможно, отдельных концертов, нам необходимо знать, отражает ли порядок, в котором тридцать один фрагмент был скопирован в него, хотя бы в некоторой степени, порядок, в котором они были скопированы, порядок, в котором они были взяты в репертуар Пьеты.»
! Странное условие – после утверждения, что партбук составлялся не на основе оригинальных рукописей.

«Первое свидетельство, подтверждающее хронологический порядок, связано с используемыми формами титулов. Как видно из Таблицы 2 (см. ниже), переписчик начинает с краткой формулы «Concerto per Sig: Anna Maria», опуская имя композитора, за исключением концерта, приписываемого Мауро Д'Але, начиная с f. 40В. На 'F. 62р формула меняется с добавлением <Д. (для «Дона») Виуальди (sic, Viualdi)» к заглавию (это относится и к заменяющему заглавию RV 343 на f.20r) Наf. 69v оно меняется вторично, с сокращением имени и титула на «D.V..». По всей вероятности, эти изменения отражают индивидуальную практику трех переписчиков «Пьеты», которую ответственный за партбук Анны Марии воспроизвел без изменений.» (6)

«... Если бы порядок не был хронологическим, можно было бы ожидать, что встречаемость форм будет более случайной. (Можно было бы возразить, что переписчик партбука взял на себя задачу менять стиль по мере написания, но это кажется совершенно невероятным, учитывая преемственность и последовательность, проявляемую во всех остальных чертах рукописи, и отсутствие убедительного мотива. сделать это.)»

«В какие сроки произведения, скопированные в партбук Анны Марии, вошли в репертуар Пьеты? (Это, конечно, не то же самое, что спрашивать, когда они были написаны или когда был составлена партбук.) С некоторой уверенностью можно предложить дату начала: вторая половина 1723 года. С конца 1717 по начало 1720 года Вивальди по большей части находился в Мантуе, и в период между его возвращением в Венецию и заключением контракта в 1723 году (после того, как он предоставил два концерта для благотворительного фестиваля Пьеты … 2 июля) в Vacchette нет никаких записей о какой-либо оплате ему за сочинения. Поскольку партбук начинается сразу с группы концертов Вивальди, дата ранее середины 1723 года весьма маловероятна.»

«... Основания для предположения о дате завершения дает последний концерт тома, RV 286. ... Поэтому кажется вероятным, что Вивальди включил … концерт RV 286, исполненный ранее (вероятно, также в 1726 году) ...
Период с июля 1723 г. по сентябрь 1726 г. совпал с некоторыми весьма заметными изменениями в нотационной практике Вивальди, которые отражены в рукописях с автографами, предположительно служившими для копирования текстов концертов в партбук Анны Марии. ... Хорошо известно, что в какой-то момент между 1720 г. и 1724 г. Вивальди начал писать размеры для простых тройных размеров. (3/2, 3/4, 3/ просто как большое «3». Примечательно, что «полная» форма размеров встречается в автографах рукописей концертов, находящихся вблизи начала тома (RV 229, 207, 763, 270/270a), а «сокращенная» форма употребляется для расположенных в середине и конце (RV 343, 248, 260, 387, 261, 582, 581). При интерпретации этих данных важно помнить, что не каждый концерт, предоставленный Вивальди для Пьеты (особенно, можно предположить, в начале его контракта) был написан специально для нее; некоторые из них, несомненно, были составлены для других целей, а затем молча перерабатывались.
Заметим, однако, что переписчик партбука Анны Марии неизменно восстанавливает «полную» форму тактового размера, тем самым демонстрируя степень независимости, нехарактерную для профессиональных переписчиков, которые склонны более рабски следовать своим образцам.» (6а)
! Действительно, странно.

«Любая попытка определить дату концертов в партбуке, лежащую между первым и последним, не может не быть весьма умозрительной. Если не учитывать в партбуке концерты других композиторов, у нас остается примерно двадцать пять, приписываемых Вивальди.».
«... как я буду утверждать, RV 773, возможно, не принадлежит Вивальди, несмотря на то что в книге он ему приписан, тогда как, наоборот, RV Anh. 72 и RV Anh. 76, скорее всего, принадлежат ему по стилю.» (7)

«Подробно обсудить каждый из тридцати одного концерта, содержащихся в сборнике, в настоящей статье явно невозможно. Далее следует серия наблюдений по отдельным аспектам каждого концерта по очереди. Конечно, еще многое предстоит сказать.»
! Далее – несколько фрагментов статьи, взятых как примеры. Сразу предупреждаю, что понять соответствующие рассуждения без хорошего музыкального образования очень сложно. Поэтому читатель может при желании пропустить их и сразу перейти к следующему посту, где я вкратце повторю и прокомментирую важные и подозрительные отрывки.  Но даже не очень подготовленный музыкально человек может почувствовать высокий класс анализа Тэлбота.

«1. RV 366. Этот концерт сохранился еще только в Дрездене как набор партий, написанных рукой И. Г. Пизенделя, плюс еще один набор партий, скопированный для Hofkapelle гораздо позже. В рукописи Пизенделя концерт озаглавлен «Концерт для Карбонелли». Было предварительно высказано предположение, что «Карбонелли» относится к скрипачу Джованни Стефано Карбонелли, бывшему ученику Корелли в Риме, который присоединился к оперному оркестру Генделя в Лондоне в 1720 году или немного позже. В пользу такой интерпретации, безусловно, говорит характер сольной партии, необычайно сдержанный для Вивальди (самая высокая ее нота в дрезденской партии — только «фа»; это видоизмененный вариант).
<Справка: Иоганн Георг Пизендель (нем. Johann Georg Pisendel, 5 января 1688 (26 декабря 1687 по ст. ст.), Кадольцбург, Бавария – 25 ноября 1755, Дрезден, Несмотря на небольшое количество произведений, Пизендель имел большое влияние. Ему посвящали свои скрипичные концерты Вивальди, Телеман и Альбинони.>

«2. … В случае RV 772 частичными конкордансами являются RV 224a, с которым он разделяет медленную часть, и RV 205, концерт, посвященный Пизенделю (и, следовательно, датируемый самое позднее 1717 годом, когда немецкий скрипач покинул Венеция), финал которой тесно связан с ней.

3. RV 229. Это еще один концерт, привезенный Пизенделем из Венеции в Дрезден, где он был переписан по частям Дж. Дж. Кванцем, который в первой половине 1720-х годов часто выступал в качестве его ассистента. Позже, возможно, готовясь к постановке в Пьете, Вивальди переписал третью часть, изменив ее с части в бинарной форме с соло на часть в традиционной форме ритурнели, тем самым увеличив возможности для сольного исполнения. Дальнейшие небольшие изменения в сольные отрывки были внесены по пути к версии, дошедшей до нас в партбуке Анны Марии. Вторая и третья части RV 229, по-видимому, основаны на третьей и четвертой частях скрипичной сонаты RV 755.

4. RV 207. В автографической партитуре этого концерта в Турине первая часть существует в оригинальном и измененном состоянии. И партитура в Дрездене, скопированная Пизенделем с помощью помощника, известного как «Переписчик B» (это переписчик Пизенделя) и настоящая часть сохраняют оригинальный текст; измененный текст был использован для версии, опубликованной в 1729 году как соч. 11 ном. 1.

6. RV 775. Это первый концерт в томе, в котором есть партия органа облигато ... Кажется, Вивальди специализировался на двойных концертах для скрипки и органа; ни об одном из других композиторов, снабжавших Пьету инструментальными композициями, такое не сообщалось

8. RV 771. Авторство Вивальди этого концерта, не встречавшегося ни в каком другом источнике, подтверждается тем, что три его части родственны соответственно второй, третьей и четвертой частям скрипичной сонаты RV 5.» ( 8 )

«9. … RV Anh. 75, не атрибутированный в партбуке, полностью хранится под именем D‘Alay в Sächsische Landesbibliothek. Как и двенадцать скрипичных концертов, опубликованных Ле Сеном в 1728 или 1729 годах как его соч. 1, он составлен в стиле, который можно было бы назвать «упрощенным вивальдианским». Его первая часть иллюстрирует его (Вивальди) характерную процедуру: размещение промежуточной ритурнели в супертонической мажорной тональности (здесь до мажор).»
! есть и другое возможное объяснение.

10. RV 343. Уникальный среди скрипичных концертов Вивальди, использующих скордатуру (RV 243, 343, 348, 391, 583), этот концерт использует одну и ту же специальную настройку (две нижние струны подняты до ля малой и ми первой октав (are raised to a and e') соответственно) для всех скрипок, а не только для главной скрипки. Рукопись концерта с автографом существует в Турине, и Кванц скопировал ее в партитуру (в дрезденской рукописи содержится набросок 24-тактовой каденции для последней части рукой Пизенделя,  который, весьма вероятно, был также ее композитором).»
< Дальше идет длииииное рассуждение о том, что « ... интересно в венецианском источнике, что между тактами 111 и 112 его финала … введена 17-тактовая каденция другого размера …», но этого я не осилил. >

«16. RV Anh. 74. На поверхностном уровне этот концерт, неизвестный ни из какого другого источника, кажется главным кандидатом на приписывание Вивальди. Его третья часть даже включает в себя длинную каденцию, содержащую многие из тех же элементов, которые мы знаем по таким произведениям, как RV 208 и RV 212. Только когда рассматриваешь ее более мелкие детали, эта возможность улетучивается. Наиболее убедительным противоречием является то, что в обоих своих внешних движениях ему не удается ни разу достичь соответствующих минорные тональности. Как я недавно заметил о концерте, сохранившемся в Тронхейме и имеющем такую же поверхностное соответствие своему стилю и такое же полное избегание минорных тональностей, такое воздержание немыслимо для Вивальди. Есть и другие противопоказания: ритм в быстрых частях слишком однороден для Вивальди 1720-х годов (он напоминает период L'estro Armonico), а пассажная работа не представляет слишком сложной технической задачи. (9)
Пояснение: Anh. — это сокращение от Anhang, - приложение, дополнение. Вот замечание Тэлбота:
«Правила, определяющие, относится ли композиция к основной серии номеров RV (и, следовательно, считается подлинной) или к Anhang (с презумпцией поддельности), никогда не были четко прописаны.» (10)

19. RV 387. Это один из концертов партбука, наглядно показывающий стилистическую эволюцию Вивальди в середине 1720-х годов. Его первая часть – это праздник ломбардских ритмов, коротких форшлагов и сложных смычковых узоров. Текст сольной партии очень согласуется с текстом рукописи автографа в Турине, что является его единственным совпадением.

21. RV Anh. 72. Этот концерт от начала до конца выглядит очень вивальдиевски, и для этого достаточно найти короткий отрывок, идентичный отрывку из какого-нибудь произведения. (См. Майкл Талбот, Новая соната для скрипки Вивальди и другие недавние находки.) (11)

22. RV 349… Интересно, что ни в оригинальной, ни в исправленной версии RV 349, найденной в партбуке Анны Марии, не учтены более поздние изменения, которые Вивальди внес в рукопись своего сочинения. Однако они отражены в манчестерской рукописи и (с некоторыми дополнительными поправками, вероятно, принадлежащими Пизенделю) в дрезденской рукописи. Если кто-то прав, полагая, что Оттобони не приобретал манчестерскую рукопись до своего визита в Венецию, мы добавили доказательства того, что приобретение RV 349 Пьетой произошло до середины 1726 года, что согласуется с хронологией, предложенной ранее.

23. RV 308. До открытия партбука Анны Марии этот концерт был известен только по версии, опубликованной как четвертый концерт соч. 11 (1729 г.).  Две версии развиваются параллельно до самого конца третьей части, где опубликованная версия имеет другой, немного более краткий финальный тутти (хотя и основанный на том же тематическом материале). Поразительно, что, когда Вивальди переделывает концерт, тутти-разделы укорачиваются, а сольные — удлиняются. Несомненно, Вивальди отшлифовал эту концовку, прежде чем отправить рукопись соч. 11 в Амстердам. (12)

26. RV 773. Правила, определяющие, относится ли композиция к основной серии номеров RV (и, следовательно, считается подлинной) или к Anhang (с презумпцией поддельности) (!!! - lemur), никогда не были четко прописаны. Однако оказывается, что, когда произведение сохраняется в уникальном источнике, который приписывает его Вивальди, оно изначально считается подлинным. В последние годы было высказано много сомнений по поводу отдельных работ основной серии (сам Риом был одним из основных вопросов - Ryom himself has been one of the principal questioners), и, безусловно, есть веские основания для того, чтобы держать под контролем все приписывания, основанные на уникальных источниках. RV 773 на базовом уровне соответствует нашим ожиданиям от концерта Вивальди, хотя его внешние части несколько короче и проще, чем можно было бы ожидать. Однако в одном отношении оно явно не вивальдиевское: от начала до конца в нем доминирует квадратичная фразовая структура. Это черта, очень характерная для Тартини (до раздражения), но менее характерная для Вивальди, который любит смешивать фразы неравномерной длины (три такта, пять тактов и т. д.) или вычеркивать фразы путем совмещения последнего такта одного из них с первым тактом следующего." (13)

«Украшенная сольная линия приведена в примере 6.  В своей транскрипции я (Тэлбот) попытался исправить часто неточные значения более коротких нот и, как обычно, модернизировал использование случайных чисел.... Возможно, самым поразительным аспектом украшенной версии является ее подразумеваемая гармония, которая часто смещается «в противофазе» с басом, вводя ноты, принадлежащие не аккорду, против которого она на самом деле звучит, а следующему аккорду (см., в частности, такты 25, 29, 42 и 43). Это придает музыке особую неугомонность.»

«Набор из трех каденций
Они полностью расшифрованы как Пример 7. Они подразумевают, что в какой-то момент в середине или конце 1720-х годов многосекционные каприччио, такие как Вивальди с удовольствием писал для своего собственного исполнения, вышли из моды в Пьете и были заменены моносекционными каденциями, подобными этим: короткие (в этом отношении соответствующие вокальным моделям) и, как правило, скорее кантабильные, чем виртуозные по выражению. Фактически новый стиль обозначен в измененной и сокращенной каденции последней части RV 581, только что обсуждавшейся. Интересно отметить, что в единственных частично сохранившихся концертах, переданных Вивальди в Пьету в 1738-1739 годах, каденций сохранилось мало (хотя одна из них отмечена в альтовой части финала концерта для виолончели RV 788).
Авторство трех каденций неизвестно. Их стиль не кажется характерным для Вивальди: например, поражает скудность фигур с перекрещивающимися струнами. Возможно, они были написаны одним (одной! - lemur) из figlie di coro, среди котороых было несколько композиторов.»

IV. Заключение.
Из сборника Анны Марии видно, что скрипичные концерты, исполнявшиеся в Пьете в середине 1720-х годов, следовали удивительно последовательному замыслу, независимо от того, кто был их композитором. Если этот дизайн не присутствовал в концерте в том виде, в котором он был первоначально задуман, до или после его исполнения вносились изменения, чтобы привести его в соответствие с нормой. Интересно, что в этих концертах вес так сильно приходится на заключительную часть. Это представляет собой заметное исключение из практики, которая чаще всего применяется в инструментальных произведениях позднего барокко в нескольких частях, где первая быстрая часть более весома, хотя и незначительно, чем последняя…Виртуозность Анны Марии ... подтверждается тем, что концерты, выбранные для нее Вивальди, не уступают по технической сложности и изобретательности тем, которые он исполнял сам или предоставлял таким опытным профессионалам, как Пизендель. Только в одном отношении концерты Анны Марии не дотягивают до совершенства ее учителя: их масштабность не дотягивает до того, что иногда позволял себе Вивальди. В партбуке концерты RV 213 и 763 поднимаются до уровня "си бемоль 3-й октавы", в то время как девять других доходят до "ля 3-й октавы". Композитор сам, однако, мог (по крайней мере в каденциях) подняться до фа-диеза 4-й октавы, как в RV 212, датируемом уже 1712 годом.
Немейц хвалил Анну Марию как за деликатность, так и за ловкость ее игры. У нас может возникнуть искушение цинично рассматривать первый комплимент как скрытое унижение: Анна Мария демонстрирует качество, стереотипно связываемое с ее полом и социально поощряемое в нем, она, в конечном счете, всего лишь «слабая» женщина! Но это означало бы зайти дальше, чем нам нужно. Дело в том, что музыка сольных партий Анны-Марии наиболее примечательна и запоминается не своей ослепительной пассажностью, а протяженными лирическими моментами, где такая деликатность явно была в моде. ... Примечательно, что когда Вивальди переделывал произведения в ее пользу, например, когда он заменял медленную часть RV 270 (создавая RV 270a), создавал с нуля медленную часть для RV 267 (создавая RV 267a) или переписывал каденцию в RV 581, улучшению подвергался преимущественно лирический, а не виртуозный элемент.
Партбук Анны Марии вызывает желание узнать, какие сочинения она получила от Вивальди за три или около того года, предшествовавшие его отъезду из Венеции в конце 1729 года. Рукописи Пьеты до сих пор не дали ни малейшего намека на этот счет.
То, что у нас есть, красноречиво свидетельствует о замечательной женщине и музыканте, которая в определенные времена и в определенных ситуациях становилась музой Вивальди (и, возможно, не только Вивальди).
... Я хотел бы выразить благодарность Франческо Фанне, директору Итальянского института Антонио Вивальди, за предоставление в мое распоряжение для целей настоящего исследования фотокопий рукописей из туринской коллекции. (14)

Таблица 2.  

 

Прокомментируем отмеченные в виде (№) в предыдущем посте фрагменты.

(1) Анна Мария была упомянута в «Лексиконе» Иоганна Готфрида Вальтера. ... Словари и энциклопедии затем молчали о ней до 2001 года, когда ей был посвящен раздел ..., написанный Тэлботом.
Неудобно говорить, но повторяется история с самим Вивальди, который был упомянут в его эпоху 1 раз, а потом исчез до 20 века.

(2) В сентябре 1712 года Анна Мария участвовала качестве инструменталистки в концерте.
Таким образом, Анна Мария примерно за 7 лет овладела игрой на скрипке на таком уровне, что ей купили хороший инструмент и в 17-летнем возрасте допустили к важным выступлениям. Вполне возможно.

(3) Партбук выделяется внешним видом и материалами, из которых изготовлен  - сафьяновая кожа обложки, позолоченные края листов и пр.
Такие особенности вызывают подозрения - был ли этот партбук рабочим документом для Анны Марии? Или это богатое оформление было сделано позже, так сказать, в мемориальных целях? А если позже, то чем это обстоятельство исключает подделку?
При этом два листа вырваны, оставив грубые обрывки, а другие вставлены.  
Разве не странно, что в так любовно и дорого сделанной книге есть грубо вырванные листы и вклейки.

