Detonator 31-08-2014 #74
Давно не писал. Сейчас будет большая статья без картинок. Посвящена она Сергею Дягилеву - выдающемуся деятелю русского искусства.
Сергей Дягилев очень сильно увлекался искусством и историей. Самому ему не получилось стать известным музыкантом или певцом, но у него оказались великолепные организаторские способности, которые помогли создать и открыть величайшие произведения искусства.
В этой статье будет затронуто о как раз Императорской Академии Художеств. Идея, что художники императорской академии художество были никому не известны - полностью подтверждается. Более того, именно благодаря Дягилеву, мы знаем о многих выпускниках этой академии, а так же о западных художниках, рисующих в России во времена Петра и Екатерины и так далее.
Поразительно, но именно один из Романовых помогает Дягилеву, в лице великого князя Николая Михайловича. Что подтверждает факт об обрусении Романовых.
Весь материал взят из книги Натальи Чернышевой-Мельник «Дягилев». В кратце тут написано о страстном желании Дягилева создать национальный музей (которого не было), о том, что в открытом Русском Музее собрана малая часть русских портретов художников академии художеств. Что материалов по художникам просто нет и о них и о их жизни и работах НИКТО не знает. Чтобы узнать об учениках императорской академии художеств – Дягилев сидит в архивах. И то получает противоречивые данные. Или в архивах сообщается о названии картин-а самих картин нет.
Сообщается поразительный факт, о том что императорская академия наук открыла выставку посвященную выпускникам академии художеств и предоставила только 260(!) картин за 140 лет существования! Будто по 2 работы в год.
Дягилев совершает вояж по 102 имения для поиска картин выпускников академии художеств. И создал грандиозную выставку, впервые в истории России, так же он занёс все эти картины в грандиозный каталог. Выставка имела колоссальный успех и денежный тоже. Но её почему то закрывают! И более того, большое количество картин погибло во время первой революции, и безвозвратно утрачено после 1917-го года. На счастье сохранился каталог.
О многих русских художниках впервые узнали именно тогда. И так же было выяснено, что русские портретисты того времени ничем не уступают западным художникам.
«Для русского художественного наследия историческая выставка, организованная С. П. Дягилевым, имела значение, которое трудно переоценить: она взрыхлила почву для новых художественных сопоставлений. К тому же было сделано немало открытий, поскольку множество портретов выставлялось впервые. Имена некоторых русских художников посетители заново открыли для себя, их работы именно после выставки получили всенародное признание. Именно здесь были оценены по достоинству тонкий психологизм и душевность работ Н. Ге и И. Крамского.
В залах Таврического дворца, наряду с работами русских художников, были выставлены творения наиболее выдающихся иностранных портретистов, работавших в России с начала XVIII века и запечатлевших ряд представителей династии Романовых, аристократов и просто знаменитых людей. Особенно высокую оценку получили, благодаря мастерству и выразительности, портреты кисти А. Рослена. Кроме того, историческая выставка со всей очевидностью доказала, что лучшие отечественные портретисты XVIII века — Д. Левицкий, В. Боровиковский, Ф. Рокотов — и более позднего времени — братья А. и К. Брюлловы, О. Кипренский, В. Тропинин, А. Варнек, П. Соколов — находятся на том же художественном уровне, что и современные им европейские мастера.
Теперь общественное мнение было полностью на стороне Дягилева. После многолетней борьбы, которую он вел вместе со своими соратниками против косности и отсталости в русском искусстве, Историко-художественная выставка русских портретов стала подлинным триумфом импресарио. Но эта незабываемая «ассамблея» изображений представителей всего петербургского периода российской жизни — придворной, официальной и частной — кроме огромного художественного значения имела и историческое. Целый пласт эпохи оказался представлен в лицах.
В 1901 году Дягилев больше всего мечтал о создании русского национального музея, который должен был воплотить в себе всю историю русской живописи, а продолжением этого грандиозного проекта он мыслил написание и издание этой истории. Детальный анализ положения дел в Третьяковской галерее, Русском музее императора Александра III и Румянцевском музее как раз и говорит о большой предварительной архивной и кабинетной работе, проведенной Дягилевым.
