Исторические (культурные) проекты. Пример – Вивальди

В истории общества (культуры) известны много случаев, когда «внезапно» из «глубины веков» выплывает имя неизвестного ранее или, как чаще утверждается, забытого, «гения».
Такие случаи принято называть "проектами", так как они тщательно продуманы, грамотно реализованы и финансово успешны.

Ниже мы рассмотрим примеры, а пока - несколько признаков "проекта".

- Внезапно становится известен гений, о котором сотни лет было неизвестно.
- Как правило, на роль такого гения выбирается реально существовавшая личность: известны дата рождения (не всегда), дата смерти (не всегда) и прочие мелочи. Часто неизвестно место захоронения (или оно „восстановлено“ по каким-то соображениям).
- "Известность ... при жизни была велика, но после смерти его слава начала затухать", "а сам... скончался... в нищете".  (Вы найдёте буквально эти фразы в статьях Википедии о Вивальди и Вермеере).
- Предпочтительно, чтобы человек был связан с областью, в которой он окажется гениальным, но не обязательно (в случае Вивальди - он священник).
- Произведения гения внезапно?! обнаруживаются в сундуке, на чердаке, в чьей-то коллекции и т.п.
- Провенанс произведений или целых коллекций неясен и сомнителен.
- Часто оригиналы "пропадают", но есть (или их «успевают» сделать) копии, у которых нет, разумеется, родовых следов подделки (не те бумага, чернила, способ записи и пр.).
- Обычно произведения гения "опережают свое время". Но вместо сомнений по поводу появления нового автора он просто включается в сонм великих.
- Есть много работ, которые объявлялись принадлежащими гению, но потом были все же признаны „не атрибутированными“ ему. Одновременно, периодически появляются новые „находки“, часть из которых удаётся „признать“.
- Довольно быстро писатели и историки осваивают новую тему, и жизнь «гения» обрастает подробностями.
- Еще один важный признак проекта: почти всегда известен или известны автор(ы) открытия забытого гения. (В случае Вивальди они названы в следующем посте).
И т. п.

Мотивы создания проекта обычно - деньги (как с Вермеером), восславление нации (как частично в случае Вивальди, ср. с братьями Черепановыми), невозможность пробиться (легко гуглится - альбом "Лютневая музыка XVI-XVII веков" Владимира Вавилова с великими Аве Мария" и "Канцона") и др.

Говорят о трех гениях барокко: Вивальди, Бах, Гендель. Но одного гения никто не знал до времен Муссолини. Это возможно? Нет! Вернее, да, но только в одном случае: произведения такого гения появились тогда, когда стали известны. А музыка Вивальди замечательная.
..
Как варианты проектов можно иногда рассматривать случаи использования брендов известных авторов – обнаружение их «новых», «ранее неизвестных» произведений, а фактически – просто их фальсификаций жуликами.

Красивый пример - Лестерский кодекс (якобы "дневник Леонардо" якобы 1506—1510 годов, там изображены вертолет, скафандр и мн. др.), который Билл Гейтс купил на аукционе! в  1994 году за 30,8 млн долларов.

Ещё один случай использования бренда, где речь идет не про жалкие 11 млн. В 2017 году на аукционе «Кристис» принцем Саудовской Аравии за $400 млн была приобретена картина «Спаситель мира» (Леонардо да Винчи). Аукцион «Кристис» получил при этом $50 млн, даром они репутацией не торгуют. Википедия сдержанно пишет: «По сделанному после аукциона заявлению картина была признана подлинной работой большинством(!) опрошенных экспертов, однако данная атрибуция была оспорена рядом других специалистов, некоторыми из которых авторство Леонардо признаётся лишь частично.».
А то! Попробуй не быть с большинством! Могут и из экспертов выгнать, пиши потом блоги в Живом журнале. 

А теперь несколько цитат о Вивальди, в основном из Википедии. Наслаждайтесь.

„Музыкальное наследие Антонио Вивальди было малоизвестно во второй половине XVIII—XIX веках, находилось в забвении почти 200 лет и лишь в 20-х годах XX века итальянским музыковедом были обнаружены собрания рукописей композитора“. Это фрагмент из русской статьи Википедии, а ссылка на „итальянского музыковеда“ не работает.