(4) Верхние края исходных листов обрезаны, причем, как замечает сам Тэлбот, до переплетения. Это еще одно основание считать, что партбук - не рабочий инструмент. К тому же, зачем было делать обрезку? Стандартный размер листа тогда уже существовал, поэтому и обложки были соответствующих форматов. А если обрезка была сделана для приспособления к нестандартному формату "красивой" книги, то это более чем странно, ведь информация есть суть и гораздо важнее украшательства. Нельзя исключить, что обрезка была сделана для того, чтобы скрыть какие-то не устраивавшие заказчиков переплета детали (такое часто встречается в виде сбитых частей надписей на каменных памятниках или замаранных мест в рукописях).

(5) Одно из самых мутных мест - рука переписчика. По Тэлботу, рукопись была переписана одной рукой, очень беглой и точной, в принципе - профессиональной. И тут же - "гораздо более вероятно, что переписчик была одной из figlie di coro" (то есть воспитанницей, ведь figlie di coro - это "обитатели Пьеты" только женского пола!). И причиной такого разворота называется наличие поправок, сделаных позже акта копирования той же рукой (то есть, кем-то из своих).  
Тут бы Тэлботу выбрать: рука "переписчика" (из copyist пол не ясен) беглая, профессиональная или приютской сиротки?
Извините, эта ситуация проще объясняется в рамках теории заговора (фальсификации): работал переписчик, которого затем проверил заказчик, заставивший внести изменения. В этом случае нет потребности в "более вероятной" сиротке в качестве переписчика, а замечание "беглая и в основном точная рука, которая напоминает руку профессионального переписчика" обретает здравый смысл.

(6) Рассуждения о связи порядка, в котором тридцать один концерт скопированы в партбук и порядка, в котором они были взяты в репертуар Пьеты тоже нельзя назвать безупречными. Во-первых, косвенно сказано, что концерты в партбуке уже были переписаны в Пьете (тремя переписчиками) до переписывания в партбук Анны Марии.  Почему тремя не поясняется, но косвенно это вытекает из трех разных формул титулов, приведенных в Таблице 2 (см. ниже), начиная с формулы «Concerto per Sig: Anna Maria» без имени композитора, затем с добавлением Д. (для «Дона») Виуальди к заглавию и, наконец, с сокращением имени и титула на «D.V.». Вариант того, что эти формулы могли использовать более чем три "первоначальных" переписчка Тэлбот не обсуждает.
Во-вторых, эти рассуждения не подкреплены никакими примерами подобных действий переписчиков в отношении других композиторов, которые как-то доказывали бы существование предлагаемого порядка.

(6а) Еще страннее выглядит соседство двух ниже приведенных фраз. Говоря о хронологичности формул титулов Тэлбот заявлет, что переписчик партбука не мог "взять на себя задачу менять стиль (формул) по мере написания", так как это "кажется совершенно невероятным, учитывая преемственность и последовательность, проявляемую во всех остальных чертах рукописи". А чуть ниже, рассуждая о том, что "переписчик партбука Анны Марии неизменно восстанавливает «полную» форму тактового размера" подчеркмвает, что переписчик демонстрирует "степень независимости, нехарактерную для профессиональных переписчиков, которые склонны более рабски следовать своим образцам».
То есть самостоятельность переписчика одновременно и "совершенно невероятна", и "продемонстирована нехарактерно для профессиональных переписчиков". (О том, что партбук переписывала какая-то сиротка Тэлбот уже забыл).

(7) "у нас остается примерно двадцать пять (концертов из партбука), приписываемых Вивальди".
"RV 773, возможно, не принадлежит Вивальди, несмотря на то что в книге он ему приписан, тогда как, наоборот, RV Anh. 72 и RV Anh. 76, скорее всего, принадлежат ему по стилю."
Бесстрашный Тэлбот! Не боится таких слов - приписываемых Вивальди, скорее всего, принадлежат ему по стилю! Что это - согласие уступить пару пешек, чтобы сохранить ферзя?

( "Авторство Вивальди этого концерта... подтверждается тем, что три его части родственны соответственно второй, третьей и четвертой частям скрипичной сонаты RV 5»
Но это же может быть и признаком подделки, по крайней мере в отношении RV 5, то есть RV 5 может быть написана позже по мотивам RV 771.

(9) "На поверхностном уровне этот концерт (RV Anh.74), неизвестный ни из какого другого источника, кажется главным кандидатом на приписывание Вивальди. Его третья часть даже включает в себя длинную каденцию, содержащую многие из тех же элементов, которые мы знаем по таким произведениям, как RV 208 и RV 212. Только когда рассматриваешь ее более мелкие детали, эта возможность улетучивается. ... полное избегание минорных тональностей, такое воздержание немыслимо для Вивальди. Есть и другие противопоказания: ритм в быстрых частях слишком однороден для Вивальди 1720-х годов".
Опять уступка? Нам лишнего не надо! (Но какой высокий уровень анализа демонстрирует Тэлбот! Вот бы он перешел на строну критиков ) ).

(10) Презумпция поддельности (Тэлбот) - это супер!
То есть, все публикации, помеченные Anh., в том числе ставшие известными после составления первоначального списка сочинений Вивальди, считаются первыми кандидатами на фальсифицированность. А тогда под подозрением и партбук Анны Марии?

(11) "RV Anh. 72. Этот концерт от начала до конца выглядит очень вивальдиевски, и для этого достаточно найти короткий отрывок, идентичный отрывку из какого-нибудь произведения." (Талбот ссылается на свою статью "Новая соната для скрипки Вивальди и другие недавние находки").
Можно взглянуть на ситуацию и иначе. Нельзя исключать, что совпадения «старых» сочинений и «новых находок» - свидетельство фальсификации этих новых на основе старых. Так что, "идентичность коротких отрывков" и "недавние находки" - не чистое доказательство.

(12) "Две версии (RV 308) развиваются параллельно до самого конца третьей части". "Вивальди отшлифовал эту концовку, прежде чем отправить рукопись соч. 11 в Амстердам".
Это пример того, что записи из Пьеты более ранние, что многие сочинения повторяют и развивают их.

(13)  "Презумпция поддельности"! Тэлбот употребляет эти лапидарные слова по отношению к Anhang. А мы пытаемся разобраться, не пойти ли дальше в сомнениях. В том числе и потому, что как пишет Тэлбот, "В последние годы было высказано много сомнений (и) по поводу отдельных работ основной серии". И сам Тэлбот называет причины сомневаться - "RV 773 на базовом уровне соответствует нашим ожиданиям от концерта Вивальди, ... Однако в одном отношении оно явно не вивальдиевское..."
Тогда как попало это сочинение в список Риома? Неужели переписчик "просто догадался" об авторстве этого концерта?

(14) Очень неожиданное признание Тэлбота в конце "Заключения": " благодарность ... за предоставление в мое распоряжение ... фотокопий рукописей".  
Даже он не держал в руках оригиналы!
Кстати, в комментарии к "4. RV 207" Тэлбот пишет: "В автографической партитуре этого концерта в Турине...".  Но что понимается здесь под "автографической", если по признанию Тэлбота он видел только копии?

...

Сделаем еще несколько "ненумерованных" замечаний.

«Полный объем музыкальных рукописей, происходящих из «Пьеты» и сохранившихся в консерватории «Бенедетто Марчелло», стал очевиден только с 1980-х годов. Однако за несколько лет до этого партбук Анны Марии был изучен Свеном Х. Ханселлом и подробно описан в написанной им рецензии на «Вивальди» Ремо Джазотто. …»
К этой истории "открытий" можно придираться с позиции версии фальсификации. Но ничего сомнительного в ней самой по себе нет. Ну, нашелся новый артефакт, вокруг места находки начали копать - обычное дело в археологии, бывает.

Почему, все-таки, в Таблице 2 (и Тэлбот это повторяет) используется фамилия Виуальди (Viualdi)? Если Вивальди был так известен, как могли переписчики путаться в его фамилии? И как мог Вивальди, проверяя работу переписчиков, не замечать описки? А если композитора (внезапно!) звали Виуальди, то когда он превратился в Вивальди, если это был один человек, или когда пара слилась под последним именем, если их было двое?  
В сети есть картинка, которая иногда считается подписью Вивальди
 
Если обратить внимание на то, что первое V напрямую переходит в следующую букву i, а буква после i (v или u) - не переходит в a, то, действительно, подпись скорее читается как Виуальди.

Про "6. RV 775" Тэлбот пишет: "Это первый концерт в томе, в котором есть партия органа облигато ... Кажется, Вивальди специализировался на двойных концертах для скрипки и органа; ни об одном из других композиторов, снабжавших Пьету инструментальными композициями, такое не сообщалось".
Мне не удалось выяснить (вопрос к залу), были ли распространены (или хотя бы известны) "двойные концерты для скрипки и органа" за пределами Пьеты в изучаемое время. Если нет, то это странно, так как есть понятие моды - один сделал, другие повторяют.

Замечательно пишет Тэлбот про "9. RV Anh.75": "он составлен в стиле, который можно было бы назвать «упрощенным вивальдианским»."
Возможно, это сочинение является подделкой, которую сочли непригодной для проекта Вивальди?

В изложении текста Тэлбота об RV 343 отмечено, что это место не очень понятно. Про туринскую рукопись Тэлбот пишет, что она содержит набросок 24-тактовой каденции, написанный и, вероятно, сочиненный Пизенделем. ОК. А про венецианский источник говорится, что между тактами 111 и 112 финала … введена (кем?) 17-тактовая каденция другого размера (а не 3/4)". (Типа, был вальс, потом немножечко марш, а потом опять вальс?) Непонятно.
 

Пока идет работа над следующими постами о Вивадьди предлагаю познакомиться с фрагментом любопытного текста о его современнике, как доказано подвергшемся фальсификации. Эта информация вполне согласуется с той картиной, которая постепенно формируется в отношении нашего главного героя.

Зачем подделали Альбинони и какую музыку он писал на самом деле

Любое введение в заблуждение — нехорошо и иногда даже уголовно наказуемо. Поэтому имя Джадзотто вписано в ряд преступников провинившихся по этой статье. В этом списке много достойных людей:
•    скрипач Фриц Крейслер (подделал Тартини и Вивальди)
•    дирижёр Мариус Казадезюс (подделал Моцарта)
•    гитарист Николай Вавилов (подделал Каччини и ди Милано)
•    композитор Михаил Гольдштейн (подделал Хандошкина и Балакирева и «открыл» Овсяннико-Куликовсокого — второго поручика Киже от музыки)

Джаджотто среди них самый удачливый мистификатор, но и самый благородный.
Любой адвокат оправдал бы Джадзотто, потому что у него была благая цель: он хотел сделать имя Томазо Альбинони известным.
Сначала он честно сделал для этого всё, что было возможно: написал первую книгу об Альбинони на 400 страниц. Там была собранная по крупицам биография Альбинони, все документы, связанные с его жизнью и творчеством, тематический каталог с фундаментальным исследованием и описанием всех известных на ту пору музыкальных автографов композитора (ещё до войны он получал микрофильмы с рукописей из архива Дрезденской библиотеки).
Он отдал этой книге несколько лет своей жизни, но его добросовестный музыковедческий труд (книга была издана в 1945 году) не привлёк особого внимания к персоне забытого барочного автора. И только опубликованная им в 1957 году сенсационная «находка шедевра забытого композитора» - «Адажио Альбинони» (слушать) , - сдвинула камень с мёртвой точки.
Интерес к музыке Альбинони моментально вырос, его стали исполнять и возродили таким образом из забвения. Цель Джадзотто была достигнута.

Естественно ожидать, что в Италии 18 века, вместе с расцветом музыки появилась и соответствующая литература о музыке. Действительно, были изданы книги по истории и теории музыки, сравнимые по значению с работами Джона Хокинса и Чарльза Берни. Хотя, что понятно, книги по истории и теории музыки 18 века, написанные на итальянском языке, были (и есть) менее доступны для международной аудитории. С другой сторны, итальянцы ведь были ближе к нашей теме, не так ли? (Спойлер: ДА! Ожидания оправдаются!)

Рассмотрим несколько примеров.

Джованни Баттиста Мартини, известный как Падре Мартини, жил в 1706 – 1784 годах, то есть мог своими глазами и ушами наблюдать творческую деятельность Вивальди. Это видный итальянский музыкальный ученый и писатель, композитор и педагог (его учениками были И. К. Бах, Глюк, Джоммелли, Гретри и Моцарт). Бёрни насчитал в его библиотеке почти 17000 томов. Мартини вел обширную переписку с учеными, королями и папами - около 6000 писем дошли до нас.

"Storia della musica" - монументальная работа Мартини в нескольких томах, охватывающая историю музыки от античности до 18 века. Она содержит подробный анализ музыкальных стилей, жанров и теорий, а также биографии известных композиторов.
Том 1 , 1757
Том 2 , 1770
Том 3 , 1781
Ни в одном из томов Вивальди не упоминается. Но хуже то, что вообще никаких упоминаний о Вивальди у Мартини, при всей обширности его связей и переписки, нет (дисклеймер: всех писем не читал).

Франческо Альгаротти издал в 1771 трактат "Della musica", посвященный философии и природе музыки, ее связи с другими искусствами и ее роли в обществе.
Эту книгу упоминают как источник соответствующей информации, но найти не удалось.
Но нашлась другая, более ранняя – 1763 - книга авторства Альгаротти: Saggio sopra l'opera in musica (Эссе об опере в музыке).
Кроме рассуждений о музыке книга содержит обзор (синопсис, изложение) опер – Эней в Трое и Ифигения в Авлиде.
Вивальди в ней нет.

Также не удалось найти сборника писем известного в свое время поэта Джакомо Леопарди (1798 – 1837) "Lettere sulla musica" (1779), в котором автор делился своими мыслями о музыке и оперном театре. Но в доступном сборнике Lettere inedite di Giacomo Leopardi, e di altri a'suoi parenti e a lui , 1888 (Неопубликованные письма Джакомо Леопарди и других его родственникам и себе самому) Вивальди нет.

Сдвинемся ближе к нам еще на несколько десятков лет.
Вот серьезное издание Джузеппе Бертини (Giuseppe Bertini), впервые появившееся в 1814-1815 годах. С начала активной деятельности Вивальди прошло порядка ста лет, но с момента его смерти не так уж и много, чтобы о нем не знать.
Dizionario storico-critico degli scrittori di musica e de' più celebri artisti di tutte le nazioni sì antiche che moderne.
Историко-критический словарь писателей-музыкантов и самых известных артистов всех народов, как древних, так и современных.

Volumi 1-2 , 492 стр., 1814
Вивальди упоминается 1 раз -на стр. 321:
"… и сонаты Корелли необходимо рассматривать тем, кто хочет учиться игре на скрипке, как и их зачатки. Там есть все: искусство, вкус, знания. Доктор Бёрни справедливо замечает, что Альбинони, Альберти, Тессарини, Вивальди образуют лишь легкие и нерегулярные войска. Одна только римская школа, основателем которой был Корелли, дала не только инструменталистов, но и"

Том 3 , 260 стр., 1815,
Вивальди упоминается 1 раз на стр. 179
"… он продолжил свое путешествие через Флоренцию, Ливорно, Болонью, Ферреру, Падую до Венеции, где нашел Винчи, Порпора (Porpora) и Вивальди."

Последний, четвертый том книги Бертини издания 1815 года – для букв S-Z, в котором и должен быть Вивальди, к сожалению, недоступен (еще не отсканирован).
S. - Z.. Tomo Quarto Ed Ultimo
Но есть переиздание 2021 года , тоже полностью недоступное, но из-за авторских прав.
В нем так же есть минимум одно упоминание Вивальди.
 
«где он посетил консерватории, славившиеся своей прекрасной музыкой.Гаспарини, Вивальди, Полороли, Биффи и рыцарь Виначези были тогда инспекторами и новыми профессорами четырех музыкальных школ.Стельзель, да.»
Контекст данного фрагмента уточнить невозможно, так как содержащая его страница недоступна. Но ясно, что речь не идет о статье, посвященной Вивальди. Очень интересно, есть ли такая персональная статья в этом томе вообще?

Еще одна веха в итальянской музыкально-исторической науке – большое издание Лихтеншталя (Peter Lichtenthal) 1826 года в четырех томах.
Dizionario e bibliografia della musica
Том 1 . 368 стр.
Том 2 , 300 стр.
Том 3 , 327 стр.
Во всех трех томах Вивальди нет, хотя многие другие известные имена присутствуют, например в третьем на стр. xi:
 
Том 4 , 545 стр. И в этом томе Вивальди нет.

Пропускаем еще пятьдесят с лишним лет.

La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii con uno sguardo sulla storia della musica in Italia · Bände 1 – 2
Книга Francesco Florimo · 1880
Ура!, 1 упоминание на стр 113 в разделе "Композиторы и органисты 15-18 веков. Венецианская школа"
 
Переведем текст на картинке.
"52 Антонио Вивальди.
Знаменитый скрипач и композитор по прозвищу Красный Священник родился в Венеции во второй половине 17 века. После того, как он был на службе у курфюрста Гессен-Дармштадтского, вернулся в Венецию, где в 1713 году был назначен руководителем девичьего хора в консерватории Пьета; он написал много драматической музыки, концертов и сонат."  (Опер нет? - lemur)

Итак, в 1880 году о Вивальди сообщалось следующее, как свойственно справочникам, самое важное: во-первых, он знаменитый скрипач и композитор (настолько, что пояснения не нужны). Во-вторых, был на службе у курфюрста Гессен-Дармштадтского, в-третьих, вернулся в Венецию в 1713 году.
Почему в патриотической обстановке недавно объединенной Италии не упомянута Мантуя, где князь Филипп был губернатором (так что Вивальди служил вовсе не в нынешней Германии (хотя, не исключается, что бывал там), – непонятно. Трудно ведь ожидать, что в конце 19 века читатели книг по истории музыки хорошо знали политические реалии начала 18 века. Но еще удивительнее дата возвращения из Мантуи – 1713 год. Ведь теперь все ученые музыковеды знают, что «В 1718 году Вивальди предложили престижную должность камерного маэстро ди капелла при дворе принца Филиппа Гессен-Дармштадтского, губернатора Мантуи и известного любителя музыки. Поэтому он переехал в лангобардский город и оставался там около трех лет» ( итальянская Википедия ). То есть вернулся в Венецию Вивальди около 1721 года.

Впрочем, как нам сообщает официальная наука о Вивальди, он и не должен встречаться в рассматриваемые эпохи, поскольку «исчез на 200 лет».
Поэтому посмотрим на время, когда Вивальди вернулся из небытия.

