Исторические (культурные) проекты. Пример – Вивальди

Продолжаем чтение жизнеописания Вивальди на сайте scorser.com .

«Одной из наиболее выдающихся учениц Вивальди в Оспедале была скрипачка Анна Мария даль Виолин (Anna Maria dal Violin)».
! Эту Анну Марию почему-то упомянули в данном месте жизнеописания Вивальди, но раз так и забегая вперед, обратим на нее особое внимание. Так как с ней связаны и странные, и очень важные вещи.
Известно о ней мало, сообщает Википедия на русском , но зато она является героиней современного романа «Девственницы Вивальди».
В английской версии соответствующей статьи о ней она именуется почему-то Anna Maria della Pietà. А на итальянском личной статьи о ней в Википедии нет вообще!
Этот разнобой присутствует и в статьях о Вивальди в Википедии. В .ру о ней хотя бы один раз, но упоминают, а вот в английской – вообще нет. И что особенно странно – ничего нет и в итальянской статье о ее, как мы сейчас увидим, покровителе и почитателе доне Антонио.

 «Анна Мария попала в Оспедале в 1696 году (сразу по рождении).  Около 1706 года (в 10 лет) она стала одной из figlie di coro и начала учиться игре на скрипке. Сохранились записи, из которых следует, что 19 июля 1712 года Анне Марии купили скрипку. 26 августа того же года она была в числе девочек, игравших в церкви Сан-Франческо-делла-Винья»
! Да эта девочка гениальнее самого Вивальди! Мы видим, что в 1710 году Анне Марии было всего 14 лет, и она только 4 года училась играть на скрипке. Но Вивальди уже посвятил ей концерт. Это настолько странно, что даже музыковеды в растерянности. Некоторые утверждают, что концерты, датированные 1710-м годом, на самом деле были написаны позже. Другие же предполагают, что Анна Мария была настолько одаренной, что уже в 14 лет могла исполнять сложные произведения. «Окончательного ответа на этот вопрос нет, и датировка некоторых произведений Вивальди не всегда точная» отвечают они на особенно сильные приставания. Ну, на нет и суда нет. Верим всему.

"Вивальди написал для Анны Марии по меньшей мере 28 концертов"
Считается, что большинство из них собраны в так называемой Anna Maria's Partbook – нотной тетради, якобы принадлежавшей Анне Марии и возможно ей составленной. Этот сборник содержит сольные партии скрипки для 31 концерта, большинство из которых написаны (приписаны) Вивальди.  Список концертов из партбука можно найти здесь .
Из этого списка наиболее известны следующие концерты Вивальди:
Violin Concerto in B-flat major, RV 366 "Il Carbonelli",
Violin Concerto in A major, RV 763 "L'ottavina",
Violin Concerto in E major, RV 270a,
Violin Concerto in B-flat major, RV 363 Il Corneto di Posta.
Отметим еще Concerto for violin and organ in C major, RV 808, о важности которого речь пойдет чуть ниже. Год написания неизвестен

Предположительно эти произведения были созданы между 1720 и 1725 годами. По другим данным, RV 363 был написан в 1710-х, а RV 366 в 1730-х годах.
Напомню, что RV – это аббревиатура от "Ryom-Verzeichnis", каталога произведений Вивальди, составленного датским музыковедом Педером Рьомом. Номера RV присвоены произведениям Вивальди в хронологическом порядке их создания. Некоторые концерты Вивальди имеют несколько RV-номеров, поскольку они были переработаны или переизданы в разное время.

Anna Maria's Partbook посвящены многочисленные публикации, в том числе очень серьезная одного из главных исследователей творчества Вивальди Майкла Талбота. Она настолько важна , что мы посвятим ей отдельный пост.

«Сохранились автографы Вивальди, посвященные Анне Марии».
Пишут, что изображения этих посвящений можно найти в изданиях «Peter Ryom. Antonio Vivaldi: Thematisch-systematisches Verzeichnis seiner Werke» и «Michael Talbot. Vivaldi's Seasons». Обнаружить открытые публикации этих работ не удалось, а платные версии довольно дорогие ) (желающие пожертвовать на каталог Рёма 142,00 € есть?).
Но кое-что все-таки доступно. Например, фотография страницы из Anna Maria's Partbook с началом концерта RV 808 in C.

 

Как видно, в начале написано «Concerto per Signora Anna Maria con organo“.
К сожалению, как уже упоминалось, неизвестны ноты, написанные рукой Вивальди. И в данном случае перед нами тоже рука переписчика. Так что пока нет стопроцентных оснований считать, что это посвящение имело место быть. С другой стороны, Anna Maria's Partbook датируется минимум 1729 годами, так что эту надпись мог видеть и сам Вивальди, и другие люди, и никто не возразил (тоже неизвестно).

 

Партбуку Анны Марии, как говорилось выше, посвящена интересная и важная статья Anna Maria's Partbook одного из ведущих исследователей творчества Вивальди Майкла Тэлбота. Michael Talbot, написал 8 книг прямо посвященных Вивальди и еще 4 его эпохе и музыкантам – современникам, в т.ч. (уже встречавшемуся нам) Томазо Альбинони, а также десятки статей на эти темы. Он также редактор научного журнала „Studi Vivaldiani" (Вивальдианские исследования: ежегодный журнал итальянского института Антонио Вивальди (о как!) Фонда Джорджио). То есть Тэлбот - лицо, кровно заинтересованное в доказательстве реального существования Вивальди.
// Ну и оффтоп о Тэлботе, но любопытный: Тэлбот отредактировал множество забытых произведений в соответствии с принципами исторической исполнительской практики. Тэлбот также является композитором "исторических произведений" (Komponist historisirender Werke); он использует "элементы от времени Букстехуде и Корелли до времен Галуппи и Вильгельма Фридемана Баха". Он является членом Ассоциации композиторов необарокко Vox Saeculorum. (Владимир Вавилов был там почетным членом!) //
Тем не менее, прежде чем приступить к изложению статьи об Анне Марии, я должен сказать следующее. Прочитав более-менее много публикаций о Вивальди, я начал относится к любым следующим работам о нём с большой долей скептицизма – повсюду догадки, комплиментарные предположения и отсутствие точных данных и доказательств. Работа Тэлбота (его специальность обозначена как Historical Musicology / Историческое музыковедение) произвела на меня совсем другое впечатление. Это глубокое и по-своему безжалостное исследование, как с музыкальной точки зрения, так и относительно всех сопутствующих обстоятельств (от истории пребывания Анны Марии в Пьете до материалов, из которых была сделана обложка партбука, и бумаги, на которой расположены нотоносцы).
Далее в этом посте цитаты из статьи Тэлбота даны в кавычках «», краткие выдержки любопытной информации из нее заключены в угловые скобки < >, привлекающие внимание фрагменты выделены полужирным шрифтом, а мои замечания - если они не указаны как и ранее сразу после знака ! курсивом, - вынесены в отдельный следующий пост, а здесь на них содержатся только ссылки вида (№).
...

«Анна Мария - она так и не получила фамилию, - была, без сомнения, самой знаменитой figlia di coro, когда-либо выходившей из Пио делла Пьета ... Она одна из очень немногих женщин - музыкантов, упомянутых в «Лексиконе» Иоганна Готфрида Вальтера“.
! Насчет «немногих упомянутых Вальтером женщин» Тэлбот ошибся, потому что поиск даже только по имени «Anna Maria» в Musicalisches Lexicon Oder Musicalische Bibliothec von Johann Gottfried Walther, 1732 кроме следующего единственного упоминания нашей героини

  

выдает сведения еще о пяти других Аннах Мариях.

« ... . Словари и энциклопедии затем молчали о ней до 2001 года, когда ей был посвящен раздел во втором издании Словаря музыки и музыкантов Нью-Гроув, написанный автором настоящей статьи (то есть Тэлботом).» (1)

«Основные факты о figlie di coro в Пьете были известны еще со времен новаторской работы Марка Пинчерле над биографией Вивальди, начиная с 1930-х годов. Однако появление с того времени многих новых фактов и большого количества новых документальных свидетельств, особенно после 1980 года, резко увеличило наши знания и понимание этого учреждения и его музыкальной жизни.»
< Перечисляются источники информации: государственный архив, архив Санта-Мария-делла-Пьета, библиотека Музыкальной консерватории «Бенедетто Марчелло» в Венеции, другие исследовательские центры Венеции, а также записи рождений и смертей Пьеты, которые до сих пор хранятся в Istituto Provinciale per l'Infanzia «Санта-Мария-делла-Пьета».>

«К сожалению, невозможно проверить дату ее принятия в Пьету (а также даты ее рождения и крещения), поскольку том из серии Libri della scafetta, в которой она должна была появиться, пропал.»
! Без комментариев.

< После подкидывания ребенка в скафетту (аналог бэбибокса), он не оставался в Пьете.  Детали его одежды и текст прилагаемой записки тщательно записывали и подбирали для него кормилицу, которая за деньги заботилась о подопечном до десятилетнего! возраста. Тогда ребенок возвращался в учреждение. >
«По возвращении в Пьету примерно в 1705 году Анна Мария была выбрана в качестве figlia di coro (участницы, «дочери» хора), возможность, представлявшаяся в Пьете примерно каждой восьмой девушке.
Первые документальные упоминания об Анне Марии относятся к 1712 году. 19 июля 1712 года Антонио Вивальди, который в сентябре 1711 года начал второй срок службы в Пьете в качестве скрипичного маэстро, получил 20 дукатов за приобретение для нее скрипки" (! есть ссылка на документ!).»
< Сообщается, что эта скрипка была дороже, чем у других девочек.  >
«22 сентября 1712 года, как мы узнаем из протокола governor (руководитель в Пьете, начальник, комендант, далее будем писать – директор) Анна Мария получила специальное разрешение участвовать в качестве инструменталистки в диспуте о христианском вероучении, проходившем в монастыре Сан Франческо делла Винья». (2)

«Затем мы на несколько лет теряем Анну Марию из виду. 26 апреля 1720 года директора решили купить для нее новую скрипку у ведущего местного мастера Николо Селлеса. В своем протоколе директора отмечают, что инструмент на некоторое время был одолжен Анне Марии, его нужно купить как можно дешевле и он должен оставаться собственностью Пьеты, а не Анны Марии». (! Ссылка на документ).

«Вскоре ее таланты привлекли внимание общественности. Саксонский гофмейстер Иоахим Кристоф Немейц в отчете о визите в Венецию в 1721 году дважды упоминает ее. Перечисляя «звезд» Пьеты, Немейц отдает дань уважения "Анне Марии, которой среди представителей нашего (т.е мужского) пола мало равных в игре на этом очень сложном и тонком инструменте"». (! Ссылка на документ).
«Именно рассказ Немейца послужил для Вальтера краткой записью в его «Лексиконе»».
! Соответствующий фрагмент из «Лексикона» приведен выше.

< Далее сообщается о том, что Анна Мария была 14 февраля 1721 года единогласно одобрена директорами в качестве наставницы для figlie in educazione из дворянских или буржуазных семей. Что здоровье Анны Марии было хрупким (! но 86 лет она пожила!). >

«Еще более комплиментарен был барон Карл Людвиг фон Пельниц, который в письме из Венеции 15 мая 1730 года описывает ее как ведущую скрипачку Италии.» (! Ссылка на документ).

< Далее обсуждается довольно большое стихотворение неизвестного автора, посвященное Пьете и содержащее восторженные строки об Анне Марии ("Но вот впереди, словно / командир взвода, идет / великолепная Анна Мария, / истинное воплощение добра и красоты. / Она играет на скрипке так, что / всякий, услышав ее, переносится в рай, / если правда, что там наверху / так играют ангелы." (и т.д.)  >

«Самое интересное наблюдение касается множества инструментов, на которых Анна Мария играла помимо скрипки: клавесина, виолончели, виолы д'амур, лютни, теорбы и мандолины. Существуют отдельные документальные доказательства, подтверждающие два из них.»
< В декабре 1736 года директора единогласно назначили Анну Марию на должность maestra di coro (руководитель). >

«С этого момента в карьере Анны Марии мало что имеет отношение к настоящему исследованию. Последние сорок пять лет своей жизни она провела в покорном и усердном управлении. Но одно наследие дней ее славы сохранилось: красивый сборник, содержащий партии главной скрипки из тридцати одного концерта, которые когда-то принадлежали ее репертуару.»

«Помимо этого источника, существует еще только один (кроме двух уже упомянутых концертов для альта д'амур), который связан с именем Анны Марии: скрипичный концерт Вивальди RV 286, хранящийся в Центральной библиотеке Манчестера, среди большой коллекции концертов Вивальди и других композиторов, собранных кардиналом Пьетро Оттобони (*23 – см. ниже)»

«Полный объем музыкальных рукописей, происходящих из «Пьеты» и сохранившихся в консерватории «Бенедетто Марчелло», стал очевиден только с 1980-х годов. Однако за несколько лет до этого партбук Анны Марии был изучен Свеном Х. Ханселлом и подробно описан в написанной им рецензии на «Вивальди» Ремо Джазотто. …»

! Здесь уместно упомянуть, что работа Тэлбота содержит огромное количество сносок, разъясняющих и дополняющих основной текст. Некоторые, однако, не совсем понятны. Например, сноска (*23 The set of parts, which have autograph inscriptiontions, was prepared by three different copyists under the composer's supervision.): „Те части (или фрагменты), которые снабжены автографами, были изготовлены тремя переписчиками под контролем композитора."
Откуда это известно? Если бы Вивальди присутствовал или хотя бы руководил переписчиками, то было бы логично, чтобы он СВОЕЙ РУКОЙ написал посвящение Анне Марии. ..