Дягилев подчеркивает, что Третьяковская галерея отражает лишь «эпизод» в истории русской живописи, ограниченный рамками 1860—1890-х годов. Гораздо больше его внимание привлекает Русский музей, который вобрал в себя «всё русское искусство (живопись и скульптуру) от его начала, то есть от Петра, и до наших дней». Именно это хранилище, по мысли Дягилева, должно стать отправной точкой для создания грандиозного русского национального музея. Но и здесь автор не может умолчать о случайном и разнородном составе его первых коллекций, поступивших из Эрмитажа, музея Академии художеств, Царскосельского дворца и нескольких частных собраний. Впрочем, главная беда даже не в этом: за пять лет существования музея сотрудники не систематизировали поступивший материал и, несмотря на многочисленные приобретения, фонды так и не обогатились ничем ценным: «Все худшие картины на любой выставке всегда им приобретены». Дягилев считает, что гораздо более важная задача музея — собирать картины, оставшиеся во дворцах, тем более что там еще хранится множество (их количество превосходит «всякое воображение») замечательных работ русских художников.
Эти утверждения основаны на кропотливом исследовании архивных документов. Подсчитывая, что можно было бы передать в русский национальный музей, Сергей Павлович пишет: «В музее Александра III, если бы только правительство пришло к нему на помощь, без всяких приобретений у частных лиц — составилось бы сейчас же собрание из тридцати девяти лучших произведений Левицкого». Не обходит он вниманием и работы В. Л. Боровиковского, даже после беглого осмотра дворцовых описей утверждая, что можно рассчитывать на коллекцию в 48 полотен, «из которых три четверти первоклассных». Дягилев планирует собрать работы старых мастеров из Китайской галереи Гатчинского дворца, кассы Министерства двора Оружейной палаты Московского Кремля, Академии наук и Академии художеств, Александро-Невской лавры, Румянцевского музея…
Автор статьи подчеркивает, что задуманный им музей должен быть «нашей историей в художественных изображениях»: «…наши великие люди писались лучшими русскими мастерами, наши цари выписывали из-за границы художников, которые затем жили и работали годами в России. Всё это необходимо собрать в одно целое…» При этом, считал он, требуют пересмотра музейный порядок наблюдения за картинами и вопросы их реставрации.
Дягилев планировал многотомной иллюстрированной труд по «Истории русской живописи в XVIII веке». Надеяться на успех столь масштабного проекта позволяли многочисленные записи, которые Дягилев вел уже несколько лет, изучая архивные материалы. В конце 1901 года в журнале появилась небольшая заметка, анонсировавшая выход в свет первого тома, который редакция планировала опубликовать в январе 1902-го. Читателям сообщалось:
«…весь этот труд будет состоять из трех томов. Первый посвящается произведениям Д. Г. Левицкого, второй — художникам второй половины XVIII столетия (Рокотову, Антропову, Дрожжину, Шибанову, Аргуновым, Щукину, Сем. Щедрину и др.) и третий — В. Л. Боровиковскому.
Ввиду того что произведения всех названных живописцев составляют в большинстве случаев частную собственность, редакция обращается ко всем владельцам картин и портретов упомянутых мастеров с просьбой сообщить по адресу редакции (С.-Петербург. Фонтанка, 11) об имеющихся у них произведениях. Статьи о художниках будут написаны В. П. Горленко и А. Н. Бенуа; цель же издания — собрать разрозненный и столь мало исследованный материал о замечательных русских художниках, а также дать хорошие снимки с их произведений».
Вот так вот. До Дягилева про русских художников Императорской Академии Художеств небыло неизвестно ничего. Они были полукрепостными, закрытыми художниками, рисующими в стол. А на самом деле рисующее то, что другие не должны были видеть. Очень странно, что Дягилев упоминает только о портертах, когда в Императосркой Академии художеств-основными предметами были Историческая живопись и батальная, переспективная.
Этот проект так и не был полностью осуществлен, но в 1902 году вышла книга «Русская живопись в XVIII веке. Том первый. Д. Г. Левицкий. 1735–1822. Составитель С. П. Дягилев». Она поражала воображение читателей художественным оформлением: прекрасные бумага и шрифт, на титуле — работы художников Е. Лансере и К. Сомова, фототипическое воспроизведение документов, изысканные виньетки, заставки… И главное — прекрасные репродукции портретов самого Левицкого: 63 на таблицах и 38 в приложении. Но все-таки главное достоинство книги — ее содержание. Она по праву заняла одно из самых почетных мест в литературе по истории русской живописи. Недаром этот труд Дягилева был увенчан Уваровской премией
Уваровские премии в размере от пятисот до трех тысяч рублей были учреждены А. С. Уваровым в память об отце, графе С. С. Уварове (1786–1855), министре народного просвещения (1833–1849) и президенте Академии наук (1818–1855), вручались за труды по русской истории и (до 1876 года) драматические произведения.