Вот серьезное издание 1937 года Dizionario universale dei musicisti: A-L
Автор Carlo Schmidl, 806 стр. Это музыкальный словарь, содержащий статьи о композиторах, исполнителях, музыкальных инструментах, терминах и т.д.
Книга содержит 42 упоминания Вивальди. Но все упоминания косвенные, то есть нет статьи, посвященной лично Вивальди.
Например, посмотрим статью о нашей хорошей знакомой Анне Марии:
 
Фабри Анна Мария. Певица; род. в конце 1600-х годов в Болонье. Она спела «Теуззону» Антонио Лотти в театре Формальяри в 1711 году. С 1714 по 1716 год она выступала в театре Сан-Анджело в Венеции, прославленная исполнительница, среди прочего, оперы Лучио Папирио на музыку Луки Предиери (1715 г.); из опер Антонио Вивальди: «l’Orlando finto pazzo» (1714), «Арсильда» Понто» (1716) и «Коронация Дарио» (1716); и «Нерон» Перти (1716 г.).»

Неожиданно мы узнали фамилию Анны Марии, о которой говорилось, что она неизвестна: Fabri. Повезло!

Но в этой статье об Анне Марии есть и еще любопытные неожиданности, на одну из которых обратим внимание, не дожидаясь поста, посвященного операм Вивальди. Среди прочих упоминается знаменитая опера «Роланд». Но – не под принятым нынче названием - Orlando furioso («Неистовый Роланд»), а как „l’Orlando finto pazzo“. finto pazzo - фальшивый сумасшедший (finto - поддельный, фальшивый, фиктивный, подставной, ложный и т.п.). А ведь речь идет о книге 1937 года!
Указанная дата создания этой оперы (1714) требует пояснения. По современным представлениям (см. статью Википедии ), опера на либретто Браччоли о Роланде действительно написана в 1714 году. Но – не Вивальди, а «молодым композитором Джованни Альберто Ристори (1692—1753), вероятно, по заказу и под руководством Вивальди, который (Вивальди) с 1713 по 1717 год был соруководителем театра Сан-Анджело. Рукопись оперы Ристори найдена в архиве Вивальди и свидетельствует, что некоторые сцены оперы дополнены и переписаны Антонио Вивальди, так что опера представляла собой пастиччо из музыки двух композиторов. … В 1727 году Вивальди написал на то же либретто собственную оперу Orlando» (позже приобретшую название Orlando furioso).
А в рассматриваемой книге 1937 года автором указан Вивальди!


Есть в этом словаре ещё более удивительное место.
 
Конкретно,
 

«Вандини Лотарио, псевдоним Антонио Вивальди, известного как «красный священник».»

Но это замечательное открытие мы рассмотрим в следующем посте.

А пока проверим второй том словаря Карла Шмидла .
В нем Вивальди упоминается не менее чем на 15 страницах и, наконец-то, удостоен личной статьи! Статья огромная, занимает больше двух страниц (стр. 674-676 по нумерации книги).

 

 

 

Я не буду приводить здесь полный перевод этой статьи ради экономии места в посте и времени читателя (гугл.картинки в помощь, я грубо обработал перевод, в частности, не вычитывал имена и пр.). Ограничусь несколькими выдержками с новой информацией или, напротив, подтверждающей уже известную сомнительную.

«как полагают, умер в 1740 г. Сын талантливого скрипача ДЖАМБАТТИСТА V, уже работавшего в базилике Св. Марка»
«В 1709 году он получил должность скрипичного мастера в Консерватории Пьета, а 27 сентября 1711 года — окончательно должность директора хора и оркестра девиц, а также был скрипачом в базилике Святого Марка, все должности. Он сохранял (должности), и особенно первую, за вычетом перерывов, вызванных поездками, до августа 1740 года»
«О нем рассказывали любопытный анекдот, что однажды во время мессы он внезапно покинул алтарь и побежал в ризницу, чтобы записать поразившее его музыкальное вдохновение, а затем спокойно вернулся, чтобы выполнить свою священную службу, (жалоба о чем)  была передана в Трибунал Святой Инквизиции.»
«Однако его слабое телосложение не мешало ему много путешествовать, о чем он сам повествует в письме от 16 ноября 1737 года, адресованном маркизу Гвидо Бентивольо Арагонскому в Ферраре (См. Шесть писем А. В., опубликованных к свадьбе Даля Коволо-Гварниериса, 1871, Венеция, тип. Марко Висентини), имея в своих путешествиях в качестве ассистентки певицу Анну Джиро, также интерпретаторку различных его партитур; он сделал это, среди прочего, в Вене и трижды в Риме, где выступал в театре, а также перед понтификом»
«В течение трех лет, несомненно, между 1720-1724 гг. он был капельным мастером курфюрста Филиппа Гессен-Дармштадтского в Мантуе, где этот принц проживал с сентября 1714 г. по март 1735 г. в качестве губернатора: он тогда, возможно, также находился в Германии. В 1724 году он вернулся в Венецию.»
«складывается впечатление, что он был истинным предшественником, а точнее создателем так называемой программной музыки. Шесть его концертов были переписаны для фортепиано Г. С. Бахом, при этом очевидно, что 8 небольших прелюдий и фуг для органа Баха были вдохновлены концепциями Вивальди; поэтому вовсе нельзя исключать, что творчество великого итальянского скрипача оказало известное влияние на сочинения величайшего немецкого мастера.»
Далее идет длинный разбор сочинений Вивальди, его влияния на других музыкантов, кто у кого переписывал и т. д. Возможно, если внимательно разбирать эти взаимосвязи, можно было бы наткнуться на новые неожиданности.
«представить Морскую Бурю и 4 времени года, из которых в. 1-4 Весна, Лето, Осень и Зима были расшифрованы Алресом Тони (изд. Ist. Mus. It.), и те же плюс Проселлы, Адажио и Аллегро Скерцо Эмилио Пенте (редактор Шотт) были опубликованы в партитуре Б. Молинари (изд. Соч. IX, Луизиана);»

«Сильвиа; пастораль (Милан, Нуово Дукале, 26 августа 1721 г.); в либретто этой оперы ВИВАЛЬДИ называет себя капельмейстером принца Филиппа, ландграфа Гессен-Дармштадтского:»

««Орландо», либретто Грацио Браччоли, модификация «Яростного Орландо», уже положенная на музыку Г. А. Ристори: Венеция, 1713 г. (Венеция, Сан-Анджело, осень 1727 г.; отличается от Орландо 1714 г.)»

«Многие поучительные сочинения В. встречаются в рукописях. среди библиотек Венеции, Берлина, Дрездена, Вены, но самой ценной является библиотека Национальной библиотеки Турина, как вы уже помните, подаренная в 1926 году Диодатой и Роберто Фоа благодаря гениально проницательной работе Марша. Фаустино Курло при разумном сотрудничестве проф. Луиджи Торри, сборник, который в 4 больших томах включает (в основном автографы), 130 концертов, из них 60 для скрипки, 18 для виолончели, 6 для гобоя, 29 для фагота, 6 для альта, 5 для двух скрипок, 2 для двух гобоев, 1 для четырех скрипок, 1 для скрипки и виолончели, 1 для скрипки и гобоя, 1 для гобоя и фагота; и еще 2 трио для лютни, скрипки и бассо континуо.»

«Его произведения, написанные для театра, за каждое из которых было заплачено по 100 цехинов, насколько можно дать достаточно точное изложение, таковы: «Оттон на вилле» (по репродукции Алаччи в 1713 г. в Виченце, в 1729 г. в Тревизо; партитура в 3-х действиях «Симфония» существует в Национальном театре Турина, без указания исполнения); Орландо пахнет сумасшедшей свободой. Грацио Браччоли, в отличие от Орландо 1727 г. (Венеция, Сан-Анджело, авт. 1711» г.): 12 арий к опере «Неро Фатто Чезаре», libr. Маттео Норис, муз. Г. А. Перти, с 10/93 года, к выступлениям которого в Сан-Анджело в Венеции в 1715 году В. добавил двенадцать арий; Арсиида, царица Понта, 3-я. Дом Лалли (Венеция, Сан-Анджело, авт. 1716 г.; два экземпляра Партитуры в Нац. Турина); и мн. др.
Ссылки на литературу:
Альсео Тони: Новая древняя итальянская музыкальная слава: AV (в Приматосе, Милан, декабрь 1919 г.);
Д. Джоконде Файн: А. В. (с ценными реконструкциями данных, в II Mo mentos, Турин, 12 и 13 мая 1927 г.) и д.
А. Вивальди и К. Гольдони (там же, 12 февраля 1928 г.);
С. А. Луриани: А. В. (в Bollett. bibliogr, mus, Милан, январь 1928 г.);
Альберто Джентили: V. Старинная музыка (в Riv. Mus. Ital. a, 1917, раздел III);
Архангел Сальвадори: А. Вивальди. (II Красный священник). Биографические заметки (в ежемесячном журнале «Города Венеции», август 1928 г.).

В заключение обзора итальянской музыкальной литературы давайте посмотрим на любопытный современный локальный « Музыкальный словарь ».
В его описании сказано, что речь идет о главных героях или о событиях музыкальных ассоциаций и учреждений в регионе, который относится к древнему герцогству Парма, Пьяченца и Гуасталла. (То есть, Венеции нет). / Для справки (хороший пример, чем была «Италия»): Парма — это историческое герцогство, существовавшее с 1449 по 1802 год. Пьяченца - это город, который в разные периоды истории был частью разных государств, включая герцогство Миланское, герцогство Парма и Пьяченца, и Ломбардо-Венецианское королевство. Гуасталла - это город, который с 1406 по 1787 год был частью герцогства Миланское, а затем до 1802 года - частью герцогства Парма и Пьяченца. /
Так вот, среди 119 авторов на букву «V» Вивальди нет.
Хотя есть многочисленные утверждения, что Вивальди не только бывал в этих местах, но и работал. Местные ученые в это не верят?
Еще бросилась в глаза особенность этого словаря: в библиографии Берни есть:
BURNEY Charles. A General History of Music.London,1776-1789.
А Хавкинса нет.





 

Изучая словарь « Dizionario universale dei musicisti: A-L » Карла Шмидла мы обнаружили, что  существует музыкальная личность

«Вандини Лотарио, псевдоним Антонио Вивальди, известного как "красный священник"».

Вандини – кроме указанного места в книге, - встречается в словаре еще 4 раза, но тоже не как заголовок статьи. Например:
 

В текстовом виде: «Aristide, dramma eroicomico in 2 parti, libretto sotto l'anagramma di Calindo Grolo, musica di Lotavio Vandini (anagramma di Antonio Vivaldi il «prete rosso » (Venezia, S. Samuele, aut. 1735). Salvioli «Bibliografia Universale» (1903) colonna 355, dice musica di Giacomo Macari. Il Wiel non cita l'opera.»
Перевод: «Аристид, эротико-комедийная драма в 2-х частях, либретто под анаграмму(?-lemur) Калиндо Гроло, музыка Лотавио Вандини (анаграмма Антонио Вивальди «красного священника» (Венеция, С. Самуэле, ок. 1735). Сальвиоли "Всемирная библиография" (1903), в столбце 355 говорится, что музыка Джакомо Макари. Виль не цитирует это произведение (оперу).»

Мы узнаем, что Lotavio Vandini не только псевдоним, как было указано на стр. 751 словаря, но и анаграмма Antonio Vivaldi. Действительно, количество каждой из букв "A", "I", "N", "T", "O", "L", "D" и "V" в обоих именах совпадает, то есть, по строгим правилам составления анаграмм "Lotavio Vandini" является анаграммой "Antonio Vivaldi".

Кто возразит, что это дает простор для сторонников теории заговора? Но, конечно, если этот Вандини встречается где-то еще, кроме данной книги.

Ха-ха! Не только «где-то» встречается, но и прекрасно присутствует в статьях Википедии на 6 языках: немецком, английском, французском, итальянском и др. Конечно, можно сказать, что в Википедии все национальные команды списывают друг у друга, но давайте почитаем об этом человеке.

Антонио Вандини

Каталонская Википедия:
Антонио ( Лотавио ) Вандини ( Болонья , ок.1690 — 1778), итальянский виолончелист и композитор, близкий друг венецианского скрипача Джузеппе Тартини *итальянского скрипача и композитора, который считается крупнейшим скрипичным виртуозом XVIII века).
С юных лет Антонио Вандини проявлял артистический дух и инициативу. Он сочинял стихи, завоевавшие призы на республиканских(??) конкурсах. Он получил признание критиков, что побудило его создать важное художественно-литературное движение вандинизма (Vandinismo) (??).
Его первая известная деятельность появляется в документе от 9 июня 1721 года, в котором записано его назначение главным виолончелистом базилики Сан-Антонио-де-Падуя (он также стал капельмейстером ), где Тартини был первым скрипачом и концертмейстером . В документе также сказано, что ранее он занимал ту же должность в базилике Санта-Мария-Маджоре в Бергамо , а с 27 сентября 1720 года по 4 апреля 1721 года работал также преподавателем игры на виолончели в больнице Оспедале делла Пьета в Венеции (так же, как и Антонио Вивальди ). 1 ноября 1721 года он начал играть в оркестре базилики Падуи, где оставался около 50 лет.
Но в следующем году, 18 июня 1722 года, он временно подал в отставку для поездки в Прагу. Там в июне 1723 года он участвовал в музыкальных торжествах по случаю коронации Карла VI как короля Богемии. В Праге Тартини и Вандини встретились и сотрудничали с Иоганном Йозефом Фуксом , виолончелистом Антонио Кальдарой и лютнистом Сильвиусом Леопольдом Вайсом , среди многих других. По окончании торжеств Тартини и Вандини остались в городе и поступили на службу к семье графа Кински . Они также установили музыкальные контакты с принцем Лобковицем(Lobkowitz) . Они оставались в этой центральноевропейской стране три года.
Весной 1726 года Вандини решил покинуть Прагу и вернуться в Падую, где 1 июня был восстановлен в занимаемой им ранее должности. Он продолжал свою музыкальную деятельность без серьезных перерывов до 1770 года, тесно сотрудничая с Тартини; Благодаря этому мы знаем немного больше о Вальдини благодаря эпистолярным отношениям, которые знаменитый скрипач имел с падре Мартини. Вандини и Тартини много раз играли вместе в Падуе, в Академии госпитализированных 1728–1748 годов и на церемониях Благочестивого собрания святой Цецилии. 4 октября 1750 года Вандини отправился в базилику святого Франциска Ассизского вместе со скрипачом Карло Тессарини на праздник святого. В 1769 году, после смерти жены, Вандини принимал Тартини в своем доме до 1770 года, когда музыкант вышел в отставку, оставив свою должность студенту Джузеппе Калегари. В 1776 году Вандини вернулся в родной город, где и умер два года спустя.
Музыкальное творчество Вандини было сокращенным и неполным, помимо того, что на него сильно повлиял Тартини. Он оставил концерт и шесть сонат для виолончели. Английский композитор Чарльз Берни , путешествовавший по Италии, отмечал, что итальянцы говорили о Вандини, что ему удалось заставить свой инструмент говорить .

Немецкая Википедия
В период с осени 1720 по весну 1721 года (Вивадьди примерно в это время согласно его истории был в Мантуе, Милане, Риме - lemur) он был «маэстро виолончели» в больнице «Оспедале делла Пьета» в Венеции. Антонио Вивальди, возможно, сочинил для него несколько концертов для виолончели.
Между 1722 и 1726 годами он оставался в Праге, где принял участие в церемониях коронации императора Карла VI вместе с другими Джузеппе Тартини, Антонио Кальдарой и Сильвиусом Леопольдом Вайсом под руководством Иоганна Йозефа Фукса. королю Богемии. Затем он нашел работу у Тартини при дворе графа Франца Фердинанда Кински (1678–1741). С тех пор его связывает давняя дружба с Тартини. С того года, как умерла жена Тартини, два музыканта жили в одной квартире и вместе давали множество выступлений. Как и многие музыканты своего времени, Вандини также поддерживал интенсивные письменные контакты с выдающимся теоретиком музыки Падре Мартини.

Итальянская Википедия
В некоторых падуанских документах Вандини упоминается как альтист или виолотоист (violoto), вероятно потому, что он держал смычок виолончели так же, как альтисты. Главным свидетелем этого стал Чарльз Бёрни во время своей поездки в Италию, который писал: «Примечательно, что Антонио (Вандини) и все остальные здесь виолончелисты держат смычок по старинке, подложив под него руку».
«Записки Вандини о биографии Тартини» стали первым источником информации о жизни Тартини. Как последний и многие другие композиторы, и музыканты, Вандини также начал переписку с отцом Мартини, от которой сохранились некоторые письма.

Английская Википедия
Английский путешественник и музыкальный критик Чарльз Берни посетил мессу в базилике в Падуе в 1770 году. Он написал следующее о тамошнем оркестре и Вандини в частности:
«Мне очень хотелось услышать [...] знаменитого старого Антонио Вандини на виолончели, который, как говорят итальянцы, играет и выражает разговор, то есть таким образом, чтобы его инструмент говорил; но ни у одного из этих исполнителей не было сольных партий. Однако я отдаю им должное за большие способности, поскольку их высоко превозносят соотечественники, которые, часто слушая превосходных исполнителей всех мастей, должны незаметно стать хорошими ценителями музыкальных достоинств. [...] Примечательно, что Антонио [Вандини] и все остальные присутствующие здесь виолончелисты держат смычок по старинке, подложив под него руку».
Благодаря анонимным информаторам Бёрни становится ясно, что Вандини был хорошо известен своей выразительной риторической игрой, вызывающей речь. Изучая семь сохранившихся его произведений и концерты, написанные для него Тартини, становится ясно, что он обладал огромными техническими способностями, будучи одним из первых композиторов, написавших музыку, требующую использования большого пальца.
..
(Итак, у Вандини дружба с Тартини, переписка с Мартини. А что в этом отношении у Вивальди?)

...
Во втором томе (M-Z) словаря «Dizionario universale dei musicisti» Карла Шмидла , в первом томе которого (A-L) мы обнаружили Вандини, есть еще 2 упоминания,  из которых к «нашему новому герою» относится одно.
Стр. 644:
 

Здесь Вандини просто Антонио, без всяких там Лотарио.

Расшифровыем:
«Вандини Антонио.
Священник; талантливый виолончелист. род. в Болонье в конце века. XVII; умер. в Падуе в 1773 году. С 1726 года он был членом Конгрегации музыкантов Падуи и соответственно первым виолончелистом оркестра церкви Святого. Он был очень хорошим другом Тартини, с которым он отправился в Прагу в 1723 году по случаю музыкальных представлений, посвященных коронации императора Карла VI; при этой встрече он, кажется, пробыл там три года, затем вернулся в Падую, где и умер вскоре после смерти Тартини. Посмотрите опубликованные сонаты для виолончели. Берни, слышавший ее в Падуе в 1770 году, говорит, что в своих выступлениях он заставил свой инструмент говорить.»

А вот в книгах Бертини и Лихтеншталя Вандини (еще!) нет.
Надо ли говорить, что этого имени нет и в многотомниках Бёрни и Хавкинса? Может быть, трогательные строки Берни о Вандини были написаны уже после издания его книг? Но все равно неупоминание этого виртуоза выглядит очень странно, с учетом знакомства Берни с материалами Тартини и Мартини.- корреспондентов Вандини .