«Мы можем начать с описания физических характеристик тома (партбука), который, безусловно, является самым элегантным по внешнему виду из всех сохранившихся в коллекции партбуков. (! Всякие яркие особенности вызывают подозрения ). Переплет из красно-коричневой сафьяновой кожи; у корешка четыре полосы, и обе крышки имеют рамки с одинаковыми мотивами внутри углов, все украшения позолочены. Слова АННА / МАРИЯ расположены в центре обложки.
В переплет вложены 78 листов нотной бумаги продолговатого формата ин-кварто размером примерно 29 на 22 см. На каждой странице содержится десять нотоносцев, разлинованных коричневыми чернилами, с общими полями по вертикали 19,2 см.
Согласно обычной практике нотных изданий, выпускавшихся в Венеции, нотоносцы с обеих сторон окружены чернильными вертикальными направляющими, проходящими по всей длине страницы. Все три края листов trimmed (обрезаны, укорочены, отделаны) и позолочены.
Поскольку переплет исключительно плотный, а на бумаге нет видимых водяных знаков, я не нашел возможности установить сортировку листов. Два листа вырваны, оставив грубые обрывки непосредственно перед последним листом. Однако между листами 53 и 56 вставлен бифолио - лист, сложенный пополам, чтобы получилось два листа. Таким образом, количество листов остается 78, как и первоначально.» (3)

«В то время как музыкальные библиотеки, приобретенные Пьетой в больших количествах у местных дилеров для использования членами хора, представляли собой заранее переплетенные тома с фиксированным количеством страниц, тетрадь Анны Марии до переплета существовала как серия отдельных собраний. Об этом свидетельствует утрата части некоторых надписей и других элементов, лежащих над первым нотоносцем, в результате обрезки верхних краев. Действительно, сама обрезка не могла быть произведена, если существующие крышки уже были на месте. »(4)
! Действительно, очень странно. Обрезка листа RV 808 представлена на рис. в посте выше.

«За исключением самого последнего листа и нескольких добавленных надписей, вся рукопись была переписана одной рукой. Эта рука, беглая и в основном точная, напоминает руку профессионального переписчика (copyist). Однако гораздо более вероятно, что переписчик был одной из figlie di coro, которой было поручено выполнить эту задачу, поскольку в нотный текст был внесен ряд поправок, которые, судя по всему, были сделаны не во время или сразу после акта копирования той же рукой; маловероятно, чтобы для их исполнения снова был вызван внешний переписчик. К сожалению, нехватка источников ранее 1730 года в собрании Пьета не позволяет в настоящее время сопоставить почерк с рукописями обычных современных ему libri musici.» (5)

«Непрерывность и правильность нотного текста партбука, роскошь его переплета (Libri musici часто переплетались только в полужесткий картон, cartoncino) уже позволяют предположить, что это не «первичная» рукопись, скопированная непосредственно с автографических рукописей произведений, предоставленных лично их композиторами, а «вторичная» рукопись, составленная из музыкальных текстов, уже существовавших в одном или нескольких первичных партбуках, возможно, по инициативе и за счет самой Анны Марии.
Признание этого имеет важные последствия, поскольку это означает, что нам необходимо констатировать существование одной или нескольких более ранних книг (собраний, партбуков), использованных Анной Марией, из которых были извлечены концерты партбука.»

«Таким образом, связь музыкального текста в партбуке Анны-Марии с текстом автографа композитора далеко не проста. В случае Вивальди сама рукопись композиции обычно находилась в пригодном состоянии, поскольку ее можно было использовать в качестве текста копии для передачи Пьете. Но в любой момент до последующего копирования композитор мог изменить ее. То же самое относилось и к работам, скопированным второй раз в «личный» партбук Анны-Марии, который, как мы увидим, был далеко не просто архивной рукописью.  Само собой разумеется, что связь музыкальных текстов в партбуке Анны Марии с рукописями тех же произведений без автографов, хранящимися в других собраниях (скажем, в Дрездене или Манчестере), или с современными опубликованными изданиями, вероятно, будет еще более сложной.»

«Способ, которым переписчик внес в том тридцать один концерт показывает высокий уровень опыта и музыкального понимания.»
< Далее этот тезис подробно обосновывается ] (! Но как же быть с "более вероятной" сироткой, предложенной в качестве переписчика выше?)  >

<  В этом месте Тэлбот, ссылаясь на составленные им таблицы с характеристиками всех 31 произведений партбука, внимательно разбирает каждый концерт с точки зрения его оформления в книге и с МУЗЫКАЛЬНОЙ точки зрения, давая очень тщательное описание листов, нот, неточностей и пр. При этом делает это тщательно и со всеми, как кажется, возможными придирками. Например, >
"Интересно отметить, что одиннадцатый номер - концерт (RV 260), - изначально имел другую вторую цифру (неразборчивую и стертую). Следующий за ним концерт Мауро Д'Але изначально имел номер «12» до того, как две цифры были стерты. Похоже, что переписчик написал этот номер необдуманно (предыдущие четыре концерта все были пронумерованы), прежде чем вовремя осознать свою ошибку и переназначить его до РВ 387."
! С чего бы необдуманно, после стольких похвал переписчику!

"Набор каденций последнего листа написан тем же более поздним почерком. Они, скорее всего, не связаны ни с одним из предыдущих концертов, так как тональный строй предписываемых ими трех частей концерта (фа мажор - до мажор - фа мажор) не воспроизводится ни в одном из них». Каденции, как я объясню позже, заметно отличаются от многих других каденций, представленных для концертов в партбуке."
! тем же более поздним почерком – после утверждения об одном почерке?

«Чтобы установить дату партбука Анны Марии и, где это возможно, отдельных концертов, нам необходимо знать, отражает ли порядок, в котором тридцать один фрагмент был скопирован в него, хотя бы в некоторой степени, порядок, в котором они были скопированы, порядок, в котором они были взяты в репертуар Пьеты.»
! Странное условие – после утверждения, что партбук составлялся не на основе оригинальных рукописей.

«Первое свидетельство, подтверждающее хронологический порядок, связано с используемыми формами титулов. Как видно из Таблицы 2 (см. ниже), переписчик начинает с краткой формулы «Concerto per Sig: Anna Maria», опуская имя композитора, за исключением концерта, приписываемого Мауро Д'Але, начиная с f. 40В. На 'F. 62р формула меняется с добавлением <Д. (для «Дона») Виуальди (sic, Viualdi)» к заглавию (это относится и к заменяющему заглавию RV 343 на f.20r) Наf. 69v оно меняется вторично, с сокращением имени и титула на «D.V..». По всей вероятности, эти изменения отражают индивидуальную практику трех переписчиков «Пьеты», которую ответственный за партбук Анны Марии воспроизвел без изменений.» (6)

«... Если бы порядок не был хронологическим, можно было бы ожидать, что встречаемость форм будет более случайной. (Можно было бы возразить, что переписчик партбука взял на себя задачу менять стиль по мере написания, но это кажется совершенно невероятным, учитывая преемственность и последовательность, проявляемую во всех остальных чертах рукописи, и отсутствие убедительного мотива. сделать это.)»

«В какие сроки произведения, скопированные в партбук Анны Марии, вошли в репертуар Пьеты? (Это, конечно, не то же самое, что спрашивать, когда они были написаны или когда был составлена партбук.) С некоторой уверенностью можно предложить дату начала: вторая половина 1723 года. С конца 1717 по начало 1720 года Вивальди по большей части находился в Мантуе, и в период между его возвращением в Венецию и заключением контракта в 1723 году (после того, как он предоставил два концерта для благотворительного фестиваля Пьеты … 2 июля) в Vacchette нет никаких записей о какой-либо оплате ему за сочинения. Поскольку партбук начинается сразу с группы концертов Вивальди, дата ранее середины 1723 года весьма маловероятна.»

«... Основания для предположения о дате завершения дает последний концерт тома, RV 286. ... Поэтому кажется вероятным, что Вивальди включил … концерт RV 286, исполненный ранее (вероятно, также в 1726 году) ...
Период с июля 1723 г. по сентябрь 1726 г. совпал с некоторыми весьма заметными изменениями в нотационной практике Вивальди, которые отражены в рукописях с автографами, предположительно служившими для копирования текстов концертов в партбук Анны Марии. ... Хорошо известно, что в какой-то момент между 1720 г. и 1724 г. Вивальди начал писать размеры для простых тройных размеров. (3/2, 3/4, 3/ просто как большое «3». Примечательно, что «полная» форма размеров встречается в автографах рукописей концертов, находящихся вблизи начала тома (RV 229, 207, 763, 270/270a), а «сокращенная» форма употребляется для расположенных в середине и конце (RV 343, 248, 260, 387, 261, 582, 581). При интерпретации этих данных важно помнить, что не каждый концерт, предоставленный Вивальди для Пьеты (особенно, можно предположить, в начале его контракта) был написан специально для нее; некоторые из них, несомненно, были составлены для других целей, а затем молча перерабатывались.
Заметим, однако, что переписчик партбука Анны Марии неизменно восстанавливает «полную» форму тактового размера, тем самым демонстрируя степень независимости, нехарактерную для профессиональных переписчиков, которые склонны более рабски следовать своим образцам.» (6а)
! Действительно, странно.

«Любая попытка определить дату концертов в партбуке, лежащую между первым и последним, не может не быть весьма умозрительной. Если не учитывать в партбуке концерты других композиторов, у нас остается примерно двадцать пять, приписываемых Вивальди.».
«... как я буду утверждать, RV 773, возможно, не принадлежит Вивальди, несмотря на то что в книге он ему приписан, тогда как, наоборот, RV Anh. 72 и RV Anh. 76, скорее всего, принадлежат ему по стилю.» (7)

«Подробно обсудить каждый из тридцати одного концерта, содержащихся в сборнике, в настоящей статье явно невозможно. Далее следует серия наблюдений по отдельным аспектам каждого концерта по очереди. Конечно, еще многое предстоит сказать.»
! Далее – несколько фрагментов статьи, взятых как примеры. Сразу предупреждаю, что понять соответствующие рассуждения без хорошего музыкального образования очень сложно. Поэтому читатель может при желании пропустить их и сразу перейти к следующему посту, где я вкратце повторю и прокомментирую важные и подозрительные отрывки.  Но даже не очень подготовленный музыкально человек может почувствовать высокий класс анализа Тэлбота.

«1. RV 366. Этот концерт сохранился еще только в Дрездене как набор партий, написанных рукой И. Г. Пизенделя, плюс еще один набор партий, скопированный для Hofkapelle гораздо позже. В рукописи Пизенделя концерт озаглавлен «Концерт для Карбонелли». Было предварительно высказано предположение, что «Карбонелли» относится к скрипачу Джованни Стефано Карбонелли, бывшему ученику Корелли в Риме, который присоединился к оперному оркестру Генделя в Лондоне в 1720 году или немного позже. В пользу такой интерпретации, безусловно, говорит характер сольной партии, необычайно сдержанный для Вивальди (самая высокая ее нота в дрезденской партии — только «фа»; это видоизмененный вариант).
<Справка: Иоганн Георг Пизендель (нем. Johann Georg Pisendel, 5 января 1688 (26 декабря 1687 по ст. ст.), Кадольцбург, Бавария – 25 ноября 1755, Дрезден, Несмотря на небольшое количество произведений, Пизендель имел большое влияние. Ему посвящали свои скрипичные концерты Вивальди, Телеман и Альбинони.>

«2. … В случае RV 772 частичными конкордансами являются RV 224a, с которым он разделяет медленную часть, и RV 205, концерт, посвященный Пизенделю (и, следовательно, датируемый самое позднее 1717 годом, когда немецкий скрипач покинул Венеция), финал которой тесно связан с ней.

3. RV 229. Это еще один концерт, привезенный Пизенделем из Венеции в Дрезден, где он был переписан по частям Дж. Дж. Кванцем, который в первой половине 1720-х годов часто выступал в качестве его ассистента. Позже, возможно, готовясь к постановке в Пьете, Вивальди переписал третью часть, изменив ее с части в бинарной форме с соло на часть в традиционной форме ритурнели, тем самым увеличив возможности для сольного исполнения. Дальнейшие небольшие изменения в сольные отрывки были внесены по пути к версии, дошедшей до нас в партбуке Анны Марии. Вторая и третья части RV 229, по-видимому, основаны на третьей и четвертой частях скрипичной сонаты RV 755.

4. RV 207. В автографической партитуре этого концерта в Турине первая часть существует в оригинальном и измененном состоянии. И партитура в Дрездене, скопированная Пизенделем с помощью помощника, известного как «Переписчик B» (это переписчик Пизенделя) и настоящая часть сохраняют оригинальный текст; измененный текст был использован для версии, опубликованной в 1729 году как соч. 11 ном. 1.