Но ничего, немецкая статья намного щедрее.
„Повторное открытие утраченных произведений
 Музыка Вивальди вскоре была забыта.  Лишь с начала 20-го века люди начали все больше интересоваться Вивальди.  В 1926 году салезианские монахи из Монферрата наконец выставили на продажу музыкальную коллекцию из Туринской национальной библиотеки. Эксперт обнаружил, что 97 томов содержат музыку Вивальди (в основном партитуры с автографами), в том числе двенадцать опер, 29 кантат и 140 инструментальных произведений.  Через год коллекция была куплена.  При более пристальном рассмотрении выяснилось, что в подсчете томов были пробелы, а это означало, что это была лишь половина от более крупной коллекции.  Вторая часть вскоре была найдена у племянника маркиза Марчелло Дураццо, и в 1930 году коллекция была воссоединена.  Покупки финансировались с помощью Роберто Фоа и Филиппо Джордано, поэтому туринские рукописи также называют Raccolta Foà-Giordano (итальянское raccolta - «коллекция»).
 Это означало, что большинство композиций Вивальди были заново открыты в 1930 году.  Однако новые произведения продолжают появляться и по сей день, например, сборник из двенадцати сонат с частичным автографом в Манчестере в 1973 году.  Также стоит упомянуть несколько находок псалмов в Дрездене в 1991, 2003 и 2005 годах, сделанных Питером Рёмом и Дженис Стокигт.“
К этим скуповатым сведениям из Википедии стоит добавить еще два имени людей, которые "внесли значительный вклад в изучение творчества Вивальди": французский музыковед Марк Пинхерле (Marc Pincherle, 1888 – 1974) и австрийско-немецкий музыковед Вальтер Кольнедер (Walter Kolneder, 1910 - 1994).
Пинхерле в 1948 году издал книгу о Вивальди, в которой ввел свою систему нумерации для обозначения произведений Вивальди. В 1970-х годах указатель Пинхерле был постепенно заменен более полным каталогом упомянутого выше Рёма (Ryom). Кольнедер в 1956 году защитил диссертацию об Антонио Вивальди.

Таким образом, в немецкой Википедии названы почти все имена фальсификаторов истории Вивальди. Возможно, кто-то из финансистов был введён в заблуждение, очарованный музыкой, но это роли не играет.
Ждём новых находок из Манчестера и Дрездена. А что мешает?    

Ниже я приведу текст о Вивальди недавно скончавшегося выдающегося критика традиционной истории и хронологии Владимира Иванова (dist).

Текст скопирован из ленты Иванова в Фейсбуке , так как надежность ФБ как хранилища информации очень невелика. Так как текст скопирован полностью, в нем могут встретиться небольшие повторы.

Джентили и Вивальди (Владимир Иванов dist).

Большой Обман «липового» Антонио Вивальди – заговор музыкальных жуликов ХХ века

Нот Вивальди не писал – их писали так называемые переписчики. Известно, что некоторые рукописи Вивальди прошли через руки Пизенделя и дрезденских копировщиков.

Вряд ли кому-то надо доказывать, что музыка – наиболее доступный инструмент воздействия на сознание простого человека.

Тут не надо знать ни тонкостей литературоведения, ни знания истории, тайной или явной, ни подковёрных игр политиков – втыкай в уши наушники, слушай и напевай понравившуюся мелодию.

Поэтому музыка и была всегда наиболее эффективным средством пропаганды, а также обретения славы и материального благополучия.
В котором красота музыки переплетена с хитростью и корыстолюбием композиторов и их подельников …

Почему об Антонио Вивальди узнали лишь в 1939 году, хотя считается, что он прославился на всю Европу в качестве скрипача-виртуоза?

Музыкальное наследие Антонио Вивальди было малоизвестно в XVIII—XIX веках, находилось в забвении почти 200 лет и лишь в 20-х годах XX века были обнаружены собрания рукописей композитора. Долгое время о Вивальди помнили только потому, что И. С. Бах сделал ряд транскрипций сочинений своего предшественника, которые стали этапом формирования классической симфонии.

Разве это не удивительно: был безумно популярен, но пребывал в абсолютном забвении. Классно, конечно!