Таким образом, вроде бы нет и речи о Вандини как псевдониме Вивальди!
Но, с другой стороны, создается впечатление, что до какого-то момента создатели «Вивальди» еще не определились даже с именем, не говоря уже о музыкальной специализации и других признаках героя. И /или на всякий случай создали параллельного псевдо-Вивальди, на которого списывали не понадобившиеся варианты жизненного пути гения.

...

  
Согласно карикатуре Пьера Леоне Гецци, Вандини держал смычок снизу. (Помните, Гетци нарисовал в 1723 году портрет носатого человека , который считается портретом Вивальди, хотя в подписи под ним есть только слова о "красном священнике).
Бёрни отметил это в своем дневнике (нем Вики):
Падуя, 2 августа 1770 года. «Странно, что Антонио (только имя! фамилии нет! - lemur) и все местные виолончелисты держат смычок по-старому, рукой на волосах, а большим пальцем на дереве, как это до сих пор делают виолончелисты.
 

Несколько коротких замечаний к последним постам.

Об имени Вандини в Википедии.

В шести из семи национальных страниц о Вандини он носит имя Антонио.
И только бесстрашные испанцы написали: Antonio (Lotavio) Vandini. Правда, никаких пояснений слову в скобках не дали. Если бы я не был подготовлен словарем Карла Шмидла, я бы просто не обратил на эту информацию внимание.

О карикатуре

К сожалению, дату создания этой карикатуры Гетци на Вандини выяснить не удалось.
Удивительно, но и сама карикатура в сети (кроме как в указанных статьях Википедии) не находится.
Этой карикатуры нет в большом каталоге Гетце , где есть 131 работа.
На веб-сайтах европейского искусства и Британского музея (619 связанных объектов) ее тоже нет.
Даже на Google.Images нет. Боюсь спросить – а он ли ее нарисовал?
Я обратился с вопросами о дате создания и местонахождении крикатуры к создателю немецкой статьи о Вандини Frinck (и десяти другим участникам ее публикации), но ответа не получил.

Подпись на карикатуре выглядит совершенно похоже на типичные подписи Гетци к карикатурам. Но имя у Вандини отчетливо читается как Антонио. Это создает вопросы либо о подлинности карикатуры, либо о том, не была ли информация об анаграмме, процитированная в словаре Карла Шмидла, добросовестным пересказом чьей-то шутки. Но что тогда знают со своим "Antonio (Lotavio) Vandini" испанцы?

Вандини и Берни

Повторю уже приведенный выше текст, который переписывают друг у друга авторы статьей о Вандини в Википедии: «Английский путешественник и музыкальный критик Чарльз Берни посетил мессу в базилике в Падуе в 1770 году. Он написал следующее о тамошнем оркестре и Вандини: «Мне очень хотелось услышать игру [...] знаменитого старого Антонио Вандини (здесь фамилия указана!) на виолончели…Странно, что Антонио и все местные виолончелисты держат смычок по-старому, рукой на волосах, а большим пальцем на дереве, как это до сих пор делают виолончелисты.».  То есть, Берни сообщил, что слушал (и видел!) испольнителя.
Все бы ничего, но есть проблемка. Книга Бёрни издана в 4 томах: в 1776, 1782, 1789 и 1789 годах. А в ней, как уже отмечалось, автор ни словом не упомянул великого виолончелиста, которого он так трогательно очень хотел услышать, что даже сделал об этом запись в своем дненвнике 2 августа. 1770 года.

Псевдонимы у музыкантов и композиторов 18 века

Да, бывали у этих людей псевдонимы.  Карло Броски - Фаринелли, Иоганн Кристиан Бах - Лондонский Бах, Франческо Джеминиани - "Il Furibondo" (Яростный), Луиджи Боккерини - "Il Boccherino" (маленький Боккерини).
Но это псевдонимы, которые давались им «со стороны» или помогали создавать определенный имидж (понты, по-нынешнему).

Есть и примеры, когда псевдоним брался с целью скрыть свое настоящее имя.
Джованни Баттиста Локателли - "Фалькониери". Этот псевдоним позволял ему писать в различных жанрах и стилистиках, не раскрывая свою истинную личность.
Карл Филипп Эммануил Бах - иногда публиковал свои работы под инициалами "C.P.E. Bach" или просто "Bach", хотя не всегда скрывал свое имя. Это могло служить как для подчеркивания своей связи с великим отцом, так и для некоторой анонимности в разных кругах.

Зачем Vivaldi мог бы быть нужен псевдоним "Vandini" (как сообщил нам словарь) можно только гадать. В голову приходят безумные варианты.
Например, если это был реальный человек, он решил «официально умереть» в 1741 году, а сам скрылся под другой личностью (ну и продолжал «немножечко шить» = выступать) до 1778 года). Хотя в этом случае он прожил бы порядка 100 лет (1678 – год рожд. Вивальди, 1690 - год рожд. Вандини). Зато тогда понятнее, почему в 1770 году Берни считает его стареньким, а смычок он держит "по-старомодному").
Или, если Вивальди - сфальсифицированная личность, команда создателей в какой-то момент разошлась во мнениях по поводу реализации проекта, или не разошлась, но решила проверить различные варианты,
Дисклеймер: подобные предположения признаю бредом. Но разве вся эта тема – не бред?
Как человек с университским математическим образованием заявляю:  
одновременное (и даже в разное время) существование двух разных людей с абсолютно по разному звучащими (но нормальными для языка) именами и фамилиями длиной 14 (7+7) букв, которые в совокупности являются точными анаграммами друг к другу, невозможно с точки зрения теории вероятности. Да еще если и профессии этих людей совпадают!   

Имя Лотарио

Если склоняться к версии фальсификации личности Вивальди, то надо признать, что создатели имени его псевдонима были людьми с юмором.
Хотя имя Лотарио для Италии и редкое, но оно – реальное!. В традиционной истории оно является мирским именем папы Инноке́нтий III, императора из династии Каролингов (Лотарь I) и других, как правило, «благородных» личностей.
Но мне ближе версия, связанная с Лотарио как именем нарицательным, обозначающим эгоистичного и безответственного в отношениях с противоположным полом мужчину, повесу и ловеласа. Этот образ произошел от имени героя пьесы Николаса Роу (1674 - 1718 ) «Кающаяся красавица», появившемся как раз ко времени реального или выдуманного появления Вивальди – Вандини.
 

Исследование о Вивадьди / «Вивальди» идет дольше, чем планировалось. Но причина этого вполне обоснована – киллер-аргументы, вроде бы, есть в обеих версиях.
Разумеется, свои выводы каждый читатель уже может сделать (и даже поделиться ими – для этого на сайте есть вход через гугл-аккаунт).

Но раз однозначно предпочтительной версии пока не просматривается, значит надо разбираться в информации дальше.
Поэтому, публикацию желанного заключительного поста «Подведение итогов» (Выводы) приходится откладывать и откладывать в интересах научной добросовестности.

Назову вероятные темы следующих постов, для которых собраны более-менее значимые материалы или связаны с вопросами, которые не на поверхности, но требуют специального анализа.

- Оперы
- Афиши. Печать в Амстердаме
- Современники
- Переписка
- Валюта
- Время как количественная категория
- - География и время
- - Наследие и время
- "первооткрыватели“
- сообщество барокко
- Подведение итогов
 

Давайте посмотрим на общество начала XVIII века в Венеции, в которой жил и работал Вивальди. Поговорим о его современниках, с которыми он пересекался.
В 1710-1730 годах население Венеции составляло порядка 120-140 тысяч человек. ( Historical population of Venice 1050-1800 ).

Сословный состав населения Венеции того периода можно описать следующим образом:
- патриции (Patrizi): высшая аристократическая категория, обладали привилегиями, включая участие в управлении городом и пр.
- мещане (Borghesi): представители среднего класса, включая купцов, ремесленников и других горожан. Они занимались торговлей, ремеслами и другими профессиями.
- простолюдины (Popolani): обычные граждане, включая рабочих, крестьян и низших служащих. Они составляли большую часть населения.

При этом в городе работали до четырнадцати театров, в том числе несколько оперных. В один день только в оперных театрах могли присутствовать: в Сан-Кассиано около 1000 зрителей, в Сан-Джованни-Гризостомо от 800 до 1000, в Сант-Анджело около 800, в Сан-Мозе около 800, в Сан-Самуэле 700-800 зрителей. То есть, порядка 5 тысяч человек. Это несколько удивительно, если оценить число возможных потребителей искусства.
Главными были около 200 знатных семей, то есть примерно 1000-2000 человек. К ним примыкали богатые торговцы и промышленники, образованные слуги и мещане, сами люди искусства – вот и все. Ну, можно добавить сюда примерно 400-800 путешественников, которые посещали Венецию в месяц (во время карнавала – побольше). Но ведь не ходили же ВСЕ эти люди в (только) оперные театры всегда и все вместе! Даже если считать, что театры играли не только роль источника зрелищ (как кинотеатры в доинтернетовские времена), но и были местом встреч изысканной публики - кто их заполнял? Гондольеры, что ли, в оперу ходили? Или залы были полупустые?

Нас особенно интересуют люди искусства в Венеции того времени: художники, писатели и поэты, музыканты и композиторы, артисты и архитекторы.
Особенно знаменитые из них вошли в (письменную) историю и их число можно оценить. Это около 200-300 человек. Если добавить, так сказать, «кордебалет», то получится порядка тысячи персон. В среднего размера деревне с таким количеством населения все друг друга более-менее знают.

Это к тому, что до 1725 года в Венеции пела, например, исполняя партии в самых известных операх, выдающаяся певица, уроженка этого города Фаустина Бордони-Хассе (Faustina Bordoni). Но с Вивальди не пересеклась. А вот в операх Генделя (которые, кстати, в отличие от вивальдиевских, никуда не терялись) она пела.
Но музыкантов и композиторов из возможного круга Вивальди мы подробно рассмотрим чуть ниже.

Не менее венецианских музыкантов были знамениты художники Венеции. Среди них такие известные современники Вивальди как Джованни Баттиста Тьеполо (1696-1770), Каналетто (1697-1768), Франческо Гварди (1712-1793), Пьетро Лонги (1701-1785).
Разумеется, совсем не обязательно было, чтобы эти люди были знакомы с Вивальди. Тем более, что в Венеции первой половины 18 века публичные художественные выставки, какими мы их знаем сегодня, не существовали. Богатые коллекционеры, венецианская знать и аристократия, выставляли свои коллекции в своих палаццо. Доступ к ним был ограничен, обычно по приглашению, и предназначался для избранных гостей, а не для широкой публики.
Но все-таки, мир искусства состоял всего из нескольких сотен людей. Художники и композиторы не были полными затворниками. Все ходили в церковь. Художники ходили в оперу и на концерты, а композиторы могли попадать на выставки. Большинство этих людей могли пересекаться и в какой-то степени знать друг друга.
Однако, никто из перечисленных живописцев не упоминает о Вивальди.

При этом, неестественность отсутствия Вивальди в жизни его венецианских современников - художников понятна "историкам", что приводит к нелепым последствиям.
Так, про выдающегося венецианского художника Каналетто в Википедии пишут : во время пребывания в Риме c 1716 года помогал отцу ... оформлять сцены для двух опер Вивальди и Челлери, поставленных в римском театре Сан-Анджело.
Но желание непременно отметить связь Вивальди с современниками играет в данном случае злую шутку. Театр Сан-Анджело был только в Венеции (в Риме есть замок Sant'Angelo), а в списке всех опер Вивальди упомянуты только значительно более поздние постановки в Риме.

Совсем иначе обстоит дело с современниками - писателями. И это понятно – для оперы кроме музыки нужно либретто.
А среди либреттистов опер Вивальди (мы поговорим об операх в другом посте) есть знаменитые, то есть, несомненно, реальные личности, работа или знакомство Вивальди с которыми сразу выводит это обстоятельство в разряд киллер-аргументов его существования.

Среди самых известных либреттистов - Карло Гольдони (1707-1793), драматург и реформатор итальянской комедии. Его комедии легли в основу творчества многих композиторов, например, Моцарта. Известна переписка Гольдони и Вивальди, а также его записи о Вивальди и доме Вивальди, которых мы еще коснемся.
Гольдони – автор либретто двух опер Вивальди:
- Гризельда (поставлена 18 мая 1735 года в Венеции, театр Сан-Самуэле, первоначальное либретто создано Апостоло Зенон)
- Аристид (поставлена осенью 1735 в Венеции, театр Сан-Самуэле). Правда, эта опера сейчас переведена в статус «сомнительных» (Anh. 89).
Еще один знаменитый либреттист (и поэт), работавший с Вивальди - Пьетро Метастазио: (1698-1782). Сочинения на его либретто писали такие композиторы как, Гендель, Хассе, Винчи, Глюк, Моцарт, Сальери,
У Метастазио с Вивальди тоже две оперы:
- Сироэ, Персия, 1727 г., Реджо-Эмилия, Театро Пуббликo
- Катон в Утике, 26 мая 1737, Верона, Театро Филармонико
Либреттиста Грацио Браччоли с оперой Орландо Фуриозо мы уже упоминали.
Но среди знакомых с Вивальди писателей были не только либреттисты.
Среди них есть, например, Джакомо Казанова, шевалье де Сенгальт (1725-1798) – известный (в том числе и в России) писатель и авантюрист. Любопытно, что Казанова был не чужд музыке. Он предпринимал в своей жизни несколько попыток построить карьеру. И свою «третью карьеру» он начал в театре Сан-Самуэле в качестве скрипача. Но затем остался недоволен участью музыканта. В статьях Википедии о Казанове и Вивальди этих персон взаимно нет. В мемуарах Казановы Вивальди тоже нет. Но в переписке Казановы Вивальди, говорят, присутствует.

Полезным пособием по теме является приложение к биографии Вивальди, написанной М. Талботом. Оно «содержит очень краткие биографические сведения о современниках Вивальди, упоминавшихся в тексте. Список составлен выборочно, исходя из контекста данной книги, и включает композиторов, драматургов, музыкантов, меценатов, знатных людей того времени и пр., с которыми так или иначе были связаны жизнь и творчество Вивальди». Русскоязычные любители Вивальди перевели это приложение на русский язык в рамках проекта Аліна Veneziana к 333-летию со дня рождения.

Ниже я помещу некоторые биографии из публикации, но сначала сделаю несколько общих замечаний о списке перечисленных 75 персон. В целом список производит впечатление некоторой неряшливости.
В нем есть как личности, вряд ли сильно пересекавшиеся с Вивальди, хотя и могшие повлиять на его судьбу. Например, Джакомо Филиппо Спада, умерший в 1704 г., а в Пьете работавший до 1701 г. (но его брат Бонавентура был непосредственным предшественником Вивальди на должности преподавателя струнных инструментов в Пьета). Или Джованни Легренци (вообще, умер в 1690 г.; впрочем, см. ниже его «биографию»).
Отдельно выделяется группа более чем десяти (из 75!) высокопоставленных особ. Среди них императоры Карл ѴІ и Франц 1, короли Фредерик IV и Фридрих-Август 1, принцы, графы и маркизы. Всех их объединяет то, что они покровительствовали искусствам (другими словами, помогали материально).
И в то же время в списке нет некоторых важных музыкантов, например, Франческо Джеминиани (1667-1732, скрипач, композитор. музыкальный теоретик - но новатора Вивальди он не заметил) или Доме́нико Скарла́тти (1685-1757), которого его отец Алессандро Скарлатти (1660-1725, упомянут в списке Тэлбота) в 1704 году послал в Венецию.
Главным же недостатком списка я считаю то, что в биографиях «современников» даже двумя словами не указано, каким образом они связаны с Вивальди. Имеется в виду, что соответствующую информацию можно найти, если изучить связанные с жизнью этих людей эпизоды книги (довольно дорогой, а потому пока недоступной).

8 человек из списка работали в Пьете, еще несколько там работавших (как Бонавентура Спада) упоминаются побочно:
Алипранди (ок. 1710 ок. 1792). Преподавал игру на виолончели в Пьета (1722-1731)
Вандини, (ок. 1690 - ок. 1778). Был главным виолончелистом в Пьета с 1720 по 1721 г.
Гаспарини (1661-1727). Маэстро ди Коро в Пьета с 1700 по 1713 г.
Порпора (1686-1768). Маэстро ди Коро в Пьета с 1742 по 1743 г.
Порта (ок. 1675-1755). Маэстро ди Коро в Пьета с 1726 по 1737 г.
Пьетрагруа (ок. 1665-1726). Маэстро ди Коро в Пьета с 1719 по 1726 г.

Этот перечень работавших в Пьете современников Вивальди (случайно) вывел нас на любопытную информацию. Часто подчеркивается, в том числе в Википедии, что Вивальди занимал важную должность маэстро ди Коро. Например, в подробно разбиравшемся жизнеописании Вивальди об этом говорится невнятно: «В 1704 Вивальди к своим обязанностям учителя скрипки получил также обязанности учителя альта. Положение маэстро ди Коро, которые были приняты в своё время Вивальди, требовали много времени и труда.». Упоминание 1704 года как бы намекает на то, что должность маэстро ди Коро он получил примерно тогда же. Но никаких свидетельств этого нет. Английская и русская Википедии: «Должность маэстро ди Коро, которую в свое время (?) занимал Вивальди, требовала много времени и труда». Итальянская Википедия: «В 1713 году он стал ответственным за музыкальную деятельность института, а в 1716 году — «концертмейстером»». Еще одно мнение: «Стоит отметить, что Вивальди сам некоторое время занимал должность маэстро ди Коро в Пьете (1709-1716).» (При том, что согласно русской Википедии «Вивальди служил в этом приюте в периоды с 1703 по 1715 (!) год и с 1723 по 1740 год».
Наиболее доброжелательные источники пишут, что Антонио Вивальди был маэстро ди Коро в Пьете несколько раз - в 1703-1715 и 1723-1729 годах.
Пытаясь разобраться в пересечениях указанных периодов различных маэстро ди Коро в Пьете, я узнал, что количество людей на этой должности во времена Вивальди не было фиксированным и могло достигать несколько человек. Так что подобная должность у Вивальди, даже если он ее занимал, не была чем-то исключительным.