6. RV 775. Это первый концерт в томе, в котором есть партия органа облигато ... Кажется, Вивальди специализировался на двойных концертах для скрипки и органа; ни об одном из других композиторов, снабжавших Пьету инструментальными композициями, такое не сообщалось

8. RV 771. Авторство Вивальди этого концерта, не встречавшегося ни в каком другом источнике, подтверждается тем, что три его части родственны соответственно второй, третьей и четвертой частям скрипичной сонаты RV 5.» ( 8 )

«9. … RV Anh. 75, не атрибутированный в партбуке, полностью хранится под именем D‘Alay в Sächsische Landesbibliothek. Как и двенадцать скрипичных концертов, опубликованных Ле Сеном в 1728 или 1729 годах как его соч. 1, он составлен в стиле, который можно было бы назвать «упрощенным вивальдианским». Его первая часть иллюстрирует его (Вивальди) характерную процедуру: размещение промежуточной ритурнели в супертонической мажорной тональности (здесь до мажор).»
! есть и другое возможное объяснение.

10. RV 343. Уникальный среди скрипичных концертов Вивальди, использующих скордатуру (RV 243, 343, 348, 391, 583), этот концерт использует одну и ту же специальную настройку (две нижние струны подняты до ля малой и ми первой октав (are raised to a and e') соответственно) для всех скрипок, а не только для главной скрипки. Рукопись концерта с автографом существует в Турине, и Кванц скопировал ее в партитуру (в дрезденской рукописи содержится набросок 24-тактовой каденции для последней части рукой Пизенделя,  который, весьма вероятно, был также ее композитором).»
< Дальше идет длииииное рассуждение о том, что « ... интересно в венецианском источнике, что между тактами 111 и 112 его финала … введена 17-тактовая каденция другого размера …», но этого я не осилил. >

«16. RV Anh. 74. На поверхностном уровне этот концерт, неизвестный ни из какого другого источника, кажется главным кандидатом на приписывание Вивальди. Его третья часть даже включает в себя длинную каденцию, содержащую многие из тех же элементов, которые мы знаем по таким произведениям, как RV 208 и RV 212. Только когда рассматриваешь ее более мелкие детали, эта возможность улетучивается. Наиболее убедительным противоречием является то, что в обоих своих внешних движениях ему не удается ни разу достичь соответствующих минорные тональности. Как я недавно заметил о концерте, сохранившемся в Тронхейме и имеющем такую же поверхностное соответствие своему стилю и такое же полное избегание минорных тональностей, такое воздержание немыслимо для Вивальди. Есть и другие противопоказания: ритм в быстрых частях слишком однороден для Вивальди 1720-х годов (он напоминает период L'estro Armonico), а пассажная работа не представляет слишком сложной технической задачи. (9)
Пояснение: Anh. — это сокращение от Anhang, - приложение, дополнение. Вот замечание Тэлбота:
«Правила, определяющие, относится ли композиция к основной серии номеров RV (и, следовательно, считается подлинной) или к Anhang (с презумпцией поддельности), никогда не были четко прописаны.» (10)

19. RV 387. Это один из концертов партбука, наглядно показывающий стилистическую эволюцию Вивальди в середине 1720-х годов. Его первая часть – это праздник ломбардских ритмов, коротких форшлагов и сложных смычковых узоров. Текст сольной партии очень согласуется с текстом рукописи автографа в Турине, что является его единственным совпадением.

21. RV Anh. 72. Этот концерт от начала до конца выглядит очень вивальдиевски, и для этого достаточно найти короткий отрывок, идентичный отрывку из какого-нибудь произведения. (См. Майкл Талбот, Новая соната для скрипки Вивальди и другие недавние находки.) (11)

22. RV 349… Интересно, что ни в оригинальной, ни в исправленной версии RV 349, найденной в партбуке Анны Марии, не учтены более поздние изменения, которые Вивальди внес в рукопись своего сочинения. Однако они отражены в манчестерской рукописи и (с некоторыми дополнительными поправками, вероятно, принадлежащими Пизенделю) в дрезденской рукописи. Если кто-то прав, полагая, что Оттобони не приобретал манчестерскую рукопись до своего визита в Венецию, мы добавили доказательства того, что приобретение RV 349 Пьетой произошло до середины 1726 года, что согласуется с хронологией, предложенной ранее.

23. RV 308. До открытия партбука Анны Марии этот концерт был известен только по версии, опубликованной как четвертый концерт соч. 11 (1729 г.).  Две версии развиваются параллельно до самого конца третьей части, где опубликованная версия имеет другой, немного более краткий финальный тутти (хотя и основанный на том же тематическом материале). Поразительно, что, когда Вивальди переделывает концерт, тутти-разделы укорачиваются, а сольные — удлиняются. Несомненно, Вивальди отшлифовал эту концовку, прежде чем отправить рукопись соч. 11 в Амстердам. (12)

26. RV 773. Правила, определяющие, относится ли композиция к основной серии номеров RV (и, следовательно, считается подлинной) или к Anhang (с презумпцией поддельности) (!!! - lemur), никогда не были четко прописаны. Однако оказывается, что, когда произведение сохраняется в уникальном источнике, который приписывает его Вивальди, оно изначально считается подлинным. В последние годы было высказано много сомнений по поводу отдельных работ основной серии (сам Риом был одним из основных вопросов - Ryom himself has been one of the principal questioners), и, безусловно, есть веские основания для того, чтобы держать под контролем все приписывания, основанные на уникальных источниках. RV 773 на базовом уровне соответствует нашим ожиданиям от концерта Вивальди, хотя его внешние части несколько короче и проще, чем можно было бы ожидать. Однако в одном отношении оно явно не вивальдиевское: от начала до конца в нем доминирует квадратичная фразовая структура. Это черта, очень характерная для Тартини (до раздражения), но менее характерная для Вивальди, который любит смешивать фразы неравномерной длины (три такта, пять тактов и т. д.) или вычеркивать фразы путем совмещения последнего такта одного из них с первым тактом следующего." (13)

«Украшенная сольная линия приведена в примере 6.  В своей транскрипции я (Тэлбот) попытался исправить часто неточные значения более коротких нот и, как обычно, модернизировал использование случайных чисел.... Возможно, самым поразительным аспектом украшенной версии является ее подразумеваемая гармония, которая часто смещается «в противофазе» с басом, вводя ноты, принадлежащие не аккорду, против которого она на самом деле звучит, а следующему аккорду (см., в частности, такты 25, 29, 42 и 43). Это придает музыке особую неугомонность.»

«Набор из трех каденций
Они полностью расшифрованы как Пример 7. Они подразумевают, что в какой-то момент в середине или конце 1720-х годов многосекционные каприччио, такие как Вивальди с удовольствием писал для своего собственного исполнения, вышли из моды в Пьете и были заменены моносекционными каденциями, подобными этим: короткие (в этом отношении соответствующие вокальным моделям) и, как правило, скорее кантабильные, чем виртуозные по выражению. Фактически новый стиль обозначен в измененной и сокращенной каденции последней части RV 581, только что обсуждавшейся. Интересно отметить, что в единственных частично сохранившихся концертах, переданных Вивальди в Пьету в 1738-1739 годах, каденций сохранилось мало (хотя одна из них отмечена в альтовой части финала концерта для виолончели RV 788).
Авторство трех каденций неизвестно. Их стиль не кажется характерным для Вивальди: например, поражает скудность фигур с перекрещивающимися струнами. Возможно, они были написаны одним (одной! - lemur) из figlie di coro, среди котороых было несколько композиторов.»

IV. Заключение.
Из сборника Анны Марии видно, что скрипичные концерты, исполнявшиеся в Пьете в середине 1720-х годов, следовали удивительно последовательному замыслу, независимо от того, кто был их композитором. Если этот дизайн не присутствовал в концерте в том виде, в котором он был первоначально задуман, до или после его исполнения вносились изменения, чтобы привести его в соответствие с нормой. Интересно, что в этих концертах вес так сильно приходится на заключительную часть. Это представляет собой заметное исключение из практики, которая чаще всего применяется в инструментальных произведениях позднего барокко в нескольких частях, где первая быстрая часть более весома, хотя и незначительно, чем последняя…Виртуозность Анны Марии ... подтверждается тем, что концерты, выбранные для нее Вивальди, не уступают по технической сложности и изобретательности тем, которые он исполнял сам или предоставлял таким опытным профессионалам, как Пизендель. Только в одном отношении концерты Анны Марии не дотягивают до совершенства ее учителя: их масштабность не дотягивает до того, что иногда позволял себе Вивальди. В партбуке концерты RV 213 и 763 поднимаются до уровня "си бемоль 3-й октавы", в то время как девять других доходят до "ля 3-й октавы". Композитор сам, однако, мог (по крайней мере в каденциях) подняться до фа-диеза 4-й октавы, как в RV 212, датируемом уже 1712 годом.
Немейц хвалил Анну Марию как за деликатность, так и за ловкость ее игры. У нас может возникнуть искушение цинично рассматривать первый комплимент как скрытое унижение: Анна Мария демонстрирует качество, стереотипно связываемое с ее полом и социально поощряемое в нем, она, в конечном счете, всего лишь «слабая» женщина! Но это означало бы зайти дальше, чем нам нужно. Дело в том, что музыка сольных партий Анны-Марии наиболее примечательна и запоминается не своей ослепительной пассажностью, а протяженными лирическими моментами, где такая деликатность явно была в моде. ... Примечательно, что когда Вивальди переделывал произведения в ее пользу, например, когда он заменял медленную часть RV 270 (создавая RV 270a), создавал с нуля медленную часть для RV 267 (создавая RV 267a) или переписывал каденцию в RV 581, улучшению подвергался преимущественно лирический, а не виртуозный элемент.
Партбук Анны Марии вызывает желание узнать, какие сочинения она получила от Вивальди за три или около того года, предшествовавшие его отъезду из Венеции в конце 1729 года. Рукописи Пьеты до сих пор не дали ни малейшего намека на этот счет.
То, что у нас есть, красноречиво свидетельствует о замечательной женщине и музыканте, которая в определенные времена и в определенных ситуациях становилась музой Вивальди (и, возможно, не только Вивальди).
... Я хотел бы выразить благодарность Франческо Фанне, директору Итальянского института Антонио Вивальди, за предоставление в мое распоряжение для целей настоящего исследования фотокопий рукописей из туринской коллекции. (14)

Таблица 2.  

 

Прокомментируем отмеченные в виде (№) в предыдущем посте фрагменты.

(1) Анна Мария была упомянута в «Лексиконе» Иоганна Готфрида Вальтера. ... Словари и энциклопедии затем молчали о ней до 2001 года, когда ей был посвящен раздел ..., написанный Тэлботом.
Неудобно говорить, но повторяется история с самим Вивальди, который был упомянут в его эпоху 1 раз, а потом исчез до 20 века.

(2) В сентябре 1712 года Анна Мария участвовала качестве инструменталистки в концерте.
Таким образом, Анна Мария примерно за 7 лет овладела игрой на скрипке на таком уровне, что ей купили хороший инструмент и в 17-летнем возрасте допустили к важным выступлениям. Вполне возможно.

(3) Партбук выделяется внешним видом и материалами, из которых изготовлен  - сафьяновая кожа обложки, позолоченные края листов и пр.
Такие особенности вызывают подозрения - был ли этот партбук рабочим документом для Анны Марии? Или это богатое оформление было сделано позже, так сказать, в мемориальных целях? А если позже, то чем это обстоятельство исключает подделку?
При этом два листа вырваны, оставив грубые обрывки, а другие вставлены.  
Разве не странно, что в так любовно и дорого сделанной книге есть грубо вырванные листы и вклейки.

(4) Верхние края исходных листов обрезаны, причем, как замечает сам Тэлбот, до переплетения. Это еще одно основание считать, что партбук - не рабочий инструмент. К тому же, зачем было делать обрезку? Стандартный размер листа тогда уже существовал, поэтому и обложки были соответствующих форматов. А если обрезка была сделана для приспособления к нестандартному формату "красивой" книги, то это более чем странно, ведь информация есть суть и гораздо важнее украшательства. Нельзя исключить, что обрезка была сделана для того, чтобы скрыть какие-то не устраивавшие заказчиков переплета детали (такое часто встречается в виде сбитых частей надписей на каменных памятниках или замаранных мест в рукописях).

(5) Одно из самых мутных мест - рука переписчика. По Тэлботу, рукопись была переписана одной рукой, очень беглой и точной, в принципе - профессиональной. И тут же - "гораздо более вероятно, что переписчик была одной из figlie di coro" (то есть воспитанницей, ведь figlie di coro - это "обитатели Пьеты" только женского пола!). И причиной такого разворота называется наличие поправок, сделаных позже акта копирования той же рукой (то есть, кем-то из своих).  
Тут бы Тэлботу выбрать: рука "переписчика" (из copyist пол не ясен) беглая, профессиональная или приютской сиротки?
Извините, эта ситуация проще объясняется в рамках теории заговора (фальсификации): работал переписчик, которого затем проверил заказчик, заставивший внести изменения. В этом случае нет потребности в "более вероятной" сиротке в качестве переписчика, а замечание "беглая и в основном точная рука, которая напоминает руку профессионального переписчика" обретает здравый смысл.

(6) Рассуждения о связи порядка, в котором тридцать один концерт скопированы в партбук и порядка, в котором они были взяты в репертуар Пьеты тоже нельзя назвать безупречными. Во-первых, косвенно сказано, что концерты в партбуке уже были переписаны в Пьете (тремя переписчиками) до переписывания в партбук Анны Марии.  Почему тремя не поясняется, но косвенно это вытекает из трех разных формул титулов, приведенных в Таблице 2 (см. ниже), начиная с формулы «Concerto per Sig: Anna Maria» без имени композитора, затем с добавлением Д. (для «Дона») Виуальди к заглавию и, наконец, с сокращением имени и титула на «D.V.». Вариант того, что эти формулы могли использовать более чем три "первоначальных" переписчка Тэлбот не обсуждает.
Во-вторых, эти рассуждения не подкреплены никакими примерами подобных действий переписчиков в отношении других композиторов, которые как-то доказывали бы существование предлагаемого порядка.