В 1926 г. В одном задрипанном монастыре чисто случайно (!) было обнаружено скопище нот некоего Вивальди, о котором никто ничего не знал. В 1939 г. Публикуются его ноты (О.Рутге), и пошло-поехало …

Судьба наследия Вивальди уникальна: лишь в наши дни, благодаря случайно обнаруженным рукописям, перед изумленным музыкальным миром предстала большая часть сочинений композитора, о существовании которой ранее даже не подозревали. 300 концертов для различных инструментов, 18 опер, не считая множества разрозненных арий, свыше 100 вокально-инструментальных произведений – столь внушительный список вновь открытых опусов Вивальди заставил пересмотреть прежнюю оценку его творчества. Из скромного предтечи великого Баха он превратился в перворазрядную творческую величину, чей блеск подобно новой яркой звезде затмил прежние светила на музыкальном небосводе XVIII ве ка. Судьба  рукописей Вивальди столь любопытна и поучительна, что заслуживает самостоятельного рассказа.

После публикации в 1922 году каталога прижизненных изданий композитора исследователей не покидала надежда обнаружить ранее не известные автографы и копии его произведений. Особенно интенсивные розыски производились на родине Вивальди, в Италии, многие города которой были местом его деятельности. Одним из наиболее неутомимых искателей рукописей был туринский музыковед Альберто Джентили, на протяжении ряда лет внимательно следивший за сведениями о всех манускриптах, время от времени обнаруживаемых в частных собраниях. Поэтому, когда осенью 1926 года монастырский колледж Сан-Карло в Сан-Мартино (близ Монферрато в Пьемонтской области) объявил о распродаже своего собрания нотных рукописей, Джентили тотчас прибыл на место. К своей великой радости он обнаружил среди копий знакомых произведений XVIII века 14 томов совершенно неизвестных сочинений Вивальди.

Всего же собрание рукописей охватывало 95 томов, в каждом из которых были переплетены десятки произведений.

Однако перед Джентили сразу же возникли серьезные препятствия. Начальство колледжа стремилось как можно быстрее осуществить распродажу, чтобы на вырученные средства отремонтировать обветшавшее монастырское здание, и возникла реальная опасность, что уникальная коллекция с ценнейшим достоянием национальной культуры легко может попасть в руки богатых иностранцев-охотников за автографами и оказаться навсегда потерянной для Италии. Поэтому необходимо было договориться о скорейшем приобретении всего собрания туринской национальной библиотекой, директор которой, Луиджи Торри, также проявлял живую заинтересованность в судьбе наследия Вивальди. Однако из-за крайней скудности выделяемых государством средств Торри не мог тотчас выплатить требуемую сумму. И здесь на сцену выступил всесильный случай.

Незадолго до того, как перед охваченным волнением Джентили открылись сокровища монастырской библиотеки, у богатого туринского банковского эксперта по фамилии Фоа внезапно умер малолетний сын Мауро. Между этими, на первый взгляд, ничем не связанными событиями, вскоре обнаружилась столь тесная общность, что имя М.Фоа стало неразрывным с именем А. Вивальди.

Что же произошло? Безутешный в своем горе отец основал фонд Мауро Фоа с целью увековечить память о сыне. На средства этого фонда и было 15 февраля 1927 года приобретено монастырское собрание, переданное затем в дар туринской библиотеке. С тех пор все находившиеся в нем рукописи Вивальди стали называться собранием Фоа.

Итак, драгоценные рукописи поступили наконец на надежное хранение. А вскоре, 28 января 1928 года, некоторые из вновь открытых произведений Вивальди прозвучали в Турине на концерте старинной музыки, в котором приняли участие лучшие исполнители города.

 Однако на этом история находки не закончилась. Как часто бывает, первое открытие неожиданно повлекло за собой второе, еще более сенсационное. После того, как Джентили получил в свое полное распоряжение рукописи Вивальди и приступил к их тщательному обследованию, он с удивлением обнаружил, что среди пронумерованных по жанрам томов отсутствует ряд четных и нечетных экземпляров. Следовательно, решил он, найденное собрание представляет собой лишь часть более полного. Но где продолжать поиски, если начальство колледжа не располагает никакими сведениями о местонахождении остальной части рукописей?