Еще одну интересную группу современников из списка составляют люди, работавшие в соборе Сан-Марко, с которым, как мы помним, иногда связывают Вивальди. Таковых в списке минимум десять, в том числе:
Биффи (ок. 1666-1732). Служил в капелле Сан-Марко первоначально как певец, затем в качестве Primo Maestro с 1702 г. до 1732 г.
Виначчези (ок. 1666-1719). С 1704 г. до конца жизни был основным органистом Сан-Марко.
Галуппи (1706-1785). Служил в качестве Primo Maestro в Сан-Марко с 1762 г. до конца жизни. Сын парикмахера, подобно Вивальди.
Джентили (ок. 1669-1731 или позже). Был главным скрипачом оркестра Сан-Марко.
Летти (1666-1740). Большую часть своей жизни был связан с церковью Сан-Марко; в качестве Primo Maestro в 1736 г.
Поллароло (ок. 1653-1723). Стал Vice-Maestro в Сан-Марко в 1692 г. (Его самой успешной деятельностью как композитора было сочинение опер, которых известно около 85. Его работы доминировали на венецианской сцене на рубеже столетия, и в некоторых отношениях служат прототипом опер Вивальди.)
Сала (ок. 1642-1727). Primo Maestro в Сан-Марко.
А также упоминавшиеся выше Скарпари и Спада.

Приведем для примера несколько биографий из списка.

Альберти, Джузеппе Маттео (1685-1751). Итальянский композитор, родился в Болонье. Его светлые и мелодичные сочинения, главным образом концерты и симфонии для струнных со скрипкой соло и без неё, были очень популярны в северной Европе в первой половине восемнадцатого столетия.

Альбинони, Томазо (1671-1751). Итальянский композитор. Родился в богатом венецианском семействе изготовителей игральных карт. Начал музыкальную карьеру как дилетант. Сочинения включают многочисленные оперы, серенады, кантаты, сонаты и концерты. С успехом исполнялись его сольные концерты и комические интермеццо Vespetta e Pimpinone.

Бах, Карл Филипп Эмануэль (1714-1788). Немецкий композитор и теоретик, родился в Веймаре. Второй сын И. С. Баха. С 1740 по 1767 г. служил у Фридриха Прусского первым клавесинистом, впоследствии обосновался в Гамбурге. Из теоретических трудов наиболее важным является «Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen» (1753-1762), освещающий многие аспекты исполнительской практики середины столетия в Германии.

Бентивольо д'Арагона, Гвидо (1705-1759). Итальянский дворянин, маркиз, родился в Венеции. Его многообещающая церковная карьера была прервана смертью старшего брата, после которой обосновался в Ферраре …

Биффи, Антонио (ок. 1666-1732). Итальянский композитор, родился в Венеции. Служил в капелле Сан-Марко (в которую первоначально был принят как певец) в качестве Primo Maestro с 1702 г. до конца жизни. С 1699 по 1730 г. был также Maestro di Сого в Мендиканти.

Бонивенти, Джузеппе (ок. 1670-1727). Итальянский композитор, родился в Венеции. С 1707 г. был Maestro di Cappella герцога Фердинандо Карло в Мантуе. С 1712 по 1718 г. Kapellmeister y маркграфа Баден-Дурлаха. Наследие состоит в значительной степени из опер.

Браччиоли, Грацио (1682-1752). Итальянский либреттист. Адвокат из Феррары, написал тексты для девяти опер, поставленных в Сант-Анджело в Венеции между 1711 и 1715 гг. Многие из его либретто являются причудливо переработанными темами из эпопей Ариосто, Боярдо и Тассо

Вальтер, Иогани Готтфрид (1684-1748). Немецкий композитор и лексикограф, родился в Эрфурте. Встречался с И. С. Бахом в Веймаре, где много лет тот был городским органистом. Его «Musicalisches Lexicon» (1732) является родоначальником всех музыкальных словарей, объединяя биографии с разъяснением музыкальных терминов.

Вандини, Антонио (ок. 1690-ок. 1778). Итальянский виолончелист и композитор, родился в Болонье. Был главным виолончелистом в Пьета с 1720 по 1721 г. до того как присоединился к оркестру базилики дель Санто в Падус. Друг Тартини, с которым совершил путешествие в Прагу в 1723 г.
Браво, честный Тэлбот! Ты бесстрашно упомянул Вандини. Или получестный? Твой Вандини - Антонио, а не Лотарио.

Гаспарини, Франческо (1661-1727). Итальянский композитор, родился в Камаджоре около Лукки. Ученик Пасквини и Корелли в Риме и Лотти в Венеции. Maestro di Coro в Пьета с 1700 по 1713 г., после чего перебрался в Рим. Композитор более чем 60-ти опер и руководства для аккомпаниаторов «L'armonico pratico al cimbalo» (1708).

Гассе (Хассе, нем. Johann Adolph Hasse), Иоганн Адольф (1699-1783). Немецкий композитор, родился в Бергедорфе около Гамбурга. Самый успешный оперный композитор своего поколения, одинаково уважаемый и в Германии, и в Италии, где провёл много лет и был известен как Sassone". Капельмейстер саксонского двора с 1731 по 1763 г. Помимо опер, наследие включает много церковной музыки и некоторое количество инструментальной музыки.

Зено, Апостоло (1668-1750). Итальянский драматург, поэт и историк, родился в Венеции. Член-основатель (1691) Академии де льи Анимози, позже присоединившейся к Аркадской академии в Риме. Основатель «Giornale de' letterati d'Italia». Придворный поэт и историк венского двора с 1718 по 1729 г. Стремился утвердить opera seria, старался избавиться от комичных, неисторических и драматически несоответствующих элементов. Этот процесс был продолжен Метастазио.

Легренци, Джованни (1626-1690)??. Итальянский композитор и органист, родился в Клузоне около Бергамо. В течение детства Вивальди Легренци был старейшиной венецианских композиторов, служа в качестве Primo Maestro в церкви Сан-Марко с 1685 г. до конца жизни. Оставил оперы, инструментальные, вокальные камерные работы и церковные вокальные произведения, охватив практически все прогрессивные тенденции своего времени.

Метастазио, Пьетро (1698-1782). Итальянский драматург и поэт (настоящее имя П. Трапасси) родился в Риме. Назначен придворным поэтом (poeta caesareo) при венском дворе, вслед за Зено и Париати, в 1729 г. Самый популярный и влиятельный либреттист ХVIII столетия, знаменит прозрачной элегантностью стиха и убедительностью сюжетов.

Перголези, Джованни Баттиста (1710-1736). Итальянский композитор, родился в Джези. Его стремительная карьера стала в Европе романтичной легендой. Хотя самыми известными работами по достоинству остаются интермеццо La serva padrona (1733), и Stabat Mater (1736), сочинил много других шедевров церковной музыки и оперы.

Скарлатти, Алессандро (1660-1725). Итальянский композитор, родился в Палермо. Проживал в различное время в Риме, Флоренции и Неаполе. Плодовитый и почитаемый композитор. опер, кантат и церковной музыки. Ему приписывают популяризацию формы арии да саро. Отец композитора Доменико Скарлатти (1685-1757).

Тартини, Джузеппе (1692-1770). Итальянский композитор, скрипач, скрипичный преподаватель и теоретик, родился в Пирано (Истрия). С 1721 г. был главным скрипачом в оркестре базилики дель Санто в Падуе, где в 1728 г. основал всемирно известную школу игры на скрипке. Инструментальные сочинения отличают стиль сantabile, который предвосхитил музыку классического периода. Считается крупнейшим скрипичным виртуозом XVIII века.

Промежуточный вывод: если хотя бы с большинством упомянутых личностей у Вивальди были контакты, то вопрос о его реальности можно снимать с повестки.
 

Мы собираемся перейти к очень увлекательному вопросу о переписке Вивальди. Но поскольку в письмах важную роль играют рассуждения о доходах, расходах и связанных с этим проблемах, считаем важным предварить пост о письмах небольшим текстом об упоминаемых в письмах деньгах.
В этой теме уже встречались обстоятельства, связанные с деньгами, и можно было заметить, как непросто выглядела валютная система в Европе. Более того, в государствах на территории нынешней Италии также были свои особенности.

Денежная система в Венеции времен Вивальди и связанных с ней экономически странах представляется весьма запутанной. О этом свидетельствует, например, скудость соответствующих статей в Википедии (не на что сослаться!).
Поэтому за основу поста мы возьмем комментарий из книги Тэлбота , содержащей главу о письмах Вивальди (стр. 301).

«10. В обращении в Венеции находились монеты zecchino (цехин), ducato (дукат), lira (лира) и soldo (сольдо). Несмотря на колебания обменного курса, к рассматриваемому нами периоду применимы следующие курсы:
один золотой цехин (zecchino) равнялся двадцати двум серебряным лирам;
один дукат (ducato corrente; corrente - общепринятый) обычно стоил шесть лир четыре сольдо или восемь лир,
одна лира равнялась двадцати сольдо.
Если мы примем, что дукат равен шести лирам четырем сольдо, то цехин стоил примерно три с половиной дуката».

Судя по тому, как небрежно Тэлбот сообщает, что «один дукат обычно стоил шесть лир четыре сольдо (124 сольдо) или(!) восемь лир (160 сольдо), то есть допускает разброс стоимости дуката в 30 процентов, даже ему, погруженному в то время, не удалось толком разобраться в использовавшейся денежной системе. Также, Тэлбот в своем комментарии вообще не упоминает золотые луидоры, упомянутые, как мы увидим, Вивальди в письме от 3 мая 1737 года. Вивальди в письмах упоминет также скудо, который в 1736 году равнялся 6 лирам.
Впрочем, оговорка про «колебания обменного курса», которые естественно сопутствовали экономическим, политическим, военным изменениям в регионе, его отчасти оправдывает.  
Стоит добавить, что помимо золотого цехина (22 лиры) использовался серебряный цехин (12 лир), причем в письмах как правило не оговаривается, о каких цехинах идет речь. Для полноты картины добавим, что в ходу были также луидоры, австрийские флорины, прусские талеры, голландские гульдены и др. В Венециии золотой луидор и цехин были одной и той же монетой, и (возможно) назывались одним словом zecchino (не спрашивайте).
Были в Венеции и совсем мелкие деньги: 1 сольдо = 12 грошей.

Следует отметить, что курсы валют являются не только приблизительными, но и могли немного отличаться в зависимости от места их использования.
Так, по оценке ИИ Gemini в 1736 году курсы валют в Венеции и Ферраре различались следующим образом.

Монета        Венеция             Феррара
Дукат         6 лир 4 сольдо        7 лир
Луидор /
цехин
(серебр.)            12 лир                  14 лир
Лира            20 сольдо             20 сольдо
(Есть, однако, утверждения, что в 1736 году в Ферраре золотой луидор (luigino d'oro) равнялся 7 лирам и 10 сольдо).

Сравнение монет именно в этих городах должно быть понятно тем, кто еще не забыл о роли Феррары в жизни Вивальди, а станет еще понятнее из его переписки, так как именно с Феррарой связаны драматические, можно даже сказать - трагические события в жизни композитора.
При всей неточности имеющихся сведений о деньгах, с которыми имел дело Вивальди, указанная информация способна дать общие пропорции его финансовой жизни.

Разумеется, абстрактые знания о валюте в Венеции начала 18 века ничего не говорят об их покупательной способности. Поэтом приведем примеры стоимости жизненно важных вещей.

Питание
Хлеб был основным продуктом питания, и его цена варьировалась в зависимости от качества и урожая зерна. В среднем, буханка хлеба стоила около 1-10 сольдо.
Мясо было относительно дорогим. Говядина стоила 10-20 сольдо за фунт (около 450 г.), а свинина - 5-15 сольдо за фунт.
Рыба была более доступной, чем мясо, и ее часто ели вместо него. Рыба стоила около 5-10 сольдо за фунт.
Овощи и фрукты были относительно дешевыми и доступны всем. Они стоили около 2-3 сольдо за фунт.

Гондола, традиционная венецианская лодка, стоила 100-200 дукатов, в зависимости от её качества и размера. Это была очень большая сумма денег, и только богатые люди могли позволить себе купить гондолу.
Менее роскошные лодки, такие как рыбацкие лодки, были доступны по более низким ценам. Они могли стоить от 50 до 100 дукатов.

Аренда квартиры в Венеции в 18 веке могла стоить от 5 до 50 дукатов в месяц, в зависимости от размера и расположения. В центральных и более престижных районах, таких как Сан-Марко или Каннареджо, аренда квартиры могла стоить от 20 до 50 дукатов в месяц.
Покупка дома стоила очень дорого. Дом в центре города мог стоить тысячи дукатов.    

Интересна информация о почтовых расходах. Как мы увидим ниже в одном из писем, отправку документа из Венеции в Феррару Вивальди оценивал в четыре лиры.    

Данный пост и его продолжение должны стать одними из самых интересных в теме «Вивальди», так как дают нам возможность соприкоснуться с личностью этого человека (или с талантом создателя его образа).
В основе темы лежит публикация Тэлбота «Избранные письма Вивальди и к нему» .
Цитаты из работы Тэлбота взяты в кавычки. Мои замечания даны курсивом.
Мы не можем проверить подлинность почерка композитора в письмах и сопутствующие атрибуты – бумагу, чернила, обстоятельства и пр. К письмам мне элементарно не удалось получить доступ, даже к факсимиле. Возможно, развитие ИИ и появление заинтересованных в обсуждении этого вопроса специалистов с богатыми ресурсами когда-то принесут новые сведения. Пока же просто поинтересуемся, насколько достоверным выглядит эпистолярное наследие интересующего нас человека.

«В настоящее время нам известно о существовании около двадцати пяти писем и других рукописных документов Вивальди и почти семидесяти писем, адресованных ему». Впрочем, точное число отправленных писем тут же раскрывается. «Тринадцать писем Вивальди адресованы маркизу Гвидо Бентивольо д'Арагона в Феррару; по одному отцу маркиза Луиджи Бентивольо, принцессе Марии Ливии Спиноле Боргезе в Рим и венецианскому художнику-декоратору Антонио Мауро; два болонскому графу Сицинио Игнацио Пеполи. Адресатом четырех писем, обнаруженных в Шверине в 1988 году, скорее всего (?), является принц Карл Людвиг Фридрих Мекленбург-Стрелицкий». Как легко подсчитать, написанных Вивальди писем обнаружено ровно 22. "Около трех" остальных документов - другие рукописные.

«Из писем, адресованных Вивальди, девять от Гвидо Бентивольо, два от Антонио Мауро и, как недавно было обнаружено, не менее пятидесяти двух от флорентийского импресарио маркиза Луки Казимиро дельи Альбицци.
Сегодня подавляющее большинство писем Вивальди хранится в итальянских архивах (государственные архивы Феррары, Венеции и Болоньи; архив Ватикана; Болонская филармоническая академия). Некоторые письма принадлежат частным лицам. Четыре письма, адресованные Карлу Людвигу Фридриху Мекленбург-Стрелицкому, являются частью коллекции писем Мекленбург-Стрелица в государственном архиве Шверина.

Критического издания (то есть научного, содержащего подробные комментарии и примечания редакторов, дающие исторический и культурный контекст - lemur) писем как самого Вивальди, так и к нему не существует. Приводимые ниже переводы основаны на текстах и факсимиле, содержащихся в следующих публикациях:
Cavicchi, Adriano. 1967. Inediti nell'epistolario Vivaldi Bentivoglio, Nuova Rivista Musicale Italiana 1: 45-79 (Кавиччи, Адриано. 1967. …)
Eller, Rudolf. 1989. Vier Briefe Antonio Vivaldis, Informazioni 10: 5-22. (Эллер, Рудольф. 1989 …)
1969. Facsimile et traductions de cinq nouvelles lettres de Vivaldi à Bentivoglio, Vivaldiana 1: 117-41.
Moretti, Lino. 1980. Dopo l'insuccesso di Ferrara: Diverbio tra Vivaldi e Antonio Mauro, Vivaldi Veneziano Europeo, 89-99. (Моретти, Лино. 1980. …)»

Похоже, что и Тэлбот писем Вивальди в руках не держал. Но почему он не опубликовал факсимиле хотя бы одной страницы какого-нибудь письма, а еще лучше двух, отправленных разным адресатам? Это дало бы возможность порассуждать о почерке композитора. Может быть есть запрет на перепечатки?

Невозможно, не читая всех писем Вивальди, оценить их, но те 11, которые Тэлбот опубликовал в своей книге, выбраны мастерски. Они показывают Вивальди как живого, энергичного, погруженного в исполненные драматизма дела, борющегося человека.
«Я (пишет Тэлбот) выбрал следующие письма в основном на основе информации, которую они содержат».
Письма опубликованы Тэлботом в переводе на английский. Ниже я даю их в переводе с английского на русский. Так что надо с пониманием отнестись к проблеме двойного перевода и при возникновении сомнений обращаться к тексту Тэлбота по данной выше ссылке. Впрочем, в местах, которые показались мне особенно важными, я добавляю английский текст.
Итак, прямая речь Вивальди!

«1. Вивальди анонимному адресату
(вероятно, принцу Карлу Людвигу Фридриху Мекленбург-Стрелицкому)
Ваша светлость,
Поскольку честь, которую Ваше светлейшее высочество соблаговолили оказать мне, была лишь тенью и слишком недолговечной, я искал чего-то другого, что могло бы утешить меня на более длительный период времени, а именно самой любезной переписки с вами. Слава Богу, я прибыл в Венецию, нахожусь в добром здравии и хочу навсегда остаться здесь в будущем. Для полного счастья здесь у меня есть все, кроме того, что высокочтимая десница Вашего Светлейшего высочества сочтет меня достойным поручения, которое одно может утешить меня и возместить потерю из-за того, что я далеко от вас и не могу лично исполнить волю Вашего светлейшего высочества. Мой всемилостивейший принц, я умоляю вас никогда не лишать меня вашего благороднейшего покровительства и поверить мне, когда я говорю, что никогда не забуду принца, столь исполненного доброты и великих достоинств. Мне было бы приятно узнать, по-прежнему ли вам нравится игра на флейте и в добром ли здравии ваш паж. Я умоляю Ваше светлейшее высочество оказать мне милость и заверить его превосходительству, вашему мажордому, мою преданность. В настоящее время я подтверждаю свое глубочайшее почтение и имею честь и т.д. быть
Самый почтительный, самый преданный, самый смиренный слуга Вашего светлости Антонио Вивальди
Венеция, 10 июня 1730 года»

Это странное письмо, полное загадок. Почти вся информация содержится между строк, известна лишь корреспондентам и понятна только им.
Никакой информации о пребывании Вивальди в Мекленбурге не имеется, поэтому, если он и принц встречались, то в Италии. Карл Мекленбург-Стрелицкий (1708-1752), названный Тэлботом вероятным адресатом этого письма, «любил играть на поперечной флейте» говорится в Википедии. Пишут, что, в связи с этим в 1726 году он посетил Италию (про Венецию информации нет). Но ни на русской, ни на немецкой посвященных ему страницах нет Вивальди, как и у Вивальди нет упоминаний этого Карла.
Каким образом Вивальди (скрипач и композитор) мог заинтересовать принца и тем более произвести на него впечатление, если того интересовала флейта, тоже непонятно. При том, что до 1832 года (а в Германии и позже), когда немецкий мастер Т. Бем усовершенствовал поперечную флейту, создав, так сказать, стандарт для этого инструмента, флейты и соответственно манера игры на них были очень индивидуальны.
Мажордом – это дворецкий, лакей (пусть и старший). Просить (даже умолять) светлейшее высочество передать привет его слуге (мажордому) выглядит моветоном, если речь не идет о каких-то особо тесных отношениях.