(6а) Еще страннее выглядит соседство двух ниже приведенных фраз. Говоря о хронологичности формул титулов Тэлбот заявлет, что переписчик партбука не мог "взять на себя задачу менять стиль (формул) по мере написания", так как это "кажется совершенно невероятным, учитывая преемственность и последовательность, проявляемую во всех остальных чертах рукописи". А чуть ниже, рассуждая о том, что "переписчик партбука Анны Марии неизменно восстанавливает «полную» форму тактового размера" подчеркмвает, что переписчик демонстрирует "степень независимости, нехарактерную для профессиональных переписчиков, которые склонны более рабски следовать своим образцам».
То есть самостоятельность переписчика одновременно и "совершенно невероятна", и "продемонстирована нехарактерно для профессиональных переписчиков". (О том, что партбук переписывала какая-то сиротка Тэлбот уже забыл).

(7) "у нас остается примерно двадцать пять (концертов из партбука), приписываемых Вивальди".
"RV 773, возможно, не принадлежит Вивальди, несмотря на то что в книге он ему приписан, тогда как, наоборот, RV Anh. 72 и RV Anh. 76, скорее всего, принадлежат ему по стилю."
Бесстрашный Тэлбот! Не боится таких слов - приписываемых Вивальди, скорее всего, принадлежат ему по стилю! Что это - согласие уступить пару пешек, чтобы сохранить ферзя?

( "Авторство Вивальди этого концерта... подтверждается тем, что три его части родственны соответственно второй, третьей и четвертой частям скрипичной сонаты RV 5»
Но это же может быть и признаком подделки, по крайней мере в отношении RV 5, то есть RV 5 может быть написана позже по мотивам RV 771.

(9) "На поверхностном уровне этот концерт (RV Anh.74), неизвестный ни из какого другого источника, кажется главным кандидатом на приписывание Вивальди. Его третья часть даже включает в себя длинную каденцию, содержащую многие из тех же элементов, которые мы знаем по таким произведениям, как RV 208 и RV 212. Только когда рассматриваешь ее более мелкие детали, эта возможность улетучивается. ... полное избегание минорных тональностей, такое воздержание немыслимо для Вивальди. Есть и другие противопоказания: ритм в быстрых частях слишком однороден для Вивальди 1720-х годов".
Опять уступка? Нам лишнего не надо! (Но какой высокий уровень анализа демонстрирует Тэлбот! Вот бы он перешел на строну критиков ) ).

(10) Презумпция поддельности (Тэлбот) - это супер!
То есть, все публикации, помеченные Anh., в том числе ставшие известными после составления первоначального списка сочинений Вивальди, считаются первыми кандидатами на фальсифицированность. А тогда под подозрением и партбук Анны Марии?

(11) "RV Anh. 72. Этот концерт от начала до конца выглядит очень вивальдиевски, и для этого достаточно найти короткий отрывок, идентичный отрывку из какого-нибудь произведения." (Талбот ссылается на свою статью "Новая соната для скрипки Вивальди и другие недавние находки").
Можно взглянуть на ситуацию и иначе. Нельзя исключать, что совпадения «старых» сочинений и «новых находок» - свидетельство фальсификации этих новых на основе старых. Так что, "идентичность коротких отрывков" и "недавние находки" - не чистое доказательство.

(12) "Две версии (RV 308) развиваются параллельно до самого конца третьей части". "Вивальди отшлифовал эту концовку, прежде чем отправить рукопись соч. 11 в Амстердам".
Это пример того, что записи из Пьеты более ранние, что многие сочинения повторяют и развивают их.

(13)  "Презумпция поддельности"! Тэлбот употребляет эти лапидарные слова по отношению к Anhang. А мы пытаемся разобраться, не пойти ли дальше в сомнениях. В том числе и потому, что как пишет Тэлбот, "В последние годы было высказано много сомнений (и) по поводу отдельных работ основной серии". И сам Тэлбот называет причины сомневаться - "RV 773 на базовом уровне соответствует нашим ожиданиям от концерта Вивальди, ... Однако в одном отношении оно явно не вивальдиевское..."
Тогда как попало это сочинение в список Риома? Неужели переписчик "просто догадался" об авторстве этого концерта?

(14) Очень неожиданное признание Тэлбота в конце "Заключения": " благодарность ... за предоставление в мое распоряжение ... фотокопий рукописей".  
Даже он не держал в руках оригиналы!
Кстати, в комментарии к "4. RV 207" Тэлбот пишет: "В автографической партитуре этого концерта в Турине...".  Но что понимается здесь под "автографической", если по признанию Тэлбота он видел только копии?

...

Сделаем еще несколько "ненумерованных" замечаний.

«Полный объем музыкальных рукописей, происходящих из «Пьеты» и сохранившихся в консерватории «Бенедетто Марчелло», стал очевиден только с 1980-х годов. Однако за несколько лет до этого партбук Анны Марии был изучен Свеном Х. Ханселлом и подробно описан в написанной им рецензии на «Вивальди» Ремо Джазотто. …»
К этой истории "открытий" можно придираться с позиции версии фальсификации. Но ничего сомнительного в ней самой по себе нет. Ну, нашелся новый артефакт, вокруг места находки начали копать - обычное дело в археологии, бывает.

Почему, все-таки, в Таблице 2 (и Тэлбот это повторяет) используется фамилия Виуальди (Viualdi)? Если Вивальди был так известен, как могли переписчики путаться в его фамилии? И как мог Вивальди, проверяя работу переписчиков, не замечать описки? А если композитора (внезапно!) звали Виуальди, то когда он превратился в Вивальди, если это был один человек, или когда пара слилась под последним именем, если их было двое?  
В сети есть картинка, которая иногда считается подписью Вивальди
 
Если обратить внимание на то, что первое V напрямую переходит в следующую букву i, а буква после i (v или u) - не переходит в a, то, действительно, подпись скорее читается как Виуальди.

Про "6. RV 775" Тэлбот пишет: "Это первый концерт в томе, в котором есть партия органа облигато ... Кажется, Вивальди специализировался на двойных концертах для скрипки и органа; ни об одном из других композиторов, снабжавших Пьету инструментальными композициями, такое не сообщалось".
Мне не удалось выяснить (вопрос к залу), были ли распространены (или хотя бы известны) "двойные концерты для скрипки и органа" за пределами Пьеты в изучаемое время. Если нет, то это странно, так как есть понятие моды - один сделал, другие повторяют.

Замечательно пишет Тэлбот про "9. RV Anh.75": "он составлен в стиле, который можно было бы назвать «упрощенным вивальдианским»."
Возможно, это сочинение является подделкой, которую сочли непригодной для проекта Вивальди?

В изложении текста Тэлбота об RV 343 отмечено, что это место не очень понятно. Про туринскую рукопись Тэлбот пишет, что она содержит набросок 24-тактовой каденции, написанный и, вероятно, сочиненный Пизенделем. ОК. А про венецианский источник говорится, что между тактами 111 и 112 финала … введена (кем?) 17-тактовая каденция другого размера (а не 3/4)". (Типа, был вальс, потом немножечко марш, а потом опять вальс?) Непонятно.
 

Пока идет работа над следующими постами о Вивадьди предлагаю познакомиться с фрагментом любопытного текста о его современнике, как доказано подвергшемся фальсификации. Эта информация вполне согласуется с той картиной, которая постепенно формируется в отношении нашего главного героя.

Зачем подделали Альбинони и какую музыку он писал на самом деле

Любое введение в заблуждение — нехорошо и иногда даже уголовно наказуемо. Поэтому имя Джадзотто вписано в ряд преступников провинившихся по этой статье. В этом списке много достойных людей:
•    скрипач Фриц Крейслер (подделал Тартини и Вивальди)
•    дирижёр Мариус Казадезюс (подделал Моцарта)
•    гитарист Николай Вавилов (подделал Каччини и ди Милано)
•    композитор Михаил Гольдштейн (подделал Хандошкина и Балакирева и «открыл» Овсяннико-Куликовсокого — второго поручика Киже от музыки)

Джаджотто среди них самый удачливый мистификатор, но и самый благородный.
Любой адвокат оправдал бы Джадзотто, потому что у него была благая цель: он хотел сделать имя Томазо Альбинони известным.
Сначала он честно сделал для этого всё, что было возможно: написал первую книгу об Альбинони на 400 страниц. Там была собранная по крупицам биография Альбинони, все документы, связанные с его жизнью и творчеством, тематический каталог с фундаментальным исследованием и описанием всех известных на ту пору музыкальных автографов композитора (ещё до войны он получал микрофильмы с рукописей из архива Дрезденской библиотеки).
Он отдал этой книге несколько лет своей жизни, но его добросовестный музыковедческий труд (книга была издана в 1945 году) не привлёк особого внимания к персоне забытого барочного автора. И только опубликованная им в 1957 году сенсационная «находка шедевра забытого композитора» - «Адажио Альбинони» (слушать) , - сдвинула камень с мёртвой точки.
Интерес к музыке Альбинони моментально вырос, его стали исполнять и возродили таким образом из забвения. Цель Джадзотто была достигнута.

Естественно ожидать, что в Италии 18 века, вместе с расцветом музыки появилась и соответствующая литература о музыке. Действительно, были изданы книги по истории и теории музыки, сравнимые по значению с работами Джона Хокинса и Чарльза Берни. Хотя, что понятно, книги по истории и теории музыки 18 века, написанные на итальянском языке, были (и есть) менее доступны для международной аудитории. С другой сторны, итальянцы ведь были ближе к нашей теме, не так ли? (Спойлер: ДА! Ожидания оправдаются!)

Рассмотрим несколько примеров.

Джованни Баттиста Мартини, известный как Падре Мартини, жил в 1706 – 1784 годах, то есть мог своими глазами и ушами наблюдать творческую деятельность Вивальди. Это видный итальянский музыкальный ученый и писатель, композитор и педагог (его учениками были И. К. Бах, Глюк, Джоммелли, Гретри и Моцарт). Бёрни насчитал в его библиотеке почти 17000 томов. Мартини вел обширную переписку с учеными, королями и папами - около 6000 писем дошли до нас.

"Storia della musica" - монументальная работа Мартини в нескольких томах, охватывающая историю музыки от античности до 18 века. Она содержит подробный анализ музыкальных стилей, жанров и теорий, а также биографии известных композиторов.
Том 1 , 1757
Том 2 , 1770
Том 3 , 1781
Ни в одном из томов Вивальди не упоминается. Но хуже то, что вообще никаких упоминаний о Вивальди у Мартини, при всей обширности его связей и переписки, нет (дисклеймер: всех писем не читал).

Франческо Альгаротти издал в 1771 трактат "Della musica", посвященный философии и природе музыки, ее связи с другими искусствами и ее роли в обществе.
Эту книгу упоминают как источник соответствующей информации, но найти не удалось.
Но нашлась другая, более ранняя – 1763 - книга авторства Альгаротти: Saggio sopra l'opera in musica (Эссе об опере в музыке).
Кроме рассуждений о музыке книга содержит обзор (синопсис, изложение) опер – Эней в Трое и Ифигения в Авлиде.
Вивальди в ней нет.

Также не удалось найти сборника писем известного в свое время поэта Джакомо Леопарди (1798 – 1837) "Lettere sulla musica" (1779), в котором автор делился своими мыслями о музыке и оперном театре. Но в доступном сборнике Lettere inedite di Giacomo Leopardi, e di altri a'suoi parenti e a lui , 1888 (Неопубликованные письма Джакомо Леопарди и других его родственникам и себе самому) Вивальди нет.

Сдвинемся ближе к нам еще на несколько десятков лет.
Вот серьезное издание Джузеппе Бертини (Giuseppe Bertini), впервые появившееся в 1814-1815 годах. С начала активной деятельности Вивальди прошло порядка ста лет, но с момента его смерти не так уж и много, чтобы о нем не знать.
Dizionario storico-critico degli scrittori di musica e de' più celebri artisti di tutte le nazioni sì antiche che moderne.
Историко-критический словарь писателей-музыкантов и самых известных артистов всех народов, как древних, так и современных.

Volumi 1-2 , 492 стр., 1814
Вивальди упоминается 1 раз -на стр. 321:
"… и сонаты Корелли необходимо рассматривать тем, кто хочет учиться игре на скрипке, как и их зачатки. Там есть все: искусство, вкус, знания. Доктор Бёрни справедливо замечает, что Альбинони, Альберти, Тессарини, Вивальди образуют лишь легкие и нерегулярные войска. Одна только римская школа, основателем которой был Корелли, дала не только инструменталистов, но и"

Том 3 , 260 стр., 1815,
Вивальди упоминается 1 раз на стр. 179
"… он продолжил свое путешествие через Флоренцию, Ливорно, Болонью, Ферреру, Падую до Венеции, где нашел Винчи, Порпора (Porpora) и Вивальди."

Последний, четвертый том книги Бертини издания 1815 года – для букв S-Z, в котором и должен быть Вивальди, к сожалению, недоступен (еще не отсканирован).
S. - Z.. Tomo Quarto Ed Ultimo
Но есть переиздание 2021 года , тоже полностью недоступное, но из-за авторских прав.
В нем так же есть минимум одно упоминание Вивальди.
 