Уже найденные манускрипты некогда принадлежали маркизу Марчелло Дураццо из Генуи, потомку того самого Джакомо Дураццо, чье имя неразрывно связано с проведением оперной реформы К. Глюка в 60-х годах XVIII века. Джентили, естественно, предположил, что остальные материалы могут находиться у какого-нибудь отдаленного наследника Дж. Дураццо. Длительные поиски наконец увенчались успехом. Искомые рукописи удалось обнаружить у Джузеппе Дураццо из Генуи, глубокого старца, жившего в полном уединении.

Естественно, возникает вопрос, каким образом рукописи Вивальди стали достоянием членов рода Дураццо.

Чтобы ответить на него, придется сделать небольшое отступление и сказать несколько слов о самом знаменитом из них, графе Дж. Дураццо.

Дипломат по профессии, Дураццо был в душе страстный меломан и театрал, увлекался поэзией, и лишь аристократическое происхождение заставляло его время от времени надевать фрак чиновника. Будучи с 1749 года послом Генуи при императорском дворе в Вене, Дураццо быстро выдвинулся на поприще служения музам, став интендантом придворного театра; всю свою энергию он посвятил делу реформы итальянской оперы, распространенной в то время во всех странах Европы. Его усилия увенчались постановкой в 1762 году бессмертной оперы Глюка “Орфей и Эвридика”, положившей начало новому этапу в истории музыкального театра. Однако вскоре деятельность Дураццо стала встречать сопротивление консервативных придворных кругов. Через 2 года после премьеры “Орфея” ему пришлось покинуть Вену и снова, на этот раз в облике “имперского” австрийского посла в Венеции, вступить на дипломатическое поприще. Но и здесь музыка оставалась любимым увлечением опального царедворца, скрашивая его скучные чиновничьи обязанности.

Страстью Дураццо стало собирательство картин, рукописей, редких изданий. Конечно, ему приходилось слышать о знаменитом “рыжем священнике” Вивальди, уже при жизни ставшем легендарной личностью. Возможно, Дураццо приобрел рукописи Вивальди для исполнения его опер в своем частном театре. Так или иначе, собрание рукописей попало в распоряжение членов семейства Дураццо и передавалось из поколения в поколение, пока не оказалось у одного из последних представителей некогда знаменитого рода. Здесь мы снова возвращаемся к знакомому нам Альберто Джентили, который теперь оказался перед еще более трудной задачей, чем в первом случае. Ибо Джузеппе Дураццо вначале категорически отказался вести какие-либо переговоры о продаже принадлежавших ему рукописей. Лишь в результате 3-летних усилий Джентили удалось уговорить неуступчивого старца. И на этот раз случай предоставил необходимые для приобретения рукописей средства. Требуемая сумма поступила от туринского текстильного фабриканта Джордано, по удивительному стечению обстоятельств также потерявшего малолетнего сына Ренцо. Так вторая часть приобретенных туринской библиотекой рукописей Вивальди получила название собрания Джордано.

Произведения из этого собрания впервые прозвучали лишь в сентябре 1939 года – во время Недели Вивальди в Сиене. В редактировании рукописей и подготовке их исполнения ведущая роль принадлежала Альфредо Казелле – видному итальянскому композитору и музыковеду, ставшему ревностным почитателем гения Вивальди. Естественно, что в условиях начавшейся второй мировой войны произведения Вивальди не вызвали того широкого отклика, на который можно было рассчитывать в иное время. Но начало подлинного ренессанса его музыки было положено.

 Изучение и популяризация наследия Вивальди постепенно приобретают все больший размах в различных странах мира. Музыка итальянского композитора занимает постоянное место в программах концертов и радиопередач, многократно записывается на грампластинках.

Ее интерпретаторами выступают выдающиеся скрипачи современности Д. Ойстрах, И. Менухин, Л. Коган и другие известные исполнители. В те же годы целая когорта ученых различных национальностей обследует архивы и библиотеки в поисках новых сведений, которые могли бы пролить свет на дотоле неизвестные страницы жизни композитора. Хотя процесс этот еще не закончен, необычная траектория судьбы Вивальди уже сейчас вырисовывается достаточно ясно: достигнув зенита всеевропейской славы в неполных 35 лет, композитор после своей смерти стал жертвой почти 200-летнего забвения, чтобы, пережив скромное возрождение под сенью музыки И. С. Баха, в наши дни снова оказаться в центре всеобщего внимания.