«2. Вивальди маркизу Гвидо Бентивольо.
Ваше превосходительство,
Благодаря доброте Вашего превосходительства я узнал, что вы никогда не забывали о высокоуважаемых обещаниях, данных в Риме, что вы всегда будете оказывать мне свое ценное покровительство. Уверяю Ваше превосходительство, что появление аббата Болани меня так же удивило, как и обрадовало. Я не буду останавливаться на благодарности Вашему превосходительству как потому, что хочу беспокоить вас как можно меньше, так и потому, что моего бедного пера не хватило бы, чтобы написать адекватную благодарность. Я надеюсь, что ваше превосходительство сможет понять из действий упомянутого аббата, что моя единственная цель в этом маневре доказать вам мое глубочайшее уважение и создать идеальный театр (that my only purpose in this maneuver is to prove to you my most humble respect and to establish a perfect theater). Поэтому я заверяю Ваше превосходительство, что нам удалось собрать такую труппу, которая, я надеюсь, лучше, чем театры Феррары видели на многих карнавалах. Большинство артистов не раз выступали в первых театрах, и у каждого есть особые достоинства. Хотя мне еще предстоит услышать труппу, я даю вашему превосходительству честное слово, что вас хорошо обслужат и вы останетесь довольны. После того как я отклонил предложение написать третью оперу для Сан Кассиано за девяносто цехинов, им пришлось согласиться на мой обычный гонорар в сто цехинов, чтобы заполучить меня. Тем не менее, Феррара получит две оперы, которые будут как будто специально для нее сочинены, поскольку они были специально адаптированы и написаны мной всего за шесть цехинов каждая, то есть за гонорар, выплаченный переписчику.
Я пошел на эту жертву исключительно из уважения
к милостивому заступничеству Вашего превосходительства.
Я сожалею, что не смог прийти лично, поскольку вышеупомянутая опера в Сан-Кассиано не позволяет мне этого сделать. В любом случае, я буду у ног Вашего превосходительства к концу карнавала, если позволят обстоятельства.
Синьора Анна Джиро шлет Вашему превосходительству свое глубочайшее почтение, и поскольку она рада представить свои несовершенные таланты в Ферраре, она также просит вас взять ее под свое самое ценное покровительство.
Переполненный милостями, я могу только пытаться всеми возможными способами снискать расположение Вашего превосходительства.
Венеция, 3 ноября 1736 года
Антонио Вивальди»

Так как Гвидо Бентивольо играет начиная с этого времени (начала переписки) огромную роль, стоит сразу представить его поподробнее.
Гвидо Бентивольо (1705—1769), представитель знаменитого, имеющего многосотлетнюю историю рода Бентивольо, сын маркиза Луиджи Бентивольо (умер в 1744 году), 4-й маркиз Мальяно, «оставил блестящую церковную карьеру, чтобы управлять имуществом семьи в Ферраре». Именно последнее обстоятельство сыграло в жизни Вивальди очень важную роль. Гвидо Бентивольо, в отличие от многих представителей его рода, не удостоен чести иметь статью о себе в Википедии, но его отец имеет таковую в итальянской (без упоминания Вивальди).
Анна Джиро – не замужем, но Вивальди называет ее синьорой, так как в итальянском языке это слово используется как обращение не только к замужним женщинам, но и к взрослым дамам.

«3. Вивальди маркизу Гвидо Бентивольо
Ваше превосходительство,
Высокочтимые чувства, с которыми Ваше превосходительство решили завершить ваше высокочтимое письмо, заставляют меня еще сильнее верить в вашу память. Это просто последствия доброты и проявления снисходительности. Поэтому я не могу объяснить ту огромную радость, которую испытываю, поскольку не хочу излишне беспокоить Ваше превосходительство. Позвольте мне тогда представить на самое благоразумное рассмотрение Вашего превосходительства небольшой вопрос, который возник и который я старался, насколько это было в моих силах, не поднимать.
В минуту избытка чувств преподобный аббат Боллани [sic] заставил меня пообещать ему аранжировать две оперы, "Джиневру" и "Олимпиаду", и адаптировать их речитативы для его труппы по ничтожной цене в шесть цехинов за каждую. Как только он вернулся в Феррару, он стал приставать ко мне с просьбой немедленно отдать ему Джиневру. Я немедленно подготовил оригинал, скопировал партии и посылаю их Вашему превосходительству в знак моей искренности; партии для Моро и тенора все еще у них в руках.
Как только я закончил, я получил новый заказ: эти джентльмены [Феррарезе] теперь желали Деметрио вместо Джиневры.
Я получил оригинал у Гримани, чтобы скопировать его, только чтобы увидеть, что из шести частей мне придется изменить пять, потому что все речитативы не подходят; тем не менее (ваше превосходительство может видеть в этом мое доброе сердце) я решил переписать их все. Я должен сообщить Вашему превосходительству, что я достиг соглашения с импресарио о том, что он заплатит, в дополнение к оговоренным шести цехинам, за копирование вокальных и инструментальных партий. Таким образом, после того, как я полностью аранжировал "Деметрио", я переписал вокальные и инструментальные партии, заставил всех выучить их наизусть, провел три репетиции (!) и все подготовил. Честно говоря, дела со второй оперой не доставили мне такого удовольствия. Проделав все это, я сообщил ему, что потратил пятьдесят лир на то, чтобы скопировать вокальные и инструментальные партии Джиневры и Деметрио, и поскольку они рассчитывали всего на тридцать лир за одну оперу, с тех пор я написал ему десять писем, не получив ответа с поручением Ланцетти выплатить оставшиеся двадцать. Тем не менее, он донимал меня множеством писем с просьбой прислать ему L'Olimpiade. Я переделал свой собственный оригинал, на самом деле я испортил его изменениями. Все еще без контракта, некоторые части были скопированы под моим руководством из-за различий между этими переписчиками и другими; затем я получил новый заказ, в котором говорилось, что он желает Alessandro nell`Indie вместо L‘Olimpiade. Он обратился с этой просьбой под нелепым предлогом, что его превосходительство Мишель Гримани хотел, чтобы его оригинал был отправлен в Феррару для копирования, чего настоящий импресарио никогда бы не сделал. Поскольку этому оригиналу улыбнулась удача, я клянусь Вашему превосходительству, что синьору Пьетро Паскуалиго пришлось применить силу, чтобы заполучить его, и только при условии, что он должен был быть немедленно скопирован за плату в три цехина, как известно вышеупомянутому импресарио. Оригинал был скопирован, оплата произведена, все речитативы помечены моими изменениями. Письма были отправлены в Венецию только в прошлую среду, и я хотел отправить первый акт любой ценой, даже за дополнительную плату в четыре лиры. Более того, чтобы сэкономить на почтовых расходах, я отправил его синьоре Джиро через синьора Бертелли. Я также отправил (в среду) через него Вашему превосходительству второй и третий акты. Импресарио хотел, чтобы постановка была сделана в Ферраре после того, как ее скопируют здесь, чтобы сэкономить три цехина; я не мог этого допустить. Следовательно, импресарио должен мне шесть цехинов двадцать лир. Я предоставляю Вашему превосходительству решать, должно ли сотрудничество с этим импресарио повлечь за собой: постановку четырех опер вместо двух, написание новых речитативов и дополнительные расходы; я полностью полагаюсь на доброту Вашего превосходительства в этом вопросе. Этот джентльмен неспособен выполнять обязанности импресарио, и он не знает, куда тратить, а где экономить. Если бы он собрал всю труппу в моем театре (If he had assembled the entire company in my theater), у него не было бы этого тенора, и он сэкономил бы 150 скудо, но он хотел оставить Ланцетти, который хочет только угодить Ла Беккере, но он ошибается, потому что Ла Изола и его компаньон не стоят этих денег. После Пасхи я предприму крупное предприятие, но при условии, что оно пройдет должным образом. Я прошу вашего снисхождения за то, что беспокою вас так долго, и смиренно целую ваши руки.
Венеция, 29 декабря 1736 года
Антонио Вивальди»

В этом письме сразу привлекают внимание слова про «свой театр». Нигде про «свой театр» у Вивальди в "вивальдике" не было ни слова. Причем речь не идет о «своей труппе», что было бы понятней. Фраза «собрал всю труппу в моем театре» исключает эту опцию.

Не так заметно следующее обстоятельство. Предыдущее письмо было отправлено 3 ноября 1736 г. а это – 29 декабря 1736. Ничего не смущает? Это же рождественское время! И никакой попытки поздравить мецената и благодетеля с самым большим христианским праздником? Ну, ладно, Рождество уже прошло, но скоро Новый год. В образованных кругах Италии начала 18 века обмен поздравлениями с Рождеством и Новым годом был весьма важной традицией.  А кроме того, 1 января католическая церковь празднует Торжество Пресвятой Богородицы, тоже большой, обязательный праздник, например, католические верующие должны участвовать в мессе в этот день. И тем не менее, Вивальди не пользуется оказией (а, как он сам пишет, письма обходились дорого) и не поздравляет ни с одним праздником. При этом, Вивальди упоминает предстоящую Пасху, то есть вполне разбирается в церковных праздниках.

Это письмо впервые в нашем исследовании дает представление о характере Вивальди – резком, если не склочном, экономном, если не скопидомном, …
«Я предоставляю Вашему превосходительству решать», - противоречит остальному содержанию письма, в котором Вивальди демонстрирует твердость (если не упёртость). Кажется странным — приставать к маркизу с мелочами, но, видимо, люди того времени, лучше нашего понимали субординацию, с кем и как можно говорить.

4. Вивальди маркизу Гвидо Бентивольо
Ваше превосходительство,
Я еще раз выражаю свое глубочайшее почтение Вашему превосходительству. которое, уверяю вас, не ослабевает в моей памяти здесь, в Вероне. Хвала Господу, моя опера пользуется здесь абсолютным успехом, и нет ничего, что не радовало бы: музыканты и танцоры, каждый в меру своих способностей. Интермеццо не популярны в этом городе, вот почему их не показывают на многих вечерах. Я сожалею, что ваше превосходительство, возможно, уже готовится к своей поездке в Болонью и не сможет почтить своим присутствием эту мою оперу, я думаю, вы нашли бы ее великолепной.
На сегодняшний день у нас было всего шесть выступлений, и все же я с уверенностью могу сказать, что мы не потеряли деньги; действительно, если Бог благословит нас до конца, мы получим прибыль, и, возможно, значительную. Я полагаю, что такая опера, особенно если бы в ней было несколько разных ролей (и несколько иной сюжет), также была бы встречена с большим одобрением в Ферраре. Однако это не может быть исполнено на карнавале, потому что одни только танцевальные номера, которые я могу поставить летом за любую цену, какую пожелаю, обошлись бы даже мне в семьсот золотых луидоров. Я независимый бизнесмен в таких вопросах и рассчитываюсь из собственного кошелька, а не с помощью займов. Вашему превосходительству нужно только отдать приказ или выразить свое удовольствие, и я буду иметь честь о выполнении вашего поручения предстоящей осенью. Я буду ждать ваших уважаемых
указаний и т.д.
Верона, 3 мая 1737 года
Антонио Вивальди»

В Вероне в 1737 году была поставлена опера «Катон в Утике» на либретто Метастазио. Так что Вивальди действительно мог писать это письмо оттуда.

Смущает дата под письмом - 3 мая 1737 года. Потому что согласно науке «вивальдика» первая постановка этой оперы состоялась 26 мая в Театро Филармонико Вероны, то есть через три с лишним недели после отправки письма. А к этому моменту, как пишет отправитель, «у нас было (всего, а мы подчеркнем - уже) шесть выступлений». Есть серьезный вопрос к ученым, не так ли?

Любопытна фраза «танцевальные номера, которые я могу поставить летом». Впервые приходит в голову, не был ли Вивальди (также?) постановщиком, импрессарио? На это же наводит утверждение «Я независимый бизнесмен».
Размеры бизнеса Вивальди, становящиеся известными из его писем, также вызывают вопросы. Есть известная дилемма: стоит ли Биллу Гейтсу поднимать стодолларовую купюру с пола и терять на это полминуты, если за минуту он зарабатывает 300 долларов? В одном письме Вивальди сокрушается о нескольких цехинах и лирах, а тут и далее легко рассуждает о сотнях и тысячах.
Ну и интересно, от выполнения какого поручения Бентивольо хотел получить удовольствии Вивальди? И получил ли?

5. Вивальди маркизу Гвидо Бентивольо
Ваше превосходительство,
После стольких маневров и огромного количества трудов опера теперь разрушена. Его преподобие, апостольский нунций, вызвал меня сегодня и приказал мне от имени Его Высокопреосвященства кардинала Руффо не приезжать в Феррару на оперу, потому что я священнослужитель, который не служит мессу, и потому что я дружу с певицей Джиро. Ваше превосходительство может представить мое душевное состояние после такого удара. За эту оперу я обременен шестью тысячами дукатов подписанных контрактов, и к настоящему времени я уже выплатил более ста цехинов. Невозможно поставить оперу без "Ла Джиро", потому что невозможно найти другую примадонну ее уровня. Я не позволю, чтобы опера была поставлена без моего присутствия, потому что я не доверю такую крупную сумму в чужие руки. С другой стороны, я связан этими контрактами, отсюда и море бед. Что меня больше всего беспокоит, так это пятно, которое его высокопреосвященство кардинал Руффо наложил на этих бедных женщин, подобного которому еще никто не видел.
За последние четырнадцать лет мы выступали вместе во многих городах Европы, и везде восхищались их скромностью, и то же самое можно сказать о Ферраре. Они совершают богослужения каждую неделю, о чем свидетельствуют заверенные под присягой записи. Я не служил мессу двадцать пять лет и никогда больше не буду служить мессу, не из-за запрета или приказа, как может узнать его превосходительство, а из-за моего собственного решения, вызванного недугом, от которого я страдал с рождения и который все еще поражает меня.
После рукоположения в сан священника я служил мессу в течение года или чуть дольше, после чего перестал, потому что моя болезнь вынудила меня трижды покидать алтарь, не закончив мессу. Поэтому я провожу большую часть моей жизни дома, который я могу покинуть только в гондоле или карете, потому что моя болезнь грудной клетки или сдавление грудной клетки не позволяют мне ходить.
Ни один дворянин не зовет меня к себе домой, даже наш принц, потому что все они знают о моем состоянии. Обычно я выхожу на улицу сразу после обеда, но никогда пешком. По этой причине я не могу служить мессу. Я был в Риме в течение трех карнавальных сезонов, ставил оперу, и ваше превосходительство знает, что я никогда не просил отслужить мессу, и я играл в театре, и общеизвестно, что даже Его Святейшество пожелал послушать мою игру и сколько милостей я получил. Меня вызвали в Вену, и я никогда не служил там мессу. В течение трех лет я состоял на службе у необычайно набожного принца Дармштадтского в Мантуе вместе с вышеупомянутыми дамами, которых Его Августейшее величество всегда чествовал с величайшей добротой, и я никогда не служил мессу. Мои путешествия всегда обходились очень дорого, потому что я всегда брал с собой в помощь четырех или пять человек.
Я делаю все, что в моих силах, за своим письменным столом дома. Поэтому я имею честь переписываться с девятью верховными принцами, и мои письма путешествуют по всей Европе. Поэтому я написал синьору Маццукки, что не смогу приехать в Феррару, если он не разрешит мне остановиться в его доме. Короче говоря, все это произошло в результате моей болезни, и вышеупомянутые дамы очень помогают мне, потому что хорошо знают о моем недуге.
Эти истины известны большей части Европы; поэтому я взываю к доброте Вашего превосходительства, чтобы вы любезно проинформировали его Высокопреосвященство кардинала Руффо, потому что это дело означает мое полное разорение.
Я повторяю Вашему превосходительству, что опера не может быть поставлена в Ферраре без меня. Вы можете видеть множество причин. Если она не будет исполнена, мне придется либо перевезти ее в другой город, который сейчас уже слишком поздно искать, либо погасить все контракты. Если его Высокопреосвященство нельзя убедить изменить свое решение, я умоляю Ваше превосходительство, по крайней мере, убедить Его Высокопреосвященство, папского легата, отложить оперу, чтобы освободить меня от контрактов.
Я также посылаю Вашему превосходительству письма Его высокопреосвященства кардинала Альбани, которые я должен представить сам. Я преподаю в Пьете уже тридцать лет без каких-либо скандалов. Поэтому я вверяю себя самому милостивому покровительству Вашего превосходительства и смиренно
остаюсь и т.д.
Венеция, 16 ноября 1737 года
Антонио Вивальди»

С первого же предложения возникает вопрос, какая «опера теперь разрушена»? Мне не удалось найти ответ на этот вопрос ни у Тэлбота, ни в сети.
Попробуем порассуждать.
Вивальди ранее писал о четырех операх, постановка которых предполагалась в Ферраре. Сначала он сообщил о "Джиневре" и "Олимпиаде", потом о «Деметрио». Четвертая опера названа не была.
L'Olimpiade     уже шла в Венеции в театре Сант-Анджело впервые 17 февраля 1734 г.    
Ginevra Principessa di Scozia была впервые исполнена 17 января 1736 г. во Флоренции в театре делла Пергола.
Demetrio, которая была впервые поставлена (написана?) Иоганном Адольфом Хассесом (Hasses) в 1732 г, была якобы переработана Вивальди в 1737 году ("все речитативы и многие арии были написаны заново на старое либретто"). Якобы, потому что эта опера была вычеркнута из официального списка опер Вивальди и перемещена в список «Приложений» (Anh. 44), и, кроме того, нет сведений о ее постановке где-либо.
Все три упомянутые оперы были известны, и если причиной запрета из Феррары были не заявленные (формально) претензии к Вивальди, а претензии к готовившейся ОПЕРЕ из-за чего-то вроде «непристойности»., то искать надо дальше.
Кандидатами на четвертое место являются оперы, которые до того не ставились, то есть новые.
«Оракул в Мессении (L’oracolo in Messenia)» вышла 30 декабря 1737 г. в театре Сан Анджело, Венеция. Всего через полтора месяца, кстати, после отправки письма номер 5! Трудно, хоть и возможно, представить, чтобы Вивальди и его контрагенты решили бы ставить одно и то же произведение в разных городах одновременно. Но совсем исключает этот вариант фраза из письма «Невозможно поставить оперу без "Ла Джиро».
Следующий кандидат – опера «Росмира (Rosmira fedele)». Она тоже уже была готова или находилась в состоянии завершения, поскольку была поставлена в Сан Анджело в Венеции 27 января 1738 года. Через два с половиной месяца после отправки письма. Кстати, невозможность обойтись без Джиро все еще играет здесь ту же роль, что и в случае с «Оракулом», потому что постановка в Ферраре ведь не планировалась на 1-2 спектакля.
Опера Фарнак, впервые поставленная в 1727 году в Венеции (RV 711-A), имеет еще шесть версий постановок в разных городах, пять из которых (от RV 711-B до RV 711-F) были осуществлены. А вот седьмая версия RV 711-G (годов сохранились как неполная), датированная 1738 г, предназначалась для театра Бонакосси в Ферраре, но не исполнялась. Эта опера была бы идеальным кандидатом на «оперу», о которой пишет Вивальди, если бы не одно замечание из ниже следующего письма номер 8: «Моя репутация в Ферраре подмочена до такой степени, что они уже отказались исполнять вторую оперу "Фарнак".
Еще две последние (утерянные) оперы Вивальди, датированные 1739 годом - Сироэ, царь Персии (Siroe, re di Persia, RV 735-C, вариант оперы 1727 года) и Фераспе (Feraspe, RV 713) вряд ли стоит обсуждать здесь.
Наконец, теоретически последний кандидат на четвертое место – поставленная еще через год, 27 января 1738, в том же театре Сан Анджело опера Росмира  (Rosmira fedele). Но это - пастиччо в постановке Вивальди из музыки Хассе, Перголези, Генделя и т. д., так что вряд ли Вивальди продвигал такой вариант для благодетеля в Ферраре.