В предисловии автор пишет: «Цель настоящего издания состоит не в том, чтобы воскресить какой-то выхваченный эпизод из истории русской живописи, но чтобы наиболее полно представить важнейший и блестящий период ее процветания, обильный поразительными талантами, очень быстро возникший после слабых попыток петровских учеников и так же быстро оборвавшийся при расцвете шумного псевдоклассицизма в начале XIX века. Словом, применительно к XIX столетию, в настоящем труде собраны все те элементы, которые в переработке дали Кипренского и Венецианова, и оставлены в тени Лосенко и его школа, сухие и манерные предвозвестники триумфов Брюллова».
И хотя Дягилев, прекрасно знавший, любивший и понимавший как Левицкого, так и всю русскую живопись XVIII века, не обладал талантом писателя, он поразил всех, кто читал его книгу, глубиной исследования творчества художника, за которой стояли, конечно, огромная работоспособность, аналитический ум, интуиция и любовь к делу.
Главная задача, которую поставил перед собой автор, приступая к работе над книгой, состояла «как в розыске перешедших в другие руки известных портретов мастера, так и в открытии произведений», не упоминавшихся прежде; «последнее было, конечно, наиболее важно и интересно». Для ее решения были приложены титанические усилия: «…помимо писем и просьб к лицам, у которых я мог предполагать нахождение картин (получено тридцать шесть ответов), я дважды обращался к печати, первый раз в виде заметки в „хронике“ газет (один ответ), второй раз в форме „письма в редакцию“ (двадцать ответов). Наконец осенью 1901 года я разослал печатные письма всем начальникам губерний и уездным предводителям дворянства, числом около шестисот (двадцать восемь ответов)». В итоге получился обширный список, включавший в себя две категории: «1) достоверные произведения Левицкого, а также вещи, которые можно с вероятностью ему приписать, и 2) портреты мастера, упоминаемые в источниках, но настоящее местонахождение которых осталось неизвестным».
Но это была лишь часть работы, далее следовало решить ряд головоломок — определить достоверность авторства Левицкого для ряда приписываемых его кисти портретов. Решить — причем с блеском — эту сложнейшую задачу Сергею Павловичу помогли глубокие знания в области русского искусства, понимание художественного метода самого Левицкого и конечно же феноменальная интуиция. Как свидетельствует С. Лифарь, «он установил принадлежность Левицкому девяноста двух портретов, двух копий, исполненных великим мастером, и пятнадцати портретов, настоящее местонахождение которых неизвестно».
Кроме этого, Дягилев приложил к своему труду составленную им хронологическую таблицу портретов работы Левицкого с 1769 по 1818 год. Основную часть монографии составляют обширные комментарии, касающиеся прежде всего лиц, изображенных Левицким. Они, поясняет Дягилев, «взяты из трудов Ровинского и Петрова
Дмитрий Александрович Ровинский (1824–1895) — юрист, почетный член Академии наук и Академии художеств, историк искусства и составитель справочников по русским портретам и гравюре XVIII–XIX веков.
Петр Николаевич Петров (1827–1891) — почетный вольный общник Императорской Академии художеств, действительный член Императорского археологического общества, писатель, искусствовед, историк искусства, генеалог, библиограф; был одним из редакторов Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, редактировал издание «Сборника материалов для истории Императорской Академии художеств за 100 лет ее существования», написал около трехсот статей по искусству, русской истории, топографии Санкт-Петербурга в «Русский энциклопедический словарь» И. Н. Березина. (Прим. ред.)">
, большинство же составлено вновь, на основании документов, мемуаров, исторических монографий и проч., причем я старался обращать особенное внимание в этих характеристиках на бытовую сторону как на наиболее рисующую эпоху и передающую дух ее».
После выхода в свет книги о выдающемся русском художнике Сергей Павлович продолжил работать над историей русской живописи XVIII века. В 1904 году он публикует статью «Портретист Шибанов», также написанную на основе архивных исследований. Собирая сведения о живописце Алексее Шибанове, Дягилев постепенно пришел к выводу о существовании двух художников, носивших эту фамилию. Произведения Алексея Шибанова
(Вероятно, речь идет об Алексее Петровиче Шабанове (Шебанове) (1764–1789); сохранился написанный им портрет (точнее, копия с портрета М. Л. Э. Виже-Лебрен) И. И. Шувалова. (Прим. ред.)