«где он посетил консерватории, славившиеся своей прекрасной музыкой.Гаспарини, Вивальди, Полороли, Биффи и рыцарь Виначези были тогда инспекторами и новыми профессорами четырех музыкальных школ.Стельзель, да.»
Контекст данного фрагмента уточнить невозможно, так как содержащая его страница недоступна. Но ясно, что речь не идет о статье, посвященной Вивальди. Очень интересно, есть ли такая персональная статья в этом томе вообще?

Еще одна веха в итальянской музыкально-исторической науке – большое издание Лихтеншталя (Peter Lichtenthal) 1826 года в четырех томах.
Dizionario e bibliografia della musica
Том 1 . 368 стр.
Том 2 , 300 стр.
Том 3 , 327 стр.
Во всех трех томах Вивальди нет, хотя многие другие известные имена присутствуют, например в третьем на стр. xi:
 
Том 4 , 545 стр. И в этом томе Вивальди нет.

Пропускаем еще пятьдесят с лишним лет.

La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii con uno sguardo sulla storia della musica in Italia · Bände 1 – 2
Книга Francesco Florimo · 1880
Ура!, 1 упоминание на стр 113 в разделе "Композиторы и органисты 15-18 веков. Венецианская школа"
 
Переведем текст на картинке.
"52 Антонио Вивальди.
Знаменитый скрипач и композитор по прозвищу Красный Священник родился в Венеции во второй половине 17 века. После того, как он был на службе у курфюрста Гессен-Дармштадтского, вернулся в Венецию, где в 1713 году был назначен руководителем девичьего хора в консерватории Пьета; он написал много драматической музыки, концертов и сонат."  (Опер нет? - lemur)

Итак, в 1880 году о Вивальди сообщалось следующее, как свойственно справочникам, самое важное: во-первых, он знаменитый скрипач и композитор (настолько, что пояснения не нужны). Во-вторых, был на службе у курфюрста Гессен-Дармштадтского, в-третьих, вернулся в Венецию в 1713 году.
Почему в патриотической обстановке недавно объединенной Италии не упомянута Мантуя, где князь Филипп был губернатором (так что Вивальди служил вовсе не в нынешней Германии (хотя, не исключается, что бывал там), – непонятно. Трудно ведь ожидать, что в конце 19 века читатели книг по истории музыки хорошо знали политические реалии начала 18 века. Но еще удивительнее дата возвращения из Мантуи – 1713 год. Ведь теперь все ученые музыковеды знают, что «В 1718 году Вивальди предложили престижную должность камерного маэстро ди капелла при дворе принца Филиппа Гессен-Дармштадтского, губернатора Мантуи и известного любителя музыки. Поэтому он переехал в лангобардский город и оставался там около трех лет» ( итальянская Википедия ). То есть вернулся в Венецию Вивальди около 1721 года.

Впрочем, как нам сообщает официальная наука о Вивальди, он и не должен встречаться в рассматриваемые эпохи, поскольку «исчез на 200 лет».
Поэтому посмотрим на время, когда Вивальди вернулся из небытия.

Вот серьезное издание 1937 года Dizionario universale dei musicisti: A-L
Автор Carlo Schmidl, 806 стр. Это музыкальный словарь, содержащий статьи о композиторах, исполнителях, музыкальных инструментах, терминах и т.д.
Книга содержит 42 упоминания Вивальди. Но все упоминания косвенные, то есть нет статьи, посвященной лично Вивальди.
Например, посмотрим статью о нашей хорошей знакомой Анне Марии:
 
Фабри Анна Мария. Певица; род. в конце 1600-х годов в Болонье. Она спела «Теуззону» Антонио Лотти в театре Формальяри в 1711 году. С 1714 по 1716 год она выступала в театре Сан-Анджело в Венеции, прославленная исполнительница, среди прочего, оперы Лучио Папирио на музыку Луки Предиери (1715 г.); из опер Антонио Вивальди: «l’Orlando finto pazzo» (1714), «Арсильда» Понто» (1716) и «Коронация Дарио» (1716); и «Нерон» Перти (1716 г.).»

Неожиданно мы узнали фамилию Анны Марии, о которой говорилось, что она неизвестна: Fabri. Повезло!

Но в этой статье об Анне Марии есть и еще любопытные неожиданности, на одну из которых обратим внимание, не дожидаясь поста, посвященного операм Вивальди. Среди прочих упоминается знаменитая опера «Роланд». Но – не под принятым нынче названием - Orlando furioso («Неистовый Роланд»), а как „l’Orlando finto pazzo“. finto pazzo - фальшивый сумасшедший (finto - поддельный, фальшивый, фиктивный, подставной, ложный и т.п.). А ведь речь идет о книге 1937 года!
Указанная дата создания этой оперы (1714) требует пояснения. По современным представлениям (см. статью Википедии ), опера на либретто Браччоли о Роланде действительно написана в 1714 году. Но – не Вивальди, а «молодым композитором Джованни Альберто Ристори (1692—1753), вероятно, по заказу и под руководством Вивальди, который (Вивальди) с 1713 по 1717 год был соруководителем театра Сан-Анджело. Рукопись оперы Ристори найдена в архиве Вивальди и свидетельствует, что некоторые сцены оперы дополнены и переписаны Антонио Вивальди, так что опера представляла собой пастиччо из музыки двух композиторов. … В 1727 году Вивальди написал на то же либретто собственную оперу Orlando» (позже приобретшую название Orlando furioso).
А в рассматриваемой книге 1937 года автором указан Вивальди!


Есть в этом словаре ещё более удивительное место.
 
Конкретно,
 

«Вандини Лотарио, псевдоним Антонио Вивальди, известного как «красный священник».»

Но это замечательное открытие мы рассмотрим в следующем посте.

А пока проверим второй том словаря Карла Шмидла .
В нем Вивальди упоминается не менее чем на 15 страницах и, наконец-то, удостоен личной статьи! Статья огромная, занимает больше двух страниц (стр. 674-676 по нумерации книги).

 

 

 

Я не буду приводить здесь полный перевод этой статьи ради экономии места в посте и времени читателя (гугл.картинки в помощь, я грубо обработал перевод, в частности, не вычитывал имена и пр.). Ограничусь несколькими выдержками с новой информацией или, напротив, подтверждающей уже известную сомнительную.

«как полагают, умер в 1740 г. Сын талантливого скрипача ДЖАМБАТТИСТА V, уже работавшего в базилике Св. Марка»
«В 1709 году он получил должность скрипичного мастера в Консерватории Пьета, а 27 сентября 1711 года — окончательно должность директора хора и оркестра девиц, а также был скрипачом в базилике Святого Марка, все должности. Он сохранял (должности), и особенно первую, за вычетом перерывов, вызванных поездками, до августа 1740 года»
«О нем рассказывали любопытный анекдот, что однажды во время мессы он внезапно покинул алтарь и побежал в ризницу, чтобы записать поразившее его музыкальное вдохновение, а затем спокойно вернулся, чтобы выполнить свою священную службу, (жалоба о чем)  была передана в Трибунал Святой Инквизиции.»
«Однако его слабое телосложение не мешало ему много путешествовать, о чем он сам повествует в письме от 16 ноября 1737 года, адресованном маркизу Гвидо Бентивольо Арагонскому в Ферраре (См. Шесть писем А. В., опубликованных к свадьбе Даля Коволо-Гварниериса, 1871, Венеция, тип. Марко Висентини), имея в своих путешествиях в качестве ассистентки певицу Анну Джиро, также интерпретаторку различных его партитур; он сделал это, среди прочего, в Вене и трижды в Риме, где выступал в театре, а также перед понтификом»
«В течение трех лет, несомненно, между 1720-1724 гг. он был капельным мастером курфюрста Филиппа Гессен-Дармштадтского в Мантуе, где этот принц проживал с сентября 1714 г. по март 1735 г. в качестве губернатора: он тогда, возможно, также находился в Германии. В 1724 году он вернулся в Венецию.»
«складывается впечатление, что он был истинным предшественником, а точнее создателем так называемой программной музыки. Шесть его концертов были аранжированы для фортепиано И. С. Бахом, при этом очевидно, что 8 небольших прелюдий и фуг для органа Баха были вдохновлены концепциями Вивальди; поэтому вовсе нельзя исключать, что творчество великого итальянского скрипача оказало известное влияние на сочинения величайшего немецкого мастера.»
Далее идет длинный разбор сочинений Вивальди, его влияния на других музыкантов, кто у кого переписывал и т. д. Возможно, если внимательно разбирать эти взаимосвязи, можно было бы наткнуться на новые неожиданности.
«представить Морскую Бурю и 4 времени года, из которых в. 1-4 Весна, Лето, Осень и Зима были расшифрованы Алресом Тони (изд. Ist. Mus. It.), и те же плюс Проселлы, Адажио и Аллегро Скерцо Эмилио Пенте (редактор Шотт) были опубликованы в партитуре Б. Молинари (изд. Соч. IX, Луизиана);»

«Сильвиа; пастораль (Милан, Нуово Дукале, 26 августа 1721 г.); в либретто этой оперы ВИВАЛЬДИ называет себя капельмейстером принца Филиппа, ландграфа Гессен-Дармштадтского:»

««Орландо», либретто Грацио Браччоли, модификация «Яростного Орландо», уже положенная на музыку Г. А. Ристори: Венеция, 1713 г. (Венеция, Сан-Анджело, осень 1727 г.; отличается от Орландо 1714 г.)»

«Многие поучительные сочинения В. встречаются в рукописях. среди библиотек Венеции, Берлина, Дрездена, Вены, но самой ценной является библиотека Национальной библиотеки Турина, как вы уже помните, подаренная в 1926 году Диодатой и Роберто Фоа благодаря гениально проницательной работе Марша. Фаустино Курло при разумном сотрудничестве проф. Луиджи Торри, сборник, который в 4 больших томах включает (в основном автографы), 130 концертов, из них 60 для скрипки, 18 для виолончели, 6 для гобоя, 29 для фагота, 6 для альта, 5 для двух скрипок, 2 для двух гобоев, 1 для четырех скрипок, 1 для скрипки и виолончели, 1 для скрипки и гобоя, 1 для гобоя и фагота; и еще 2 трио для лютни, скрипки и бассо континуо.»

«Его произведения, написанные для театра, за каждое из которых было заплачено по 100 цехинов, насколько можно дать достаточно точное изложение, таковы: «Оттон на вилле» (по репродукции Алаччи в 1713 г. в Виченце, в 1729 г. в Тревизо; партитура в 3-х действиях «Симфония» существует в Национальном театре Турина, без указания исполнения); Орландо пахнет сумасшедшей свободой. Грацио Браччоли, в отличие от Орландо 1727 г. (Венеция, Сан-Анджело, авт. 1711» г.): 12 арий к опере «Неро Фатто Чезаре», libr. Маттео Норис, муз. Г. А. Перти, с 10/93 года, к выступлениям которого в Сан-Анджело в Венеции в 1715 году В. добавил двенадцать арий; Арсиида, царица Понта, 3-я. Дом Лалли (Венеция, Сан-Анджело, авт. 1716 г.; два экземпляра Партитуры в Нац. Турина); и мн. др.
Ссылки на литературу:
Альсео Тони: Новая древняя итальянская музыкальная слава: AV (в Приматосе, Милан, декабрь 1919 г.);
Д. Джоконде Файн: А. В. (с ценными реконструкциями данных, в II Mo mentos, Турин, 12 и 13 мая 1927 г.) и д.
А. Вивальди и К. Гольдони (там же, 12 февраля 1928 г.);
С. А. Луриани: А. В. (в Bollett. bibliogr, mus, Милан, январь 1928 г.);
Альберто Джентили: V. Старинная музыка (в Riv. Mus. Ital. a, 1917, раздел III);
Архангел Сальвадори: А. Вивальди. (II Красный священник). Биографические заметки (в ежемесячном журнале «Города Венеции», август 1928 г.).

В заключение обзора итальянской музыкальной литературы давайте посмотрим на любопытный современный локальный « Музыкальный словарь ».
В его описании сказано, что речь идет о главных героях или о событиях музыкальных ассоциаций и учреждений в регионе, который относится к древнему герцогству Парма, Пьяченца и Гуасталла. (То есть, Венеции нет). / Для справки (хороший пример, чем была «Италия»): Парма — это историческое герцогство, существовавшее с 1449 по 1802 год. Пьяченца - это город, который в разные периоды истории был частью разных государств, включая герцогство Миланское, герцогство Парма и Пьяченца, и Ломбардо-Венецианское королевство. Гуасталла - это город, который с 1406 по 1787 год был частью герцогства Миланское, а затем до 1802 года - частью герцогства Парма и Пьяченца. /
Так вот, среди 119 авторов на букву «V» Вивальди нет.
Хотя есть многочисленные утверждения, что Вивальди не только бывал в этих местах, но и работал. Местные ученые в это не верят?
Еще бросилась в глаза особенность этого словаря: в библиографии Берни есть:
BURNEY Charles. A General History of Music.London,1776-1789.
А Хавкинса нет.





 

Изучая словарь « Dizionario universale dei musicisti: A-L » Карла Шмидла мы обнаружили, что  существует музыкальная личность

«Вандини Лотарио, псевдоним Антонио Вивальди, известного как "красный священник"».