Немного выходя за рамки темы писем, но в связи с ней, отметим, что история с недопуском Вивальди в Феррару имеет существенные разночтения в вивальдике (а значит, порождает сомнения).

Итальянская Википедия сообщает: «Накануне начала оперного сезона в Ферраре, с помощью которого Вивальди надеялся компенсировать трудности, возникшие на его родине (какие трудности – мы видели, что он ставил оперы как не в себя!), он был вызван апостольским нунцием в Венецию (откуда?!, письма писались из Венеции!), уведомившим его о запрещении поездки в эмилийский город, по решению против него кардиналом архиепископом … Томмазо Руффо  Alla vigilia dell'inizio della stagione d'opera a Ferrara, con la quale Vivaldi sperava di rifarsi dalle difficoltà incontrate in patria, egli era stato convocato dal nunzio apostolico a Venezia che gli aveva notificato la proibizione di recarsi nella città emiliana, decisa nei suoi confronti dal cardinale arcivescovo della stessa, Tommaso Ruffo.)»
"città emiliana" означает "город в Эмилии, исторической области в Италии (ныне часть современной административной области Эмилия-Романья), то есть речь идет о городе Феррара.

В русской Википедии приводит в изумление время событий (мы обсуждаем письмо от конца 1736 года).
«Известно, что в 1738 году кардинал-архиепископ города Феррары запретил Вивальди въехать в город и отслужить мессу ввиду грехопадения композитора.» 

Еще несколько странностей в письме.
«Ни один дворянин не зовет меня к себе домой, даже наш принц». Кого Вивальди имеет в виду? Он пишет из Венеции, а там никаких принцев отродясь не было.

 «Они (женщины Вивальди) совершают богослужения каждую неделю, о чем свидетельствуют заверенные под присягой записи». Что? Кто-то заверял такие вещи?

«… моя болезнь грудной клетки или сдавление грудной клетки - my chest ailment or constriction of the chest». Странно, что Вивальди не использует устоявшееся название для своей болезни. Если бы я стал в позицию конспиролога, то назвал бы это место очень подозрительным. Представьте, Чехов называл бы свой туберкулез кровохарканье или чахотка.
Единственное – невероятное, - приходящее в голову объяснение таких подробностей – просьба маркиза: ладно, я поговорю с архиепископом, но вы набросайте мне список аргументов, чтобы я мог обосновать свою участие в вашем деле. Есть ли подобное в письмах Бентивольо?

«… не позволяют мне ходить» - Еще более странно, что Вивальди пишет это хорошо знакомому человеку, с которым они явно виделись и который наверняка должен быть в курсе того, как Вивальди передвигается.

Отдельно привлекает внимание, что убивавшийся в письмах от горя композитор (коммерсант?) не забывал усердно работать над другими проектами.

Кажется ли вам уже, как и мне, что отсутствие «критического обзора писем» имеет некоторые основания? Поэтому я почти не буду комментировать оставшиеся письма, предоставляя (в следующем посте) читателю замечательную возможность насладиться бушующими в них страстями.

Продолжаем знакомство с перепиской Вивальди.

6. Вивальди маркизу Гвидо Бентивольо
Ваше превосходительство,
так угодно Богу; мне больше нечего добавить. Я могу заверить Ваше превосходительство честным словом, что я хотел приехать в Феррару, поставить оперу и еще долго служить Вашему превосходительству, моему всегда милостивому покровителю.
Не принимая во внимание, что я играл в Риме, в том числе дважды для папы римского в его личных апартаментах, его высокопреосвященство кардинал Руффо поставил это препятствие на моем пути, с чем я должен смириться. Без меня в Ферраре, безусловно, не будет оперы. Чтобы не утруждать Ваше превосходительство излишне длинными письмами, я пишу синьору Пиччи, чтобы поручить ему информировать вас обо всем.
Его Высокопреосвященство кардинал Руффо очень плохо информирован, если считает, что мои оперные начинания слишком щедры.
Я никогда не жду у двери, потому что мне было бы стыдно это делать, и я подумал, что это было бы место Пиччи в Ферраре. Я никогда не играю в оркестре, кроме как на премьере, потому что я не выбираю профессию инструменталиста. Я никогда не останавливаюсь в доме Жиро. Пусть злые языки говорят, что хотят, но ваше превосходительство должно знать, что у меня есть дом в Венеции, за который я плачу двести дукатов; Жиро живут в другом доме, очень далеко от моего. Я остановлюсь здесь (видимо, перестану писать), потому что я иду к Его превосходительству синьору Марчезе Рондинелли, чтобы унизиться и оставаться самым смиренным и т.д.
Венеция, 23 ноября 1737 года
Антонио Вивальди

«Жиро живут в другом доме, очень далеко от моего». Как же сестры ему постоянно помогали?

Вивальди бывал в Ферраре, сообщает нам немецкая Википедия : «Между 1729 и 1733 годами Вивальди посетил многочисленные города северной Италии (Верону, Анкону, Реджо и Феррару». Почему же в то время его «странности» не мешали властям, хотя, как он сам сообщал, он всегда возил своих «спутниц» с собой и не проводил месс. Ведь Томмазо Руффо был архиепископом Феррары с 10 мая 1717 по 26 апреля 1738 года.

Интересна, так сказать, "независимость властей" в государстве той эпохи (если она, хотя бы в данном случае, не придумана специально). Маркиз Гвидо Бентивольо, как мы узнаем из писем, весьма благоволит Вивальди и заинтересован в его работе. Но церковная власть (кардинал Руффо) не обращает на это внимания, препятствует приезду Вивальди, и Бентивольо не может (или не хочет?) ничего с этим поделать. Это странно, поэтому нельзя исключить и более вероятную версию: сам маркиз выбрал такой способ по каким-то причинам избавиться от Вивальди и попросил кардинала об услуге. Что-то могли бы прояснить ответные письма от Бентивольо к Вивальди, если бы они были доступны.

7. Вивальди маркизу Гвидо Бентивольо
Ваше превосходительство.
Я полагаю, синьор Пиччи уже все рассказал Вашему превосходительству. Предложения, которые он мне сделал, смехотворны. Если бы я мог нанять музыкантов и танцоров за меньшие деньги - пожалуйста, поверьте мне, - я бы сделал это с самого начала. Я клянусь Вашему превосходительству, что, если бы мне пришлось создавать труппу, отличную от той, что у меня есть, это обошлось бы в двадцать четыре тысячи лир вместо пятнадцати тысяч.
Я откладывал свои решения до сегодняшнего дня, но если меня разорит время, я не смогу обмануть других, и по-прежнему иметь музыкантов на всем пути в Рим. Я сожалею, потому что главной причиной этого шага было желание как можно дольше служить Вашему превосходительству. И все же я прошу ваше превосходительство винить мою несчастливую судьбу и верить, что я буду падать ниц перед вами при каждом удобном случае, и я остаюсь
Антонио Вивальди
Венеция, 30 ноября 1737 года

У меня нет времени отвечать. После того, как я написал все письма, я подумал, что, возможно, смогу воспользоваться услугами курьера, который, однако, обойдется мне дополнительно в девять цехинов (речь идет о потере 7,5 тысяч! – lemur), чтобы получить решения из Феррары к утру среды. Пиччи допустил много ошибок в своих цифрах; тем не менее я бы попросил Ваше превосходительство прочитать мое письмо и простить мою смелость.

8. Вивальди маркизу Гвидо Бентивольо
Ваше превосходительство!
Если самые избранные благотворители не помогают беднягам, последние должны впасть в отчаяние. Я буду в таком жалком состоянии, если Ваше превосходительство, мой самый милостивый давний покровитель, не поможет мне. Моя репутация в Ферраре подмочена до такой степени, что они уже отказались исполнять вторую оперу «Фарнак», которую я полностью переписал для труппы в соответствии с контрактом с Мауро. Мое самое большое преступление в том, что они считают мои речитативы ужасными. Учитывая мое имя и репутацию во всей Европе, поскольку я написал девяносто четыре оперы, я не могу терпеть такого оскорбления. Все, что я взял на себя смелость написать Вашему превосходительству, является абсолютной правдой.
На основании только что полученных отчетов я заподозрил, что Беретта не был способен играть на первом клавесине; однако синьор Аччайоли заверил меня, что он способный артист и честный человек, в то время как с тех пор я обнаружил, что он наглый дурак. Уже на первых репетициях мне сказали, что он понятия не имеет, как аккомпанировать речитативам. Чтобы подогнать их в соответствие со своими способностями, у него хватило злонамеренности и наглости подделать мои речитативы, тем самым испортив их, отчасти потому, что он не смог их воспроизвести, отчасти из-за своих изменений.
Ни одна нота из этих речитативов не отличается от тех, что были исполнены в Анконе, за что, к сведению Вашего превосходительства, я заслужил оглушительные аплодисменты, причем некоторым сценам аплодировали особенно за речитативы.
Точно такие же речитативы были превосходно исполнены в Венеции во время репетиции Микелино, вторым тенором из Феррары, и если они будут исполнены Микелино на домашних репетициях, мы увидим, хороши они или плохи. Ситуация такова, что ни одна заметка или номер моего оригинала не были вырезаны ни ножом, ни ручкой, а это значит, что все было сделано этим способным художником.
Ваше превосходительство, я на грани отчаяния, я не могу позволить такому дураку сколотить состояние, уничтожив мое бедное имя. Я умоляю вас, ради всего святого, не бросайте меня, ибо я клянусь Вашему превосходительству, что если меня лишат чести, я сделаю что-нибудь ужасное, чтобы восстановить свою репутацию, потому что тот, кто лишает меня чести, может также лишить меня жизни. (ПОЭТ! – lemur).
Высокое покровительство Вашего превосходительства мое единственное утешение в этом вопросе, и я остаюсь со слезами на глазах и целую ваши руки.
Венеция, 2 января 1739 года
Антонио Вивальди
PS: Все это произошло потому, что я не в Ферраре и потому, что монсеньор комиссар хотел верить импресарио, несмотря ни на что.

Трудно удержаться от комментария о дате. Мы прочитали письмо от 2 января. И опять никаких упоминаний о прошедших праздниках, в том числе церковных. Похоже, для этого священника они не имели значения. Только дела.

9. Нотариально заверенное письмо Антонио Мауро, врученное Вивальди
В среду, 4 марта, в год от Рождества Христова тысяча семьсот тридцать девятый, второе досье.
Документ, представленный синьором Антонио Мауро и на его имя, должен быть подшит и вручен, как указано в настоящем документе.
В результате неоднократных намеренных просьб, с которыми вы, преподобный дон Антонио Вивальди, обращались ко мне неоднократно, у меня не было иного выбора, кроме как подтвердить и подписать для вида и без какого-либо ущерба для моих интересов такие контракты с певцами, танцорами, музыкантами-инструменталистами и другими, которые были ранее согласованы, оговорены и подтверждены вами для постановки оперы в Ферраре в 1738 году, где вы были единственным авторитетом (authority). Эти утверждения верны, потому что они основаны на том факте, что меня наняли только для того, чтобы я нарисовал декорации в соответствии с инструкциями. Факты таковы, каковы они есть, я, Антонио Мауро, вынужден в интересах сохранения своего достоинства и чести вручить вам, преподобный дон Вивальди, настоящее нотариально заверенное письмо, которое было зарегистрировано синьором Изеппо Моццони, нотариусом в Венеции, чтобы заставить вас освободить меня и защитить меня, как это справедливо и подобает, от любых притеснений, возникающих в результате любых претензий, как частных, так и судебных, вытекающих из моего подтверждения контрактов, оговоренных вами. Только по вашему приказу и вашей неоднократной настойчивости я внезапно и быстро отправился отсюда в Феррару. Вы прислали мне счет, по которому я должен был оплатить расходы и платежи, произведенные в Ферраре, и все это вам знакомо. Если вы не придерживаетесь такого мнения, во что я не верю, я буду вынужден обратиться с этим делом в те суды, где я смогу лучше защитить свои интересы и потребности, и которые дадут мне совет, если я расскажу им о уловках, которые вы использовали, чтобы подавить меня, который был всего лишь исполнителем вашего приказа, и чтобы оправдать мою позицию. Таким образом, я достаточно проинформировал вас этим письмом, чтобы вы не отрицали, что знаете о моих намерениях и моих потребностях, и чтобы вы позаботились о том, чтобы я не стал жертвой в этом вопросе.
Поэтому на вас лежит обязанность задуматься о своих обязательствах, в противном случае я буду вынужден воспользоваться теми средствами, которые убедят вас и раскроют ваше мошенничество и ваши методы, которые не могут одобрить ни Бог, ни мир.
Таким образом, я … (здесь пропуск в тексте Тэлбота).

На следующий день. Юридический офис Джакомо Куппи сообщил, что вышеупомянутое письмо было вручено в полном объеме, как и было оговорено, женщине в доме преподобного дона Вивальди, которая подписала квитанцию об его получении.

10. Нотариально заверенное письмо Вивальди, врученное Антонио Мауро
Я, Антонио Вивальди, был вынужден в течение целого месяца (что будет подтверждено свидетелями) по вашим, Антонио Мауро, неоднократным просьбам уволить, в качестве одолжения вам и почти с применением физической силы, Джироламо Леха с феррарской постановки, несмотря на то, что он был назначен ответственным за театр в качестве регулярно назначаемого импресарио (как ясно из писем). Я сделал это для того, чтобы создать пост для вас; поэтому я никогда бы не поверил, что вы могли зайти так далеко в попытке очистить себя от вины, чтобы предвосхитить судебное разбирательство и попытаться обвинить меня в неучтивом письме, меня, который был заинтересован только в том, чтобы помочь вам и который пытался найти способ поднять вас с колен, продлить ваше жалкое состояние (о чем вы хорошо осведомлены). Я одолжил вам платье Андриены, чтобы вы заложили его и использовали деньги для себя.
Вы действительно верите, что все, кто выступал или играл на музыкальных инструментах в Ферраре, умерли? Что все письма, которые вы мне отправляли, были сожжены? Что контракты и соглашения, которые вы подписали, были уничтожены? В каком смятенном состоянии ума вы так неудачно решили отправить мне такое нелепое письмо? Вы поступили бы гораздо лучше, если бы использовали свое привычное лицемерие и слезы, которые у вас всегда наготове, чтобы молить о пощаде и заставить других поверить в вашу невиновность, как вы это сделали в Ферраре. Если бы вы поступили так, ваши кредиторы, возможно, вернули бы вам триста скудо, которые вы присвоили у вышеупомянутой постановки и с которыми вы скрылись. (Очень литературно, настоящее барокко.)
Я, который больше, чем кто-либо другой, всегда проявлял к вам доброе сердце, наверняка не смог бы устоять перед вашими притворными слезами, потому что вы знаете, и вся Венеция знает о тысячах дукатов//Дукат 6 лир 4 сольдо - 7 лир //, которые я заплатил вам за все те годы, что вы служили мне в театре. Верите ли вы, что я потерял письма, в которых вы писали мне, что Франческо Пикки из Феррары насильно настаивал на вашем уходе с постановки, хотя вы не хотели этого делать, потому что речь шла о гарантированно крупной сумме денег! Помните, что у меня есть ответ на то письмо, которое я вам написал, в котором я не только призывал и убедил вас отказаться от постановки, потому что вы могли бы заработать 150 скудо или больше на декорациях, освещении и своем труде, но я также написал, что если вы не уволитесь, то будете больше не будете моим другом и не будете заслуживать Божьей помощи. Помните, что в моем распоряжении находятся неоправданные и непомерные требования, написанные вашей собственной рукой, когда вы были вынуждены уйти в отставку. Это хорошо известный факт, что вы, оставили все угрызения совести позади, когда покинули Венецию с целью использовать эту постановку для помощи своему дому; вы предпочли присоединиться к вышеупомянутому опытному Пиччи, чтобы разделить пирог по своему усмотрению и оставить бедных музыкантов, танцоров и дирижера голодными. Вы (якобы) оставили все в таком плачевном состоянии, что все знают, что вам пришлось заложить ожерелье, которое, как вы утверждали, принадлежало вашей новой жене; а после возвращения из Феррары вы не только купили новые шкафы для себя и своих племянников, но и выкупили ожерелье, потратили двадцать пять дукатов на перестройку лестницы в вашем доме, купили дорогие шкафы, закупили большое количество вина и муки - все это известно и может быть доказано.
Поэтому я бы посоветовал вам подумать о своих обязанностях и помнить, что вашей клеветы и гнусных махинаций будет недостаточно, чтобы избавить вас от необходимости платить музыкантам, танцорам и мне. Помните, что неблагодарность один из самых отвратительных грехов. Предлоги — это всего лишь дьявольские намеки, чтобы скрыть правду.
И, наконец, помните, что Бог видит, Бог знает и Бог судит, и что в дополнение к самому святому правосудию Самой Светлой Республики вам придется ответить за все перед Богом.
… (здесь пропуск в тексте Тэлбота).

Настоящее письмо помещено в архив синьора Джованни Доменико Редольфи, нотариуса в Венеции.
Четверг, 12 марта 1739 года
Письмо, представленное превосходным синьором Марко Лезце, адвокатом, на имя синьора Абате дона Антонио Вивальди, с целью, указанной в настоящем документе.
Пятница, 13 марта 1739 года
Офис синьора Изеппо Треве сообщил, что вышеупомянутое письмо было передано в полном объеме, как и было оговорено синьором аббатом доном Антонио Вивальди, человеку в доме синьора Антонио Мауро, который подписал квитанцию об его получении.