Что, собственно, и ожидалось.

То есть, никаких нот Вивальди не писал – их писали так называемые переписчики.

Известно, что некоторые рукописи Вивальди прошли через руки Пизенделя и дрезденских копировщиков и были тщательно исследованы. В противоположность этому, очень небольшое внимание до настоящего времени было уделено тем многочисленным источникам итальянского происхождения – особенно собраниям Foa и Giordano, находящимся в Национальной библиотеке в Турине, – которые не являются автографами.

Столкнувшись с непреодолимой проблемой идентификации такого количества переписчиков, лучшим подходом было бы классифицировать разные почерки присвоением им номеров и сделать вывод о статусе и доверии к копировщику по характеру и сфере действия их копий и по материалам, которые они использовали. Хотя идентификация любого из копиистов была бы долгожданным открытием, само по себе это не обязательно являлось бы признаком авторства или гарантии подлинности копии как музыки Вивальди.

Копиистов насчитано по меньшей степени 14.

Никакой Вивальди и рядом не стоял.

Поэтому ранее 1939 года его музыки никто и не знал. Кризис классической музыки, композиторы – в авангарде Скрябин, Равель, Шёнберг… Оперетка на марше – тут и Вивальдушка “лёгкомузычный” объявился кстати…

Я думаю, что эти т.н. “переписчики нот” + два его великих музыкальных руководителя и были организаторами Проекта. Обратите внимание: дошли ТОМА копий, но ни одного оригинала. Судя по всему, эти “копии” и были оригиналами. Творческий коллектив поработал на славу.

По запросу “Вивальди” примешивается какой-то Вивальди до 1650 года. Любопытно, что период всплеска возле 1700 г. И период двух всплесков до 1750г совпадает вот с этим сообщением:

“Многие из его композиций написаны для женского музыкального ансамбля «Оспедале делла Пьета», где он (который был рукоположен в сан католического священника) работал в периоды с 1703 по 1715 и с 1723 по 1740. Также имели успех пышные постановки опер Вивальди в Венеции, Мантуе и Вене”.

А вот под именем Antonio Vivaldi только после 1800г.
Кстати, не мог ли ему помогать его отец Джованни Баттиста Росси, который и сам был композитором?

Не повезло Вивальди в том, что его творчество и он сам были забыты, но повезло в том, что сохранились ноты и нашелся человек, который их откопал. Возможно, забвение объясняется тем, что Вивальди по каким-то причинам запретил печатать свои произведения. О Вивальди упоминает Карло Гольдони в своих “Воспоминания”, писавший либретто для Вивальди.

По последним данным известно, что Вивальди написал 39 опер, 23 кантаты, 23 симфонии, множество церковных сочинений, 43 арии, 73 сонаты (трио и сольные), 40 concerti grossi; 447 сольных концертов для разнообразных инструментов: 221 для скрипки, 20 для виолончели, 6 для виоль дамур, 16 для флейты, 11 для гобоя, 38 для фагота, концерты для мандолины, валторны, трубы и для смешанных составов: деревянных со скрипкой, для 2-х скрипок и лютни, 2-х флейт, гобоя, английского рожка, 2-х труб, скрипки, 2-х альтов, смычкового квартета, 2-х чембало и т. Д.

Вивальди – итальянский проект, начатый в 1939 году, активно продолжающийся и сегодня

Музыкальное наследие Антонио Вивальди было малоизвестно в XVIII—XIX веках, находилось в забвении почти 200 лет и лишь в 20-х годах XX века итальянским музыковедом были обнаружены собрания рукописей композитора. Долгое время о Вивальди помнили только потому, что И. С. Бах сделал ряд транскрипций сочинений своего предшественника, и только в XX веке было предпринято издание полного собрания инструментальных опусов Вивальди.