Вандини – кроме указанного места в книге, - встречается в словаре еще 4 раза, но тоже не как заголовок статьи. Например:
 

В текстовом виде: «Aristide, dramma eroicomico in 2 parti, libretto sotto l'anagramma di Calindo Grolo, musica di Lotavio Vandini (anagramma di Antonio Vivaldi il «prete rosso » (Venezia, S. Samuele, aut. 1735). Salvioli «Bibliografia Universale» (1903) colonna 355, dice musica di Giacomo Macari. Il Wiel non cita l'opera.»
Перевод: «Аристид, эротико-комедийная драма в 2-х частях, либретто под анаграмму(?-lemur) Калиндо Гроло, музыка Лотавио Вандини (анаграмма Антонио Вивальди «красного священника» (Венеция, С. Самуэле, ок. 1735). Сальвиоли "Всемирная библиография" (1903), в столбце 355 говорится, что музыка Джакомо Макари. Виль не цитирует это произведение (оперу).»

Мы узнаем, что Lotavio Vandini не только псевдоним, как было указано на стр. 751 словаря, но и анаграмма Antonio Vivaldi. Действительно, количество каждой из букв "A", "I", "N", "T", "O", "L", "D" и "V" в обоих именах совпадает, то есть, по строгим правилам составления анаграмм "Lotavio Vandini" является анаграммой "Antonio Vivaldi".

Кто возразит, что это дает простор для сторонников теории заговора? Но, конечно, если этот Вандини встречается где-то еще, кроме данной книги.

Ха-ха! Не только «где-то» встречается, но и прекрасно присутствует в статьях Википедии на 6 языках: немецком, английском, французском, итальянском и др. Конечно, можно сказать, что в Википедии все национальные команды списывают друг у друга, но давайте почитаем об этом человеке.

Антонио Вандини

Каталонская Википедия:
Антонио ( Лотавио ) Вандини ( Болонья , ок.1690 — 1778), итальянский виолончелист и композитор, близкий друг венецианского скрипача Джузеппе Тартини *итальянского скрипача и композитора, который считается крупнейшим скрипичным виртуозом XVIII века).
С юных лет Антонио Вандини проявлял артистический дух и инициативу. Он сочинял стихи, завоевавшие призы на республиканских(??) конкурсах. Он получил признание критиков, что побудило его создать важное художественно-литературное движение вандинизма (Vandinismo) (??).
Его первая известная деятельность появляется в документе от 9 июня 1721 года, в котором записано его назначение главным виолончелистом базилики Сан-Антонио-де-Падуя (он также стал капельмейстером ), где Тартини был первым скрипачом и концертмейстером . В документе также сказано, что ранее он занимал ту же должность в базилике Санта-Мария-Маджоре в Бергамо , а с 27 сентября 1720 года по 4 апреля 1721 года работал также преподавателем игры на виолончели в больнице Оспедале делла Пьета в Венеции (так же, как и Антонио Вивальди ). 1 ноября 1721 года он начал играть в оркестре базилики Падуи, где оставался около 50 лет.
Но в следующем году, 18 июня 1722 года, он временно подал в отставку для поездки в Прагу. Там в июне 1723 года он участвовал в музыкальных торжествах по случаю коронации Карла VI как короля Богемии. В Праге Тартини и Вандини встретились и сотрудничали с Иоганном Йозефом Фуксом , виолончелистом Антонио Кальдарой и лютнистом Сильвиусом Леопольдом Вайсом , среди многих других. По окончании торжеств Тартини и Вандини остались в городе и поступили на службу к семье графа Кински . Они также установили музыкальные контакты с принцем Лобковицем(Lobkowitz) . Они оставались в этой центральноевропейской стране три года.
Весной 1726 года Вандини решил покинуть Прагу и вернуться в Падую, где 1 июня был восстановлен в занимаемой им ранее должности. Он продолжал свою музыкальную деятельность без серьезных перерывов до 1770 года, тесно сотрудничая с Тартини; Благодаря этому мы знаем немного больше о Вальдини благодаря эпистолярным отношениям, которые знаменитый скрипач имел с падре Мартини. Вандини и Тартини много раз играли вместе в Падуе, в Академии госпитализированных 1728–1748 годов и на церемониях Благочестивого собрания святой Цецилии. 4 октября 1750 года Вандини отправился в базилику святого Франциска Ассизского вместе со скрипачом Карло Тессарини на праздник святого. В 1769 году, после смерти жены, Вандини принимал Тартини в своем доме до 1770 года, когда музыкант вышел в отставку, оставив свою должность студенту Джузеппе Калегари. В 1776 году Вандини вернулся в родной город, где и умер два года спустя.
Музыкальное творчество Вандини было сокращенным и неполным, помимо того, что на него сильно повлиял Тартини. Он оставил концерт и шесть сонат для виолончели. Английский композитор Чарльз Берни , путешествовавший по Италии, отмечал, что итальянцы говорили о Вандини, что ему удалось заставить свой инструмент говорить .

Немецкая Википедия
В период с осени 1720 по весну 1721 года (Вивадьди примерно в это время согласно его истории был в Мантуе, Милане, Риме - lemur) он был «маэстро виолончели» в больнице «Оспедале делла Пьета» в Венеции. Антонио Вивальди, возможно, сочинил для него несколько концертов для виолончели.
Между 1722 и 1726 годами он оставался в Праге, где принял участие в церемониях коронации императора Карла VI вместе с другими Джузеппе Тартини, Антонио Кальдарой и Сильвиусом Леопольдом Вайсом под руководством Иоганна Йозефа Фукса. королю Богемии. Затем он нашел работу у Тартини при дворе графа Франца Фердинанда Кински (1678–1741). С тех пор его связывает давняя дружба с Тартини. С того года, как умерла жена Тартини, два музыканта жили в одной квартире и вместе давали множество выступлений. Как и многие музыканты своего времени, Вандини также поддерживал интенсивные письменные контакты с выдающимся теоретиком музыки Падре Мартини.

Итальянская Википедия
В некоторых падуанских документах Вандини упоминается как альтист или виолотоист (violoto), вероятно потому, что он держал смычок виолончели так же, как альтисты. Главным свидетелем этого стал Чарльз Бёрни во время своей поездки в Италию, который писал: «Примечательно, что Антонио (Вандини) и все остальные здесь виолончелисты держат смычок по старинке, подложив под него руку».
«Записки Вандини о биографии Тартини» стали первым источником информации о жизни Тартини. Как последний и многие другие композиторы, и музыканты, Вандини также начал переписку с отцом Мартини, от которой сохранились некоторые письма.

Английская Википедия
Английский путешественник и музыкальный критик Чарльз Берни посетил мессу в базилике в Падуе в 1770 году. Он написал следующее о тамошнем оркестре и Вандини в частности:
«Мне очень хотелось услышать [...] знаменитого старого Антонио Вандини на виолончели, который, как говорят итальянцы, играет и выражает разговор, то есть таким образом, чтобы его инструмент говорил; но ни у одного из этих исполнителей не было сольных партий. Однако я отдаю им должное за большие способности, поскольку их высоко превозносят соотечественники, которые, часто слушая превосходных исполнителей всех мастей, должны незаметно стать хорошими ценителями музыкальных достоинств. [...] Примечательно, что Антонио [Вандини] и все остальные присутствующие здесь виолончелисты держат смычок по старинке, подложив под него руку».
Благодаря анонимным информаторам Бёрни становится ясно, что Вандини был хорошо известен своей выразительной риторической игрой, вызывающей речь. Изучая семь сохранившихся его произведений и концерты, написанные для него Тартини, становится ясно, что он обладал огромными техническими способностями, будучи одним из первых композиторов, написавших музыку, требующую использования большого пальца.
..
(Итак, у Вандини дружба с Тартини, переписка с Мартини. А что в этом отношении у Вивальди?)

...
Во втором томе (M-Z) словаря «Dizionario universale dei musicisti» Карла Шмидла , в первом томе которого (A-L) мы обнаружили Вандини, есть еще 2 упоминания,  из которых к «нашему новому герою» относится одно.
Стр. 644:
 

Здесь Вандини просто Антонио, без всяких там Лотарио.

Расшифровыем:
«Вандини Антонио.
Священник; талантливый виолончелист. род. в Болонье в конце века. XVII; умер. в Падуе в 1773 году. С 1726 года он был членом Конгрегации музыкантов Падуи и соответственно первым виолончелистом оркестра церкви Святого. Он был очень хорошим другом Тартини, с которым он отправился в Прагу в 1723 году по случаю музыкальных представлений, посвященных коронации императора Карла VI; при этой встрече он, кажется, пробыл там три года, затем вернулся в Падую, где и умер вскоре после смерти Тартини. Посмотрите опубликованные сонаты для виолончели. Берни, слышавший ее в Падуе в 1770 году, говорит, что в своих выступлениях он заставил свой инструмент говорить.»

А вот в книгах Бертини и Лихтеншталя Вандини (еще!) нет.
Надо ли говорить, что этого имени нет и в многотомниках Бёрни и Хавкинса? Может быть, трогательные строки Берни о Вандини были написаны уже после издания его книг? Но все равно неупоминание этого виртуоза выглядит очень странно, с учетом знакомства Берни с материалами Тартини и Мартини.- корреспондентов Вандини .

Таким образом, вроде бы нет и речи о Вандини как псевдониме Вивальди!
Но, с другой стороны, создается впечатление, что до какого-то момента создатели «Вивальди» еще не определились даже с именем, не говоря уже о музыкальной специализации и других признаках героя. И /или на всякий случай создали параллельного псевдо-Вивальди, на которого списывали не понадобившиеся варианты жизненного пути гения.

...

  
Согласно карикатуре Пьера Леоне Гецци, Вандини держал смычок снизу. (Помните, Гетци нарисовал в 1723 году портрет носатого человека , который считается портретом Вивальди, хотя в подписи под ним есть только слова о "красном священнике).
Бёрни отметил это в своем дневнике (нем Вики):
Падуя, 2 августа 1770 года. «Странно, что Антонио (только имя! фамилии нет! - lemur) и все местные виолончелисты держат смычок по-старому, рукой на волосах, а большим пальцем на дереве, как это до сих пор делают виолончелисты.
 

Несколько коротких замечаний к последним постам.

Об имени Вандини в Википедии.

В шести из семи национальных страниц о Вандини он носит имя Антонио.
И только бесстрашные испанцы написали: Antonio (Lotavio) Vandini. Правда, никаких пояснений слову в скобках не дали. Если бы я не был подготовлен словарем Карла Шмидла, я бы просто не обратил на эту информацию внимание.

О карикатуре

К сожалению, дату создания этой карикатуры Гетци на Вандини выяснить не удалось.
Удивительно, но и сама карикатура в сети (кроме как в указанных статьях Википедии) не находится.
Этой карикатуры нет в большом каталоге Гетце , где есть 131 работа.
На веб-сайтах европейского искусства и Британского музея (619 связанных объектов) ее тоже нет.
Даже на Google.Images нет. Боюсь спросить – а он ли ее нарисовал?
Я обратился с вопросами о дате создания и местонахождении крикатуры к создателю немецкой статьи о Вандини Frinck (и десяти другим участникам ее публикации), но ответа не получил.

Подпись на карикатуре выглядит совершенно похоже на типичные подписи Гетци к карикатурам. Но имя у Вандини отчетливо читается как Антонио. Это создает вопросы либо о подлинности карикатуры, либо о том, не была ли информация об анаграмме, процитированная в словаре Карла Шмидла, добросовестным пересказом чьей-то шутки. Но что тогда знают со своим "Antonio (Lotavio) Vandini" испанцы?

Вандини и Берни

Повторю уже приведенный выше текст, который переписывают друг у друга авторы статьей о Вандини в Википедии: «Английский путешественник и музыкальный критик Чарльз Берни посетил мессу в базилике в Падуе в 1770 году. Он написал следующее о тамошнем оркестре и Вандини: «Мне очень хотелось услышать игру [...] знаменитого старого Антонио Вандини (здесь фамилия указана!) на виолончели…Странно, что Антонио и все местные виолончелисты держат смычок по-старому, рукой на волосах, а большим пальцем на дереве, как это до сих пор делают виолончелисты.».  То есть, Берни сообщил, что слушал (и видел!) испольнителя.
Все бы ничего, но есть проблемка. Книга Бёрни издана в 4 томах: в 1776, 1782, 1789 и 1789 годах. А в ней, как уже отмечалось, автор ни словом не упомянул великого виолончелиста, которого он так трогательно очень хотел услышать, что даже сделал об этом запись в своем дненвнике 2 августа. 1770 года.

Псевдонимы у музыкантов и композиторов 18 века

Да, бывали у этих людей псевдонимы.  Карло Броски - Фаринелли, Иоганн Кристиан Бах - Лондонский Бах, Франческо Джеминиани - "Il Furibondo" (Яростный), Луиджи Боккерини - "Il Boccherino" (маленький Боккерини).
Но это псевдонимы, которые давались им «со стороны» или помогали создавать определенный имидж (понты, по-нынешнему).

Есть и примеры, когда псевдоним брался с целью скрыть свое настоящее имя.
Джованни Баттиста Локателли - "Фалькониери". Этот псевдоним позволял ему писать в различных жанрах и стилистиках, не раскрывая свою истинную личность.
Карл Филипп Эммануил Бах - иногда публиковал свои работы под инициалами "C.P.E. Bach" или просто "Bach", хотя не всегда скрывал свое имя. Это могло служить как для подчеркивания своей связи с великим отцом, так и для некоторой анонимности в разных кругах.