11. Нотариально заверенное письмо Антонио Мауро, врученное Вивальди

В понедельник, 16 марта, в год от рождества Христова тысяча семьсот тридцать девятый, вторая папка.
Отправлено синьором Антонио Мауро и от его имени с целью включения в мои файлы и оформлено так, как указано в настоящем документе.

Письмо, которое вы, преподобный дон Антонио Вивальди, подали синьору Зану Доменего Редольфо, нотариусу в Венеции, и вручили мне, Антонио Мауро, 13 марта, является одной из обычных каракулей, наполненных вводящими в заблуждение утверждениями, на которые я отвечаю пункт за пунктом (несмотря на серьезные возражения с моей стороны), потому что вы утверждаете, что указанное предприятие, администрация оперы во время карнавала 1738 года, было осуществлено только благодаря неоднократным уговорам с вашей стороны подтвердить выдачу указанных контрактов на вышеуказанную оперу в соответствии с вашими пожеланиями. Но эти контракты уже были заключены, согласованы и подтверждены вами без моего предварительного ведома, поскольку вы уже знали, что я не стремился стать импресарио, а скорее, как и любой другой, (хотел) получить должность, а именно создавать оперные декорации, предназначенные для вашего использования, хотя некоторые из них не предназначались для постановки на сцене, в то время как вы распространяли слух, что это были ваши композиции. Поэтому было невозможно выполнить ваши пожелания, которые противоречили пожеланиям жителей Феррары.
Дон Вивальди, адская клевета, содержащаяся в вашем письме от 13 марта о том, что я вынудил синьора Джероламо Лечи быть изгнанным из оперной труппы 1738 года в Ферраре, чтобы получить его должность для себя, очень далека от истины. Это произошло в то время, когда вы один выбрали меня, или, точнее, вы позаботились о том, чтобы вовлечь синьоров Антонио Денцио и Антонио Абатти в указанное предприятие, ни один из которых не пожелал стать его частью, несмотря на данные вами обещания и ответственность, которую я должен был взять на себя, и другие вещи, которые могут приблизить правосудие; их также нельзя было убедить сделать это, когда вы сказали им, что заключили соглашения и контракты, выбрали музыкантов, танцоров и других. Но эти обещания не убедили их; более того, вы предприняли отчаянную попытку создать впечатление, что я был импресарио, в то время как я был всего лишь вашим агентом и ничем более, чтобы письменно информировать вас о любых успехах и о ходе вашего бизнеса и передать вышеупомянутые новости для вашей пользы.
Обвинение, которое не имеет отношения к настоящему делу, в том, что я позаимствовала платье Андриены у синьоры Паулины Джиро три года назад. (которая была вам хорошо известен в то время), чтобы я мог получить сумму в шестнадцать филиппи на поездку в Пезаро (the sum of sixteen filippi for the trip to Pesaro), не может быть использовано в вашу защиту в данном случае. Хотя она одолжила его мне, я вернул его в хорошем состоянии через несколько дней. Вам следует отнестись к моей очевидной бедности не лицемерно, как я писал вам в то время, а честно. Это чувство вашего долга улучшить мое плачевное состояние и взять на себя обязательство предостеречь певцов и других лиц, с которыми у вас заключен контракт, от того, чтобы они были снисходительны к тому, что с вами случилось.
Это нелепо, хотя и заявлено вами, а не остроумным человеком, что я покупал мебель, платил долги и погашал залоги, и все это я делал только для вас. Когда я должен был отправиться отсюда в Феррару, у вас не было денег, поэтому вы заставили меня заложить драгоценности моей жены за двадцать дукатов, и по возвращении мне удалось выкупить первую вещь другим залогом, правда, не деньгами из Феррары, а своими собственными, и если Я сам оплатил свои счета в доме, в котором живу, вы не имеете права указывать мне, какие деньги я должен использовать для их оплаты, и если вам нечего написать, кроме того, что я использовал деньги Феррары, вы могли бы сэкономить себе усилия, потому что это сфабрикованное обвинение не только ложно, но и также это бесполезно для вас. Это также относится к обвинению в том, что я хотел избавиться от театра, потому что это было не в моей власти сделать это без вашего прямого разрешения. Вместо этого вам следует написать, что, когда некоторые люди захотели обременить себя этим бизнесом, все они остались в стороне и бежали, как дьявол от святой воды, как только им сообщил об этом деловой партнер. Мой дорогой синьор Вивальди, я бы посоветовал вам честно выполнять свою задачу, к которой вы привязаны своей совестью, бизнесом, полномочиями и другими причинами, а не впадать в сентиментальность без каких-либо юридических оснований, которые имеют мало общего с истиной (хотя вы всегда справлялись с делами таким образом), или притвориться, что вы давали мне много денег, когда были импресарио в других театрах. Если я и получил такие деньги, то только за свою работу, за которую вы все еще должны мне немалую сумму, хотя я и не пытался заставить вас заплатить, чтобы лишить преподобного Вивальди повода для судебного разбирательства. Однако мне хотелось бы верить, что как только вы обдумаете, что произошло и что происходит, вы, при необходимости, примете мою сторону в заключенных вами контрактах и не будете давать повода для дальнейших нотариально заверенных писем, поскольку настоящим письмом я протестую против любых судебных издержек, которые могут быть предъявлены мне, Антонио Мауро, из-за вас.
Вышеизложенное изложено в соответствии с надлежащей процедурой и без предубеждений.
(Конец текста приложения о письмах в книге Тэлбота).

В этом письме упоминаются деньги, которые мы не обсуждали в посте о валютах - филиппи.
Вероятно, Мауро имел в виду филиппо  – миланскую талерную монету (серебряное скудо), чеканенную испанскими королями для миланского герцогства до 1776 г. Вероятно, в рассматриваемое время филиппо равнялся 7 лирам или 140 сольдо. См. Владимир Зварич - НУМИЗМАТИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ ).

…
Невозможно даже представить, что эти письма или их часть - подделка. Но если вдруг да, то подделка необыкновенно высокого качества, требовавшая гигантской работы, огромных знаний и тщательного планирования! Одно дело — фальсификация отдельного сочинения (см. случай Альбинони), другое — фальсификация всей конструкции.

Использованная в постах о контактах и переписке Вивальди книга Тэлбота содержит огромный справочный аппарат, сам по себе представляющий большой интерес. Чтобы дать о нем представление приведем некоторые примеры из него, имеющие важное значение, любопытные или яркие сами по себе. Нумерация комментариев в справочном разделе для каждой главы книги своя (от 1).

Дерево глав
1. Запись о крещении (Вивальди) в Libro de battesimi церкви Сан-Джованни-ин-Брагора воспроизведена факсимильно в Kolneder 1983, 23 и Talbot 1978, 38.

Глава четвертая
3. В 1976 году автограф этой сонаты (здесь неважно какой, это пример дотошности вивальдистов) был обнаружен Манфредом Фехнером среди анонимных фондов Дрезденской земельной библиотеки. Подробности находки содержатся в послесловии Фехнера к его изданию работы (№ 9456, 1978, Лейпциг: Петерс). Смотрите главу 4, п. 53, касающуюся ...

4. У нас практически нет информации о местонахождении и деятельности Вивальди в этот период. Недавно обнаруженный документ подтверждает его краткое пребывание в Брешии в феврале 1711 года. Вивальди и его отец участвовали в музыкальных представлениях в честь праздника Очищения (2 февраля) и для демонстрации Святых Таинств. См. также Termini 1988, 64-73.

9. В некоторых случаях трудно определить даты исполнения из-за использования как венецианского календаря, который при жизни Вивальди начинался 1 марта, так и, неофициально, современного григорианского календаря. Очень часто нет указаний, о каком календаре идет речь, поэтому иногда возникает путаница в датировке карнавальных опер. Эти два представления в театре Сан-Моисе, например, могли состояться годом позже, в 1719 году.

Так как в предыдущих постах высказывались «претензии» к Вивальди за невнимание к церковным праздникам, информация о «нескольких календарях» в Венеции требует пояснений. В 18 веке в Венеции существовало два основных календаря: Старовенецианский - начинался 1 марта ( но система отсчета дней и месяцев была григорианской), и григорианский календарь (его официальное использование началось только с 1 сентября 1751 года). То есть до 1751 г. Новый год (по старовенецианскому календарю) приходился на 1 марта. Однако, несмотря на различия в начале календарного года, религиозные праздники, такие как Рождество (25 декабря), Пасха, День Всех Святых и др., следовали литургическому календарю Католической церкви. Эти даты были едиными для всех католических регионов, включая Рим и Венецию. Таким образом, странное поведение Вивальди – непоздравление с праздниками, - было подмечено нами правильно.

41. Я (Тэлбот) использовал самые последние хронологические исследования Пола Эверетта и Майкла Тэлбота, представленные в Венеции в 1987 году (см. их статьи в NSV за 1988 год). Даты, используемые для вокальных произведений, соответствуют Talbot, 1988b.

53. Джудита Триумфанс призвала к использованию трех инструментов, которые требуют дальнейшего объяснения, тем более что литература, касающаяся их, содержит значительное количество расхождений.
Имя «кларен» встречается как в "Юдите", так и в концерте для солистов С. Лоренцо, RV 556, где требуется "2 кларена", или "кларини", как они называются во второй части. В двух других концертах предусмотрены "2 кларнета" вместе с двумя гобоями. Дебаты 1950-х годов о том, относится ли этот термин к трубам, как утверждал В. Леберманн (Die Musikforschung 7, 1954) и другие, явно были решены в пользу кларнетов. "Джудита" один из самых ранних примеров использования кларнетов в оркестровой партитуре.
Вопрос о том, какой инструмент имелся в виду под "виолой аль'Инглезе" в партитурах Вивальди, вызывает споры среди исследователей. Некоторые ученые считают, что это была виола д'Амор с симпатическими струнами ("английская фиалка", описанная Леопольдом Моцартом и другими), а другие исследователи утверждают, что это был просто более распространенный шестиструнный альт (да гамба). По этому вопросу до сих пор нет единого мнения, хотя тот факт, что Вивальди использует инструмент в другом месте, как часть большого ансамбля, по-видимому, наводит на мысль о последнем инструменте. Вивальди использовал альт all'englese в "Триумфаторах Юдиты", в "Коронации Дарио" (1717) и в концертах RV 555 и 579 ("Похороны"); в концерте RV 546 требуется виолончель all'englese. Пять альтов all'englese в Juditha triumphans включают по меньшей мере три диапазона частот, от высоких до низких.
Духовой инструмент, который Вивальди называет salmoé или сальмо, используется в нескольких диапазонах, например, в качестве сопрано в "Juditha triumphans" и в качестве альт-тенорового инструмента в концертах RV 555, 558 и 579. Сальмоэ, который используется как инструмент непрерывного действия с органной басовой партией в сонате RV 779 (для скрипки, гобоя и органа obbligato), поддерживает басовую партию в качестве четырехфутового аккомпанирующего инструмента. Со времени публикации Пинчерле в 1948 году велось много дискуссий о том, обозначало ли "salmoe" шаум с двойной тростинкой или "шалюмо", который был предшественником кларнета. Теперь почти наверняка известно, что сальмоэ (венецианская форма salmo) был не слишком раздутым типом инструмента, родственным по конструкции и аппликатуре блокфлейте, предшественнице или ранней форме кларнета.

Глава шестая
5. Faccio fede (я одобряю) формула, используемая цензорами для утверждения либретто к печати. Дата faccio fede дает важный ключ к дате представления оперы. Однако период между выдачей разрешения и первым выступлением мог варьироваться от нескольких дней до нескольких недель.

6. Обозначение «more veneto» ("больше венето", на венецианский манер) относилось к венецианскому календарю, который официально действовал до конца республики в 1797 году, и новый год начался 1 марта.

Здесь, очевидно, у Тэлбота ошибка: должно быть - до 1751 года. Впрочем, какое отношение "больше венето" имеет к календарю – непонятно.

37. Рукописные письма хранятся в Национальной библиотеке Марчиана в Венеции ("Письма М. аббата Конти, благородного венецианца, мадам де Кайлюс"). Большая часть чрезвычайно ценной информации до настоящего времени оставалась недоступной, поскольку отрывки, в которых фигурировал Вивальди, цитировались только в том виде, в каком они представлены в пересмотренной версии, которая была составлена для планируемой публикации. Текст оригиналов был впервые опубликован в Talbot 1987, 39 f. 38. См. Antonicek 1978, 131.

Что это значит: «отрывки, в которых фигурировал Вивальди, цитировались только в том виде, в каком они представлены в пересмотренной версии, которая была составлена для планируемой публикации»?

83. Земельная библиотека Дрездена, Муз. 1-J-7. Одним из одиннадцати произведений является рукопись анонимной кантаты под названием "Узиньолетто Белло" (RV 796). Эта работа была окончательно идентифицирована недавними источниками как произведение Вивальди. Новый источник был приобретен Sächsische Landesbibliothek Dresden, и ему был дан номер 2389-1-500. Публикация готовится в рамках Нового критического издания.

Глава седьмая
7. Земельная библиотека Дрездена. Мы в долгу перед Манфредом Фехнером за идентификацию рукописи Mus. 2421-0-14.

8. Рассматриваемыми произведениями являются сонаты RV 2, 6, 19, 25 и 29, а также концертные номера RV 172, 205, 237, 242, 314, и 340. Эти произведения доступны в факсимильном издании в рамках серии "Музыка Дрезденской капеллы" (Лейпциг, 1981) с комментариями Карла Хеллера.

10. Земельная библиотека Дрездена, Mus. 2199-R-1. Факсимиле было отредактировано и опубликовано Тэлботом в 1980 году.

11. Лейпцигский врач и исследователь Квантца доктор Хорст Аугсбах идентифицировал переписчика С как Квантца (Heller 1971, 41 и далее).

12. Переписчики, о которых идет речь, которых автор обозначил как scribe A и scribe D, вероятно, являются Hofnotisten (придворными переписчиками) Линднер и Шмидт (Хеллер, 1971, 30 м). Согласно недавнему исследованию Ортрун Ландманн, двумя переписчиками были Иоганн Готфрид Грундиг и Иоганн Георг Кремлер, и они принадлежали к следующему поколению (Landmann 1981, n. 24). Манфред Фехнер (Fechner 1988) предварительно идентифицирует scribe A как Grundig, а scribe D как Иоганна Готлиба Моргенштема, альтиста Королевского оркестра.

30. Значение названий нескольких необычных инструментов см. в главе. 4. п. 53. "violini in tromba marina", требуемая в концерте RV 558, может означать только то, что звук, похожий на морскую трубу ("tromba marina"), является необходимым, который будет воспроизводиться обычными скрипками, играющими особым образом. Способ, которым был получен этот звук, нам неизвестен, возможно, на инструменте играли с особой артикуляцией, такой как очень короткие удары смычком, которые были близки к мосту (close to the bridge)  (sul ponticello). "Violino in tromba " в качестве сольного инструмента упоминается в трех других концертах Вивальди (RV 221, 311 и 313) и, без сомнения, означает то же самое.

35. Около 1730 года Бах выбрал другой концерт из Концерта № 10 си минор для 4 скрипок, соч. 3 (RV 580), в качестве основы для своего Концерта ля минор для 4 клавесинов, струнных и континуо, BWV 1065.

36. Дальхаус, 1972, 10-16. Недавние статьи о связи Баха с произведениями Вивальди включают статьи следующих авторов: Кляйн 1970, Эллер 1980, Брейг 1986 и Кристоф Вольф Ифф 1988.

...
На страницах 315-318 книги Тэлбота дана "Хронология важнейших дат в жизни Вивальди"
 

 

Известность Вандини растет.  За полгода, прошедшие с момента опубликования поста о его присутствии в Википедии, статьи о нем добавились еще на двух национальных лентах. Теперь о Вандини можно узнать на 8 языках: русский, каталонский, немецкий, английский, французский, испанский, итальянский и чешский.
Более того, в российской статье появилось новое изображение этого человека этой личности (разница вот в чем: говоря человек, мы предполагаем его существование, ну а личность может быть и выдумкой).

"Портрет Вандини неизвестного автора"
На рисунке изображён музыкальный инструмент, судя по его положению и способу его удержания, похожий на виолончель, или её аналог, характерный для периода, когда ещё не были окончательно стандартизированы современные смычковые инструменты.
Как это было и с первым "изображением Вандини", приведенным выше (впрочем, повторим здесь его для простоты стравнения)
 

Гугл.Рисунки никаких следов этого нового изображения не находит (*). Но разница есть - как написано под новым портретом  в российской статье , автор неизвестен, тогда как первый портрет приписан Гетци (без доказательств).
На обоих картинках инструменты не полностью видны, но по их форме и по положению рук музыкантов это, скорее всего, струнный смычковый инструмент, например, виолончель.

Насчет сходства или различия лиц изображенных на двух картинках музыкантов, кроме того, что оба сильно не молоды, сказать что-либо сложно, так как трудно сравнивать изображения фас и в профиль. К тому же, Гетци предпочитал шаржи, то есть гипертрофировал особенности модели, а новый рисунок сделан в более спокойной манере. Прически разные, но это не повод для выводов.

В  порядке шутки, т,к. все изображения недостоверны, можно заметить, что первый портрет Вандини скорее похож на портрет "красного священника" Вивальди (носом). 
А второй портрет Вандини похож (округлостью лица) на портрет сильно постаревшего Вивальди якобы 1725 года.

 
...
Одна важная деталь на двух портретах Вандини бросается в глаза. Выше приводилась цитата из записок Чарльза Бёрни, сделанных им во время поездки в Италию: «Примечательно, что Антонио (Вандини) и все остальные здесь виолончелисты держат смычок по старинке, подложив под него руку». На втором рисунке музыкант также держит смычок "по старинке", как и на первом.
(Изображенный способ захвата смычка, однако, не является свидетельством "древности" второго рисунка, как, впрочем, и первого: современный художник мог учесть известную информацию. С другой стороны, замечание Бёрни "все ...виолончелисты держат смычок ... подложив под него руку" могло послужить причиной, по которой "историки из Википедии" могли использовать рисунок с изображением неизвестного музыканта, назвав того Вандини).

P.S. (*) Поиск данного рисунка осуществлялся с помощью всех наиболее эффективных и популярных инструментов для поиска похожих на проверяемое изображений и отслеживания их первого использования в интернете: Google Images, Yandex Images, TinEye, Bing Image Search, Pinterest Lens. Все, кроме TinEye, находили единственый источник - известную нам страницу русской Википедии. TinEye - специализированный сервис для обратного поиска изображений, позволяющий увидеть, когда и где изображение впервые было опубликовано, а также найти его модификации, - указал ссылки на два недействующих (опасных, недоступных) сайта. При этом год первого появления рисунка в сети указан как 2019!