, работавшего в жанре исторической живописи, до нас не дошли. В Академии художеств хранится лишь сделанная им копия с картины итальянского мастера XVII столетия Д. Ф. Гверчино «Святой Матфей». А вот второй живописец — крепостной Михаил Шибанов — оказался автором знаменитого портрета императрицы Екатерины II en bonnet fourr
"В шапке, отделанной мехом (фр.).)
, портрета ее фаворита и дорожного спутника во время путешествия в Крым в 1787 году А. М. Дмитриева-Мамонова и портретов А. Г. и М. Г. Спиридовых. Выяснив, что эти работы принадлежат не герою его статьи, а именно Михаилу Шибанову, Дягилев пытается найти какие-то сведения и о нем. Но, к сожалению, он был вынужден констатировать: ничего «о жизни, художественной деятельности и работах живописца Михаила Шибанова у нас пока… не имеется, и разве лишь какая-либо счастливая случайность может натолкнуть на объяснение самой возможности появления и условий развития такого загадочного и крупного русского мастера».
Вот так вот: нет даже намеков о жизни этих художников.
Знакомясь с этими работами Дягилева, понимаешь: он всерьез увлекся историей русской живописи XVIII века и, что важно, стал крупным специалистом в этой области. С большим знанием дела он пишет в 1902 году в «Мире искусства» о Выставке русских исторических портретов и рецензирует «Подробный иллюстрированный каталог выставки за сто пятьдесят лет», составленный бароном Николаем Врангелем при участии Александра Бенуа. Увлечение Сергея Павловича совпало с началом редактирования Бенуа журнала «Художественные сокровища России» (1901). Тесное сотрудничество друзей, которое имело место в этот период, не могло не сказаться и на содержании «Мира искусства». С 1902 года редколлегия начинает всё больше внимания уделять старым русским «художественным сокровищам». На страницах журнала то и дело воспроизводятся портреты художников В. Л. Боровиковского, А. Г. Венецианова, О. А. Кипренского, Д. Г. Левицкого, Ф. С. Рокотова, архитекторов А. Н. Воронихина, Б. Ф. Растрелли, К. И. Росси, фотографии памятников Санкт-Петербурга…
Восстанавливая в памяти события последних лет, он понял, что упрекнуть ему себя не в чем. Он действительно сделал всё что мог, а может, и больше. Просто теперь заниматься издательскими делами не получалось. Что ж, бывает… Но смириться с вынужденной бездеятельностью — нет, это не в его правилах! Он по природе борец, и ничто не сможет его остановить на пути к новым вершинам! Поэтому в 1904-м, когда окончательно стало ясно, что журнал доживает последние дни, Дягилев направил всю свою неукротимую энергию на организацию в столице беспрецедентной по масштабу и художественной ценности выставки русских портретов, охватившей период от Петра Великого до начала нового, XX века.
А теперь интересная вещь про выставку, которую организовала императорская академия наук - поразительно академия наук предоставила только 260 (!) работ выпускников императорской академии художеств! за сотню лет существования академии!
Идея организовать выставку русской живописи XVIII века зрела у Дягилева несколько лет, а в 1902 году, когда ничего не вышло из задуманного им проекта создания русского национального музея, она заслонила собой всё остальное. Сергей Павлович самозабвенно приступает к ее реализации и раздражается, если на его пути встречаются препятствия. Это чувство выплескивается в статье 1902 года, посвященной выставке русских исторических портретов, состоявшейся в залах Академии наук.
Дягилев подчеркивает, что отправился на выставку с большим интересом, но вскоре ему захотелось как можно быстрее уйти из тесного академического зала, «в котором так досадно исковеркана драгоценнейшая мысль — вновь через тридцать лет (первая подобная выставка была устроена в 1870 году. — Н. Ч.-М.) собрать то, что сделано нашими великими стариками, произведения их, беспощадно разбросанные по разным рукам, часто совершенно не ценящим того, чем владеют… Ультрадилетантским и неудачным предприятием является последняя благотворительная выставка портретов. В ней всё сделано наспех и потому всё несуразно… Это, конечно, не значит, что на ней не было хороших вещей, наоборот, из несчастных двухсот шестидесяти номеров можно отобрать добрую половину портретов самого первого достоинства, но что же из этого следует? Десять человек соединили вместе то, что у них было хорошего, и вышла выставка. Разве в этом цель такого грандиозного предприятия, как историческая выставка русских портретов?.. Надо не забывать, что своей злосчастной затеей они (организаторы выставки. — Н. Ч.-М.) лишили возможности Историческое общество, Русский музей и другие серьезные учреждения привести в исполнение предвосхищенную ими мысль, ибо ни дворцы, ни частные собрания не могут ежегодно предоставлять для выставок находящиеся у них произведения. С этой точки зрения выставка принесла большой вред…».