Зачем Vivaldi мог бы быть нужен псевдоним "Vandini" (как сообщил нам словарь) можно только гадать. В голову приходят безумные варианты.
Например, если это был реальный человек, он решил «официально умереть» в 1741 году, а сам скрылся под другой личностью (ну и продолжал «немножечко шить» = выступать) до 1778 года). Хотя в этом случае он прожил бы порядка 100 лет (1678 – год рожд. Вивальди, 1690 - год рожд. Вандини). Зато тогда понятнее, почему в 1770 году Берни считает его стареньким, а смычок он держит "по-старомодному").
Или, если Вивальди - сфальсифицированная личность, команда создателей в какой-то момент разошлась во мнениях по поводу реализации проекта, или не разошлась, но решила проверить различные варианты,
Дисклеймер: подобные предположения признаю бредом. Но разве вся эта тема – не бред?
Как человек с университским математическим образованием заявляю:  
одновременное (и даже в разное время) существование двух разных людей с абсолютно по разному звучащими (но нормальными для языка) именами и фамилиями длиной 14 (7+7) букв, которые в совокупности являются точными анаграммами друг к другу, невозможно с точки зрения теории вероятности. Да еще если и профессии этих людей совпадают!   

Имя Лотарио

Если склоняться к версии фальсификации личности Вивальди, то надо признать, что создатели имени его псевдонима были людьми с юмором.
Хотя имя Лотарио для Италии и редкое, но оно – реальное!. В традиционной истории оно является мирским именем папы Инноке́нтий III, императора из династии Каролингов (Лотарь I) и других, как правило, «благородных» личностей.
Но мне ближе версия, связанная с Лотарио как именем нарицательным, обозначающим эгоистичного и безответственного в отношениях с противоположным полом мужчину, повесу и ловеласа. Этот образ произошел от имени героя пьесы Николаса Роу (1674 - 1718 ) «Кающаяся красавица», появившемся как раз ко времени реального или выдуманного появления Вивальди – Вандини.
 

Исследование о Вивадьди / «Вивальди» идет дольше, чем планировалось. Но причина этого вполне обоснована – киллер-аргументы, вроде бы, есть в обеих версиях.
Разумеется, свои выводы каждый читатель уже может сделать (и даже поделиться ими – для этого на сайте есть вход через гугл-аккаунт).

Но раз однозначно предпочтительной версии пока не просматривается, значит надо разбираться в информации дальше.
Поэтому, публикацию желанного заключительного поста «Подведение итогов» (Выводы) приходится откладывать и откладывать в интересах научной добросовестности.

Назову вероятные темы следующих постов, для которых собраны более-менее значимые материалы или связаны с вопросами, которые не на поверхности, но требуют специального анализа.

- Оперы
- Афиши. Печать в Амстердаме
- Современники
- Переписка
- Валюта
- Время как количественная категория
- - География и время
- - Наследие и время
- "первооткрыватели“
- сообщество барокко
- Подведение итогов
 

Давайте посмотрим на общество начала XVIII века в Венеции, в которой жил и работал Вивальди. Поговорим о его современниках, с которыми он пересекался.
В 1710-1730 годах население Венеции составляло порядка 120-140 тысяч человек. ( Historical population of Venice 1050-1800 ).

Сословный состав населения Венеции того периода можно описать следующим образом:
- патриции (Patrizi): высшая аристократическая категория, обладали привилегиями, включая участие в управлении городом и пр.
- мещане (Borghesi): представители среднего класса, включая купцов, ремесленников и других горожан. Они занимались торговлей, ремеслами и другими профессиями.
- простолюдины (Popolani): обычные граждане, включая рабочих, крестьян и низших служащих. Они составляли большую часть населения.

При этом в городе работали до четырнадцати театров, в том числе несколько оперных. В один день только в оперных театрах могли присутствовать: в Сан-Кассиано около 1000 зрителей, в Сан-Джованни-Гризостомо от 800 до 1000, в Сант-Анджело около 800, в Сан-Мозе около 800, в Сан-Самуэле 700-800 зрителей. То есть, порядка 5 тысяч человек. Это несколько удивительно, если оценить число возможных потребителей искусства.
Главными были около 200 знатных семей, то есть примерно 1000-2000 человек. К ним примыкали богатые торговцы и промышленники, образованные слуги и мещане, сами люди искусства – вот и все. Ну, можно добавить сюда примерно 400-800 путешественников, которые посещали Венецию в месяц (во время карнавала – побольше). Но ведь не ходили же ВСЕ эти люди в (только) оперные театры всегда и все вместе! Даже если считать, что театры играли не только роль источника зрелищ (как кинотеатры в доинтернетовские времена), но и были местом встреч изысканной публики - кто их заполнял? Гондольеры, что ли, в оперу ходили? Или залы были полупустые?

Нас особенно интересуют люди искусства в Венеции того времени: художники, писатели и поэты, музыканты и композиторы, артисты и архитекторы.
Особенно знаменитые из них вошли в (письменную) историю и их число можно оценить. Это около 200-300 человек. Если добавить, так сказать, «кордебалет», то получится порядка тысячи персон. В среднего размера деревне с таким количеством населения все друг друга более-менее знают.

Это к тому, что до 1725 года в Венеции пела, например, исполняя партии в самых известных операх, выдающаяся певица, уроженка этого города Фаустина Бордони-Хассе (Faustina Bordoni). Но с Вивальди не пересеклась. А вот в операх Генделя (которые, кстати, в отличие от вивальдиевских, никуда не терялись) она пела.
Но музыкантов и композиторов из возможного круга Вивальди мы подробно рассмотрим чуть ниже.

Не менее венецианских музыкантов были знамениты художники Венеции. Среди них такие известные современники Вивальди как Джованни Баттиста Тьеполо (1696-1770), Каналетто (1697-1768), Франческо Гварди (1712-1793), Пьетро Лонги (1701-1785).
Разумеется, совсем не обязательно было, чтобы эти люди были знакомы с Вивальди. Тем более, что в Венеции первой половины 18 века публичные художественные выставки, какими мы их знаем сегодня, не существовали. Богатые коллекционеры, венецианская знать и аристократия, выставляли свои коллекции в своих палаццо. Доступ к ним был ограничен, обычно по приглашению, и предназначался для избранных гостей, а не для широкой публики.
Но все-таки, мир искусства состоял всего из нескольких сотен людей. Художники и композиторы не были полными затворниками. Все ходили в церковь. Художники ходили в оперу и на концерты, а композиторы могли попадать на выставки. Большинство этих людей могли пересекаться и в какой-то степени знать друг друга.
Однако, никто из перечисленных живописцев не упоминает о Вивальди.

При этом, неестественность отсутствия Вивальди в жизни его венецианских современников - художников понятна "историкам", что приводит к нелепым последствиям.
Так, про выдающегося венецианского художника Каналетто в Википедии пишут : во время пребывания в Риме c 1716 года помогал отцу ... оформлять сцены для двух опер Вивальди и Челлери, поставленных в римском театре Сан-Анджело.
Но желание непременно отметить связь Вивальди с современниками играет в данном случае злую шутку. Театр Сан-Анджело был только в Венеции (в Риме есть замок Sant'Angelo), а в списке всех опер Вивальди упомянуты только значительно более поздние постановки в Риме.

Совсем иначе обстоит дело с современниками - писателями. И это понятно – для оперы кроме музыки нужно либретто.
А среди либреттистов опер Вивальди (мы поговорим об операх в другом посте) есть знаменитые, то есть, несомненно, реальные личности, работа или знакомство Вивальди с которыми сразу выводит это обстоятельство в разряд киллер-аргументов его существования.

Среди самых известных либреттистов - Карло Гольдони (1707-1793), драматург и реформатор итальянской комедии. Его комедии легли в основу творчества многих композиторов, например, Моцарта. Известна переписка Гольдони и Вивальди, а также его записи о Вивальди и доме Вивальди, которых мы еще коснемся.
Гольдони – автор либретто двух опер Вивальди:
- Гризельда (поставлена 18 мая 1735 года в Венеции, театр Сан-Самуэле, первоначальное либретто создано Апостоло Зенон)
- Аристид (поставлена осенью 1735 в Венеции, театр Сан-Самуэле). Правда, эта опера сейчас переведена в статус «сомнительных» (Anh. 89).
Еще один знаменитый либреттист (и поэт), работавший с Вивальди - Пьетро Метастазио: (1698-1782). Сочинения на его либретто писали такие композиторы как, Гендель, Хассе, Винчи, Глюк, Моцарт, Сальери,
У Метастазио с Вивальди тоже две оперы:
- Сироэ, Персия, 1727 г., Реджо-Эмилия, Театро Пуббликo
- Катон в Утике, 26 мая 1737, Верона, Театро Филармонико
Либреттиста Грацио Браччоли с оперой Орландо Фуриозо мы уже упоминали.
Но среди знакомых с Вивальди писателей были не только либреттисты.
Среди них есть, например, Джакомо Казанова, шевалье де Сенгальт (1725-1798) – известный (в том числе и в России) писатель и авантюрист. Любопытно, что Казанова был не чужд музыке. Он предпринимал в своей жизни несколько попыток построить карьеру. И свою «третью карьеру» он начал в театре Сан-Самуэле в качестве скрипача. Но затем остался недоволен участью музыканта. В статьях Википедии о Казанове и Вивальди этих персон взаимно нет. В мемуарах Казановы Вивальди тоже нет. Но в переписке Казановы Вивальди, говорят, присутствует.

Полезным пособием по теме является приложение к биографии Вивальди, написанной М. Талботом. Оно «содержит очень краткие биографические сведения о современниках Вивальди, упоминавшихся в тексте. Список составлен выборочно, исходя из контекста данной книги, и включает композиторов, драматургов, музыкантов, меценатов, знатных людей того времени и пр., с которыми так или иначе были связаны жизнь и творчество Вивальди». Русскоязычные любители Вивальди перевели это приложение на русский язык в рамках проекта Аліна Veneziana к 333-летию со дня рождения.

Ниже я помещу некоторые биографии из публикации, но сначала сделаю несколько общих замечаний о списке перечисленных 75 персон. В целом список производит впечатление некоторой неряшливости.
В нем есть как личности, вряд ли сильно пересекавшиеся с Вивальди, хотя и могшие повлиять на его судьбу. Например, Джакомо Филиппо Спада, умерший в 1704 г., а в Пьете работавший до 1701 г. (но его брат Бонавентура был непосредственным предшественником Вивальди на должности преподавателя струнных инструментов в Пьета). Или Джованни Легренци (вообще, умер в 1690 г.; впрочем, см. ниже его «биографию»).
Отдельно выделяется группа более чем десяти (из 75!) высокопоставленных особ. Среди них императоры Карл ѴІ и Франц 1, короли Фредерик IV и Фридрих-Август 1, принцы, графы и маркизы. Всех их объединяет то, что они покровительствовали искусствам (другими словами, помогали материально).
И в то же время в списке нет некоторых важных музыкантов, например, Франческо Джеминиани (1667-1732, скрипач, композитор. музыкальный теоретик - но новатора Вивальди он не заметил) или Доме́нико Скарла́тти (1685-1757), которого его отец Алессандро Скарлатти (1660-1725, упомянут в списке Тэлбота) в 1704 году послал в Венецию.
Главным же недостатком списка я считаю то, что в биографиях «современников» даже двумя словами не указано, каким образом они связаны с Вивальди. Имеется в виду, что соответствующую информацию можно найти, если изучить связанные с жизнью этих людей эпизоды книги (довольно дорогой, а потому пока недоступной).

8 человек из списка работали в Пьете, еще несколько там работавших (как Бонавентура Спада) упоминаются побочно:
Алипранди (ок. 1710 ок. 1792). Преподавал игру на виолончели в Пьета (1722-1731)
Вандини, (ок. 1690 - ок. 1778). Был главным виолончелистом в Пьета с 1720 по 1721 г.
Гаспарини (1661-1727). Маэстро ди Коро в Пьета с 1700 по 1713 г.
Порпора (1686-1768). Маэстро ди Коро в Пьета с 1742 по 1743 г.
Порта (ок. 1675-1755). Маэстро ди Коро в Пьета с 1726 по 1737 г.
Пьетрагруа (ок. 1665-1726). Маэстро ди Коро в Пьета с 1719 по 1726 г.

Этот перечень работавших в Пьете современников Вивальди (случайно) вывел нас на любопытную информацию. Часто подчеркивается, в том числе в Википедии, что Вивальди занимал важную должность маэстро ди Коро. Например, в подробно разбиравшемся жизнеописании Вивальди об этом говорится невнятно: «В 1704 Вивальди к своим обязанностям учителя скрипки получил также обязанности учителя альта. Положение маэстро ди Коро, которые были приняты в своё время Вивальди, требовали много времени и труда.». Упоминание 1704 года как бы намекает на то, что должность маэстро ди Коро он получил примерно тогда же. Но никаких свидетельств этого нет. Английская и русская Википедии: «Должность маэстро ди Коро, которую в свое время (?) занимал Вивальди, требовала много времени и труда». Итальянская Википедия: «В 1713 году он стал ответственным за музыкальную деятельность института, а в 1716 году — «концертмейстером»». Еще одно мнение: «Стоит отметить, что Вивальди сам некоторое время занимал должность маэстро ди Коро в Пьете (1709-1716).» (При том, что согласно русской Википедии «Вивальди служил в этом приюте в периоды с 1703 по 1715 (!) год и с 1723 по 1740 год».
Наиболее доброжелательные источники пишут, что Антонио Вивальди был маэстро ди Коро в Пьете несколько раз - в 1703-1715 и 1723-1729 годах.
Пытаясь разобраться в пересечениях указанных периодов различных маэстро ди Коро в Пьете, я узнал, что количество людей на этой должности во времена Вивальди не было фиксированным и могло достигать несколько человек. Так что подобная должность у Вивальди, даже если он ее занимал, не была чем-то исключительным.