Бах — его величайший почитатель и вероятно единственный, кто в то время смог понять всё величие гения этого музыканта. Бахом были расшифрованы шесть концертов Вивальди для клавира, три для органа, и один для четырёх клавесинов, струнных и баса континуо (BWV 1065), основанных на концерте для четырёх скрипок, двух альтов, виолончели и бассо континуо (RV 580).

Оперное наследие композитора в настоящее время ещё не стало достоянием мировой оперной сцены. Его авторство приписывается примерно 94 операм, хотя из них точно определены лишь около 40
Автор 517 концертов
Автор свыше 100 сонат

После эпохи барокко концерты Вивальди стали относительно неизвестны и долгое время игнорировались. Даже самая известная работа Вивальди, «Времена года», была неизвестна в оригинальном издании ни в эпоху классицизма, ни в эпоху романтизма.

В течение жизни Вивальди его известность распространилась не только в Италии, но и в других странах, включая Францию. Однако после его смерти популярность композитора сократилась. После эпохи барокко концерты Вивальди стали относительно неизвестны и долгое время игнорировались. Даже самая известная работа Вивальди, «Времена года», была неизвестна в оригинальном издании ни в эпоху классицизма, ни в эпоху романтизма.

В начале 20-го века концерт Фрица Крейслера в C-dur, сочинённый в стиле Вивальди (который он выдавал в качестве оригинального произведения итальянского композитора) помог возродить репутацию Вивальди.

В 1926 году в монастыре в Пьемонте исследователи обнаружили четырнадцать томов сочинений Вивальди, которые считались утраченными во время наполеоновских войн. Некоторые недостающие объёмы в пронумерованных опусах были обнаружены в коллекциях потомков великого князя Дураццо, который приобрёл монастырский комплекс в 18-м веке.
Воскрешение неопубликованных работ Вивальди в 20-м веке состоялось в основном благодаря усилиям Альфредо Казелла, который в 1939 году организовал историческую неделю Вивальди, на которой вновь были поставлены оперы «Глория» и «Олимпиада». После Второй мировой войны композиции Вивальди стали пользоваться ещё большим успехом.

И в то же время (!!!) – как и многие композиторы того времени, в последние годы жизни Вивальди имел множество финансовых затруднений. Его композиции были уже не в таком почете, как когда-то в Венеции; изменение музыкальных вкусов быстро сделали их устаревшими. В ответ Вивальди решил продать большое количество рукописей за ничтожные цены, чтобы обеспечить свой переезд в Вену.

Могилы Вивальди не существует

Видео с лекцией В. Иванова о Вивальди

То, что написано выше про вновь открытого гения звучит очень убедительно.
Но не все так просто с Вивальди.

В комментарии к упомянутой выше статье dist'а на ФБ Вячеслав Лопатин (на этом сайте - scaliger) разместил фото и написал:

Из книги: A General History of Music, 1776.
Даже на скриншоте страницы можно прочитать, что он был известным композитором и много чего написал.

 

Важное замечание:
Все картинки с текстами неплохо переводятся с помощью Гугл.Картинки и Яндекс.Картинки.

Так, текст под портретом Вивальди гласит:
ЭФПИГИЯ АНТОНИИ ВИВАЛЬДИ
"АНТОНИО ВИВАЛЬДИ, маэстро концертов госпиталя Пьета в Венеции и маэстро капеллы Филиппа, ландграфа Дармштадта, был знаменитым композитором для скрипки, а также великим мастером этого инструмента. Он сочинил множество соло, сонат и концертов; но его главные произведения — третья и восьмая оперы; последняя из них состоит из двух книг ..."

Насчет "портрета" надо однако заметить, что EFPIGIES вероятней всего является ошибочно написанным словом EFFIGIES, что означает "по подобию". То есть, не портрет, а нечто по мотивам чего-то.

..
В поисках приведенной выше картинки я нашел в Гугле названную Лопатиным книгу "A General History of Music", 1776". Но "портрета" Вивальди я там не нашел, как и вообще упоминания о нем.

Причина недоразумения с картинкой оказалась удивительной: в 1776 году в Англии были опубликованы две книги с названием "A General History of Music" - разных авторов. Гугл в поиске в первых трех десятках ссылок дает ссылку на книгу C Burney с таким названием, которую я и изучил.И только потом начинает встречаться книга авторства J. Hawkins.