Дягилев, просиживая целые дни в архивах и библиотеках, перерывая кипы старых журналов и книг, готовит достойный ответ устроителям злосчастной, с его точки зрения, выставки. В пятом номере хроники «Мира искусства» за 1904 год появляется заметка, ставшая точкой отсчета на пути к новой вершине, которую вскоре покорит импресарио:
Выставка будет открыта в залах Таврического дворца и составляется из портретов, писанных русскими художниками и иностранцами, изображавшими русских людей…
Задача выставки — собрать русские портреты, находящиеся во дворцах, частных коллекциях и, главным образом, у многочисленных собственников — как в столицах, так и в провинциальных городах и усадьбах.
Было бы крайне желательно, чтобы лица, имеющие портреты художественной работы, заявили о том в бюро выставки и таким образом содействовали успеху этого крупного культур-но-исторического предприятия».
В ту пору никто кроме Дягилева не мог бы взяться за такое грандиозное предприятие, как организация и проведение Историко-художественной выставки русских портретов. Ведь нужно было собрать лучшие полотна более чем за два века русской истории! Сергей Павлович прекрасно понимал: ему придется объездить множество усадеб в разных губерниях, поговорить с владельцами, убедить их, что необходимо отдать на выставку семейные реликвии.
Даже для человека, обладавшего такой фантастической энергией, глубокими знаниями в области искусства, это было нелегкое испытание. Ведь многие полотна, зачастую истинные шедевры, находились в усадьбах аристократов, императорских и великокняжеских дворцах. Как их добыть для выставки? Для того чтобы стали доступны дворцовые кладовые, заповедные тайники, в которые доступ обычным смертным заказан, необходима была поддержка на самом высоком уровне. И он ее нашел — в лице великого князя Николая Михайловича, одного из самых необыкновенных представителей дома Романовых. Недаром Александр Бенуа называл его «самым культурным и самым умным из всей царской фамилии».
У великого князя, нареченного в честь деда — императора Николая I, с детских лет в семейном кругу было смешное прозвище — Бимбо. Так звали героя одной из сказок Р. Киплинга, слоненка, который из любопытства всюду совал свой длинный хобот. Юный великий князь был не менее любопытным, ему страсть как хотелось получить ответы на все волновавшие его вопросы, причем подробные и как можно скорее. Поэтому и расспрашивал старших, докучая им, и читал, читал, читал, благо библиотека у отца, многолетнего председателя Государственного совета великого князя Михаила Николаевича была огромной.
Еще в ранней юности Николай увлекся энтомологией. Собранная им коллекция бабочек, насчитывавшая около восемнадцати тысяч экземпляров, составила основу экспозиции Зоологического института в Санкт-Петербурге, а десяти видам чешуекрылых было присвоено имя ее собирателя. Восемнадцатилетним юношей он принял участие в Русско-турецкой войне 1877–1878 годов, а затем окончил Академию Генштаба по первому разряду, то есть в числе лучших. Карьеру в армии он сделал блестящую — со временем был назначен генерал-адъютантом в свиту его императорского величества, — но душа его стремилась к иным высотам. Николай Михайлович оставил воинскую службу, целиком посвятив себя занятиям исторической наукой — случай, в императорской семье неслыханный! В дореволюционной России он был известен как крупный историк, источниковед, издатель и коллекционер, просветитель и меценат, многолетний председатель Исторического, Географического обществ и Общества защиты и сохранности памятников истории и старины.
В начале нового, XX века ученый активно трудился в отечественных и зарубежных государственных и частных собраниях, архивах. Принадлежность к августейшей семье обеспечивала ему доступ к ним, а талант помогал вводить в научный оборот множество новых сенсационных материалов. В ту пору, когда Сергей Павлович Дягилев обратился к нему за помощью, Николай Михайлович работал над многотомным изданием, посвященным русской портретной живописи. Они, как говорится, встретились в нужное время и в нужном месте. Видимо,
так было угодно Провидению.