Еще одну интересную группу современников из списка составляют люди, работавшие в соборе Сан-Марко, с которым, как мы помним, иногда связывают Вивальди. Таковых в списке минимум десять, в том числе:
Биффи (ок. 1666-1732). Служил в капелле Сан-Марко первоначально как певец, затем в качестве Primo Maestro с 1702 г. до 1732 г.
Виначчези (ок. 1666-1719). С 1704 г. до конца жизни был основным органистом Сан-Марко.
Галуппи (1706-1785). Служил в качестве Primo Maestro в Сан-Марко с 1762 г. до конца жизни. Сын парикмахера, подобно Вивальди.
Джентили (ок. 1669-1731 или позже). Был главным скрипачом оркестра Сан-Марко.
Летти (1666-1740). Большую часть своей жизни был связан с церковью Сан-Марко; в качестве Primo Maestro в 1736 г.
Поллароло (ок. 1653-1723). Стал Vice-Maestro в Сан-Марко в 1692 г. (Его самой успешной деятельностью как композитора было сочинение опер, которых известно около 85. Его работы доминировали на венецианской сцене на рубеже столетия, и в некоторых отношениях служат прототипом опер Вивальди.)
Сала (ок. 1642-1727). Primo Maestro в Сан-Марко.
А также упоминавшиеся выше Скарпари и Спада.

Приведем для примера несколько биографий из списка.

Альберти, Джузеппе Маттео (1685-1751). Итальянский композитор, родился в Болонье. Его светлые и мелодичные сочинения, главным образом концерты и симфонии для струнных со скрипкой соло и без неё, были очень популярны в северной Европе в первой половине восемнадцатого столетия.

Альбинони, Томазо (1671-1751). Итальянский композитор. Родился в богатом венецианском семействе изготовителей игральных карт. Начал музыкальную карьеру как дилетант. Сочинения включают многочисленные оперы, серенады, кантаты, сонаты и концерты. С успехом исполнялись его сольные концерты и комические интермеццо Vespetta e Pimpinone.

Бах, Карл Филипп Эмануэль (1714-1788). Немецкий композитор и теоретик, родился в Веймаре. Второй сын И. С. Баха. С 1740 по 1767 г. служил у Фридриха Прусского первым клавесинистом, впоследствии обосновался в Гамбурге. Из теоретических трудов наиболее важным является «Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen» (1753-1762), освещающий многие аспекты исполнительской практики середины столетия в Германии.

Бентивольо д'Арагона, Гвидо (1705-1759). Итальянский дворянин, маркиз, родился в Венеции. Его многообещающая церковная карьера была прервана смертью старшего брата, после которой обосновался в Ферраре …

Биффи, Антонио (ок. 1666-1732). Итальянский композитор, родился в Венеции. Служил в капелле Сан-Марко (в которую первоначально был принят как певец) в качестве Primo Maestro с 1702 г. до конца жизни. С 1699 по 1730 г. был также Maestro di Сого в Мендиканти.

Бонивенти, Джузеппе (ок. 1670-1727). Итальянский композитор, родился в Венеции. С 1707 г. был Maestro di Cappella герцога Фердинандо Карло в Мантуе. С 1712 по 1718 г. Kapellmeister y маркграфа Баден-Дурлаха. Наследие состоит в значительной степени из опер.

Браччиоли, Грацио (1682-1752). Итальянский либреттист. Адвокат из Феррары, написал тексты для девяти опер, поставленных в Сант-Анджело в Венеции между 1711 и 1715 гг. Многие из его либретто являются причудливо переработанными темами из эпопей Ариосто, Боярдо и Тассо

Вальтер, Иогани Готтфрид (1684-1748). Немецкий композитор и лексикограф, родился в Эрфурте. Встречался с И. С. Бахом в Веймаре, где много лет тот был городским органистом. Его «Musicalisches Lexicon» (1732) является родоначальником всех музыкальных словарей, объединяя биографии с разъяснением музыкальных терминов.

Вандини, Антонио (ок. 1690-ок. 1778). Итальянский виолончелист и композитор, родился в Болонье. Был главным виолончелистом в Пьета с 1720 по 1721 г. до того как присоединился к оркестру базилики дель Санто в Падус. Друг Тартини, с которым совершил путешествие в Прагу в 1723 г.
Браво, честный Тэлбот! Ты бесстрашно упомянул Вандини. Или получестный? Твой Вандини - Антонио, а не Лотарио.

Гаспарини, Франческо (1661-1727). Итальянский композитор, родился в Камаджоре около Лукки. Ученик Пасквини и Корелли в Риме и Лотти в Венеции. Maestro di Coro в Пьета с 1700 по 1713 г., после чего перебрался в Рим. Композитор более чем 60-ти опер и руководства для аккомпаниаторов «L'armonico pratico al cimbalo» (1708).

Гассе (Хассе, нем. Johann Adolph Hasse), Иоганн Адольф (1699-1783). Немецкий композитор, родился в Бергедорфе около Гамбурга. Самый успешный оперный композитор своего поколения, одинаково уважаемый и в Германии, и в Италии, где провёл много лет и был известен как Sassone". Капельмейстер саксонского двора с 1731 по 1763 г. Помимо опер, наследие включает много церковной музыки и некоторое количество инструментальной музыки.

Зено, Апостоло (1668-1750). Итальянский драматург, поэт и историк, родился в Венеции. Член-основатель (1691) Академии де льи Анимози, позже присоединившейся к Аркадской академии в Риме. Основатель «Giornale de' letterati d'Italia». Придворный поэт и историк венского двора с 1718 по 1729 г. Стремился утвердить opera seria, старался избавиться от комичных, неисторических и драматически несоответствующих элементов. Этот процесс был продолжен Метастазио.

Легренци, Джованни (1626-1690)??. Итальянский композитор и органист, родился в Клузоне около Бергамо. В течение детства Вивальди Легренци был старейшиной венецианских композиторов, служа в качестве Primo Maestro в церкви Сан-Марко с 1685 г. до конца жизни. Оставил оперы, инструментальные, вокальные камерные работы и церковные вокальные произведения, охватив практически все прогрессивные тенденции своего времени.

Метастазио, Пьетро (1698-1782). Итальянский драматург и поэт (настоящее имя П. Трапасси) родился в Риме. Назначен придворным поэтом (poeta caesareo) при венском дворе, вслед за Зено и Париати, в 1729 г. Самый популярный и влиятельный либреттист ХVIII столетия, знаменит прозрачной элегантностью стиха и убедительностью сюжетов.

Перголези, Джованни Баттиста (1710-1736). Итальянский композитор, родился в Джези. Его стремительная карьера стала в Европе романтичной легендой. Хотя самыми известными работами по достоинству остаются интермеццо La serva padrona (1733), и Stabat Mater (1736), сочинил много других шедевров церковной музыки и оперы.

Скарлатти, Алессандро (1660-1725). Итальянский композитор, родился в Палермо. Проживал в различное время в Риме, Флоренции и Неаполе. Плодовитый и почитаемый композитор. опер, кантат и церковной музыки. Ему приписывают популяризацию формы арии да саро. Отец композитора Доменико Скарлатти (1685-1757).

Тартини, Джузеппе (1692-1770). Итальянский композитор, скрипач, скрипичный преподаватель и теоретик, родился в Пирано (Истрия). С 1721 г. был главным скрипачом в оркестре базилики дель Санто в Падуе, где в 1728 г. основал всемирно известную школу игры на скрипке. Инструментальные сочинения отличают стиль сantabile, который предвосхитил музыку классического периода. Считается крупнейшим скрипичным виртуозом XVIII века.

Промежуточный вывод: если хотя бы с большинством упомянутых личностей у Вивальди были контакты, то вопрос о его реальности можно снимать с повестки.
 

Мы собираемся перейти к очень увлекательному вопросу о переписке Вивальди. Но поскольку в письмах важную роль играют рассуждения о доходах, расходах и связанных с этим проблемах, считаем важным предварить пост о письмах небольшим текстом об упоминаемых в письмах деньгах.
В этой теме уже встречались обстоятельства, связанные с деньгами, и можно было заметить, как непросто выглядела валютная система в Европе. Более того, в государствах на территории нынешней Италии также были свои особенности.

Денежная система в Венеции времен Вивальди и связанных с ней экономически странах представляется весьма запутанной. О этом свидетельствует, например, скудость соответствующих статей в Википедии (не на что сослаться!).
Поэтому за основу поста мы возьмем комментарий из книги Тэлбота , содержащей главу о письмах Вивальди (стр. 301).

«10. В обращении в Венеции находились монеты zecchino (цехин), ducato (дукат), lira (лира) и soldo (сольдо). Несмотря на колебания обменного курса, к рассматриваемому нами периоду применимы следующие курсы:
один золотой цехин (zecchino) равнялся двадцати двум серебряным лирам;
один дукат (ducato corrente; corrente - общепринятый) обычно стоил шесть лир четыре сольдо или восемь лир,
одна лира равнялась двадцати сольдо.
Если мы примем, что дукат равен шести лирам четырем сольдо, то цехин стоил примерно три с половиной дуката».

Судя по тому, как небрежно Тэлбот сообщает, что «один дукат обычно стоил шесть лир четыре сольдо (124 сольдо) или(!) восемь лир (160 сольдо), то есть допускает разброс стоимости дуката в 30 процентов, даже ему, погруженному в то время, не удалось толком разобраться в использовавшейся денежной системе. Также, Тэлбот в своем комментарии вообще не упоминает золотые луидоры, упомянутые, как мы увидим, Вивальди в письме от 3 мая 1737 года. Вивальди в письмах упоминет также скудо, который в 1736 году равнялся 6 лирам.
Впрочем, оговорка про «колебания обменного курса», которые естественно сопутствовали экономическим, политическим, военным изменениям в регионе, его отчасти оправдывает.  
Стоит добавить, что помимо золотого цехина (22 лиры) использовался серебряный цехин (12 лир), причем в письмах как правило не оговаривается, о каких цехинах идет речь. Для полноты картины добавим, что в ходу были также луидоры, австрийские флорины, прусские талеры, голландские гульдены и др. В Венециии золотой луидор и цехин были одной и той же монетой, и (возможно) назывались одним словом zecchino (не спрашивайте).
Были в Венеции и совсем мелкие деньги: 1 сольдо = 12 грошей.

Следует отметить, что курсы валют являются не только приблизительными, но и могли немного отличаться в зависимости от места их использования.
Так, по оценке ИИ Gemini в 1736 году курсы валют в Венеции и Ферраре различались следующим образом.

Монета        Венеция             Феррара
Дукат         6 лир 4 сольдо        7 лир
Луидор /
цехин
(серебр.)            12 лир                  14 лир
Лира            20 сольдо             20 сольдо
(Есть, однако, утверждения, что в 1736 году в Ферраре золотой луидор (luigino d'oro) равнялся 7 лирам и 10 сольдо).

Сравнение монет именно в этих городах должно быть понятно тем, кто еще не забыл о роли Феррары в жизни Вивальди, а станет еще понятнее из его переписки, так как именно с Феррарой связаны драматические, можно даже сказать - трагические события в жизни композитора.
При всей неточности имеющихся сведений о деньгах, с которыми имел дело Вивальди, указанная информация способна дать общие пропорции его финансовой жизни.

Разумеется, абстрактые знания о валюте в Венеции начала 18 века ничего не говорят об их покупательной способности. Поэтом приведем примеры стоимости жизненно важных вещей.

Питание
Хлеб был основным продуктом питания, и его цена варьировалась в зависимости от качества и урожая зерна. В среднем, буханка хлеба стоила около 1-10 сольдо.
Мясо было относительно дорогим. Говядина стоила 10-20 сольдо за фунт (около 450 г.), а свинина - 5-15 сольдо за фунт.
Рыба была более доступной, чем мясо, и ее часто ели вместо него. Рыба стоила около 5-10 сольдо за фунт.
Овощи и фрукты были относительно дешевыми и доступны всем. Они стоили около 2-3 сольдо за фунт.

Гондола, традиционная венецианская лодка, стоила 100-200 дукатов, в зависимости от её качества и размера. Это была очень большая сумма денег, и только богатые люди могли позволить себе купить гондолу.
Менее роскошные лодки, такие как рыбацкие лодки, были доступны по более низким ценам. Они могли стоить от 50 до 100 дукатов.

Аренда квартиры в Венеции в 18 веке могла стоить от 5 до 50 дукатов в месяц, в зависимости от размера и расположения. В центральных и более престижных районах, таких как Сан-Марко или Каннареджо, аренда квартиры могла стоить от 20 до 50 дукатов в месяц.
Покупка дома стоила очень дорого. Дом в центре города мог стоить тысячи дукатов.    

Интересна информация о почтовых расходах. Как мы увидим ниже в одном из писем, отправку документа из Венеции в Феррару Вивальди оценивал в четыре лиры.