Впрочем, полные названия книг все-таки различаются:
"A General History of the Science and Practice of Music" by John Hawkins.
"A General History of Music, from the Earliest Ages to the Present Period" by Charles Burney
Оба издания являются многотомными.
Хавкинс издал 5 томов, все в 1776 году.
А книга Бёрни издана в 4 томах: в 1776, 1782, 1789 и 1789 годах.
Одновременность начала издания двух этих значительных многотомников удивительна, ибо указывает на существование соответствующего общественного запроса.

Эти книги есть в сети в оригиналах. Они не просто доступны, но и обладают средствами изучения, например, можно задать поиск по слову "Vivaldi" и получить все упоминания о нем.
Я изучил обе книги применительно к Вивальди. Некоторые мои соображения будут изложены ниже, а сначала я дам перевод отрывка из Британской энциклопедии 1854 года, в которых книги сравниваются (Encyclopaedia Britannica: Or, Dictionary of Arts, Sciences, ...  1854), стр. 794.

В том же году, когда Бёрни опубликовал первый том своей «Истории музыки», появилась «Всеобщая история музыки» сэра Джона Хокинса. Наука и практика музыки, в 5 тт. Но хотя работа Хокинса имела определенные достоинства, превосходная элегантность и оживленность стиля Бёрни обеспечили ему благосклонность публики, а тома Хокинса всегда скорее использовались музыкальными антикварами, чем использовались для обучения и развлечения профессиональными музыкантами или любителями. Указатели, прилагаемые к «Истории» Берни, настолько неполны, что доставляют большие затруднения при просмотре его томов. Это серьезный недостаток в таком большом произведении. Бёрни активно использовал два первых тома весьма ученой «Истории Музыки» падре Мартини, Болонья, 1757–1770 гг. В конце четвертого тома своей «Истории музыки» Бёрни говорит: «Я наконец подошел к концу работы, которая длилась тридцать лет в размышлениях и более двадцати лет в написании и
печати». Нельзя не восхищаться настойчивым трудолюбием Бёрни и пожертвованными им временем, денгами и личным комфортом при сборе и подготовке материалов для его «Истории»; и немногие будут склонны слишком строго осуждать ошибки и упущения в работе такого масштаба и сложности.

Итак, в обоих изданиях в некоторых томах имеется по несколько упоминаний Вивальди. Как правило, это именно упоминания - в перечислениях вместе с другими именами при обсуждении той или иной темы. Текст раздела о Вивальди под эффигией - самое большое персональное упоминание о нем. Скорее всего, все сведения о Вивальди почерпнуты не из личных впечатлений авторов книг, а из использованных ими итальянских источников. По крайней мере, на это намекают некоторые буквальные текстуальные совпадения сведений о Вивальди у указанных авторов.

Поэтому я приведу примеры только из книги Бёрни,
1 том . Как уже сказано, упоминания Вивальди в  нем нет.

Во 2 томе есть 1 упоминание на стр. 411: "Лет тридцать-сорок тому назад «Кукушкины концерты» Вивальди и Лампе пользовались
большой популярностью;...".
Здесь пока непонятно, о каком концерте с названием «Кукушка» Вивальди идет речь. В списке произведений Вивальди таких концертов два:
- концерт для скрипки, струнных и континуо ля мажор `Кукушка`, RV335;
- концерт № 2 соль минор «Лето», RV 315 Allegro non molto. Жара. Allegro. Кукушка. Горлинка. Зефир. Борей. Жалоба крестьянина.
Ниже еще раз встречается восторженный отзыв о "Кукушке" Вивальди.

В 3 томе есть 5 упоминаний, в том числе в индексе.
 
 
 
На стр. 561 размещен прямо-таки панегирик Вивальди, который, кажется, исключает его "выдуманность":
"Но самым популярным композитором для скрипки, а также игроком на этом инструменте в те времена был дон Антонио Виввальди, маэстро капеллы Консерватории делла Пьета в Венеции; ему принадлежит пятнадцать опер, которые он написал для венецианских театров и несколько других для разных частей Италии, в период с 1714 по 1737 год опубликовал одиннадцать различных произведений для инструментов, список которых дан в «Вальтере», не включая его пьесы под названием «Страваганз», которые среди флейтистов, главным достоинством которых было быстрое исполнение, занимали самое высокое место в мире. Его концерт «Кукушка» во времена моей юности вызывал удивление и восторг всех завсегдатаев деревенских концертов ..."

При этом кое-что в этом третьем томе в связи с Вивальди все же непонятно.
Во всех публикациях о нем утверждается, что он сыграл огромную роль в развитии венецианской и ломбардской музыки.
На страницах 209-211 есть раздел, который называется "Venetian School". Странным кажется, что никакого Вивальди в этом разделе нет.
 
Такая же картина в разделе "The Lombard School", который занимает больше 10 страниц начиная со стр 225. Вивальди там нет.

В 4 томе Вивальди упоминается много раз.
 
 
 
 
--
В 1771 году тот же Чарлз Бёрни выпустил книгу « Современное состояние музыки во Франции и Италии » - “The” Present State of Music in France and Italy". Удивительным образом в этой книге Вивальди нет совсем.

Для справки дам еще несколько ссылок на страницы томов книги Хавкинса, с упоминаниями Вивальди.
Том 1 , (Любопытно, что в этом томе есть одно упоминание, а в издании этого тома 1875 года - уже 3).
 
Том 2 . Вивальди нет.
Том 3 . Вивальди нет.
Том 4 . 4 (на самом деле - 3) упоминания.
Том 5 . 6 упоминаний. Именно в этом пятом томе на странице 213 начинается раздел о Вивальди с его "портретом".
..
Таким образом, в книгах о музыке 18 века Вивальди очевидным образом присутствует. Но как же он мог исчезнуть на два века из поля зрения музыкантов?
 

С изображениями Вивальди тоже все непросто.

Приведенное выше изображение "по подобию" похоже не имеет провенанса.

Википедия (рус.) в разделе "Вивальди в изобразительном искусстве" начинает с мощного аккорда: "Сохранилось несколько произведений искусства, на которых изображен Вивальди. Так, в 1723 и 1725 годах портреты композитора были написаны французским художником Франсуа Морелон де ля Кавэ ..."
Правда, тут же идет на попятную: "... однако наиболее известный цветной портрет — это лишь предполагаемый портрет Вивальди, так как подписи его фамилии на нём нет, а предположение, что на нём изображён величайший композитор, сделано лишь из-за того, что портрет обнаружен в Венеции и изображает скрипача.... Внешнее несходство этого портрета с остальными и отсутствие на нём инициалов композитора дают основания сомневаться в том, что цветной портрет действительно изображает Вивальди."

Действительно, портреты "Франсуа Морелон де ля Кавэ" очень различны и по стилю, и по изображенным моделям.
1723 год:

1725 год:

Еще одна странность - парики на моделях. В начале XVIII века аллонж (парик) видоизменился по сравнению с предшествовавшим периодом — стал короче, компактнее и получил название «бинет»: небольшой напудренный парик с крупными завитками-буклями, уложенными горизонтальными рядами; сзади парик заканчивался либо косичкой, либо хвостом. Как минимум, на более раннем (цветном) портрете парик мало соответствует времени.

..
Единственное изображение, якобы точно атрибутированное - "Портрет Антонио Вивальди. 1723. Перо, тушь", принадлежит" Пьеру Леоне Гецци.


Расшифровку подписи обнаружить не удалось, но в первой строке brevo (краткий) можно принять за аналог слова карикатура, далее очевидно стоит "rossa" (рыжий).  Рыжий священник это "rossa sacerdote", но в подписи использовано какое-то другое существительное. Почему этот шарж связывают с Вивальди еще надо поразбираться. Тем более, что Пьер Леон Гецци в 1724 году (то есть на год позже карикатуры на Вивальди) рисовал совсем другие картинки:

Portrait picture of Giovanni Maria Salvioni


Caricature of Carlo Broschi (Farinelli) as Berenice in Vinci's Farnace
 

И даже в 1738 продолжал писать в этой вызывающей старомодной манере. Вот его портрет немецкого композитора Johann Melchior Molter


И не ленился снабжать свои творения довольно обстоятельными подписями.