Великий князь стал шефом будущей выставки, помог получить для ее организации государственную субсидию. По его протекции в полное распоряжение Дягилева, назначенного «генеральным комиссаром» этого грандиозного предприятия, поступил Потемкинский дворец в Таврическом саду. Он к тому времени много лет пустовал, и интерьеры его оставались такими, какими были еще при Екатерине II. Кроме того, благодаря рескрипту высокого покровителя перед молодым импресарио теперь открывались все двери.
…Исстари повелось на Руси: в дворянских семьях, где почитали предков, бережно хранили и передавали из поколения в поколение портреты отцов, дедов, прадедов. Писали их и русские, зачастую крепостные, художники, и иностранцы. В XVIII веке стало модным приглашать ко двору знаменитых европейских портретистов. Сначала они изображали членов императорской фамилии, получая за это высокие гонорары, а чуть позже заказы стали делать и многие представители русской аристократии. Все эти портреты, разные по качеству и манере исполнения, хранились во дворцах, министерствах, домах знати в столицах и губернских городах и в многочисленных поместьях в разных, зачастую отдаленных, уголках необъятной Российской империи.
Порой создавались и бережно сохранялись в течение десятилетий целые галереи изображений предков. Основу их составляли портреты, но нередко их дополняли скульптурные группы, бюсты, миниатюры, поражавшие красотой и изяществом. Чью память бережно хранили потомки? Нередко это были выдающиеся государственные деятели, известные военачальники, а чаще — ничем особенно не выделявшиеся помещики или чиновники. Но дело было не только в личности изображенного, айв мастере, создавшем произведение искусства. Иногда среди массы «проходных» работ попадались настоящие шедевры. За ними-то и охотился неутомимый Дягилев, сгорая от желания представить публике полотна, заслуживающие ее восхищенного внимания, но до сих пор остававшиеся неизвестными.
Проще всего было получить заинтересовавшие его произведения искусства из столичных и пригородных императорских и великокняжеских дворцов, частных коллекций представителей высшего света. Ведь всё это было рядом, а открыть любую дверь помогал «золотой ключик» — документ, подписанный великим князем Николаем Михайловичем. Да и Шура Бенуа был рядом, готовый во всём помочь. А уж он-то прекрасно знал практически все дворцы столицы и ближайших окрестностей — Царского Села, Павловска, Гатчины, Петергофа, Ораниенбаума — и был вхож во многие подмосковные усадьбы. Сам Бенуа так описывает поиск экспонатов:
«Труд самого собирания (или, по крайней мере, нахождения) портретов был поделен между Сергеем и мной, но далеко не поровну — себе он взял наиболее тяжелую часть, мне же предоставил более легкую. Он поставил себе задачей объехать всю провинцию, т. е. все города и веси, все помещичьи усадьбы, о которых было слышно, что они обладают интересными в разных смыслах (но главным образом в художественном) портретами. И Дягилев выполнил значительную часть этой колоссальной программы, памятником чего являются изданные им „Ведомости“, в которых результаты этих блужданий, часто сопряженных с большими неудобствами, с ужасной усталостью, перечислены (это издание ставилось особенно в вину великим князем „транжире“ Дягилеву — „растратчику“). Мне же достались петербургские коллекции, часть московских, а, кроме того, два отдельных, особенно интересных места: толстовская Ясная Поляна и Отрада графов Орловых-Давыдовых.
Однако, как это ни странно, до Отрады-то я добрался и провел там целый день, а в Ясную Поляну к Толстым передумал ехать… По мере приближения намеченного дня я всё менее и менее радовался предстоящей встрече и, напротив, меня стал одолевать род ужаса перед ней… А вдруг Толстой станет меня корить и усовещевать? Хуже того, вдруг я, художник, вынужден буду выслушивать ту (с моей точки зрения) дикую ересь, которую он изложил в своей книге об искусстве? Спорить же я бы с ним не стал, и беседа могла бы получить очень нудный оборот. Лучше отказаться от соблазна. Я и отправил из Отрады телеграмму, что приехать не могу…
Из всех посещенных мной тогда ввиду нашей выставки мест наибольшее впечатление на меня произвела помянутая Отрада Орловых, и не столько сам трехэтажный из кирпича построенный и не отштукатуренный, совершенно простой дом, более похожий на фабрику, сколько то, что я нашел внутри…
Из других подмосковных усадеб, посещенных мной тогда ввиду выставки, я должен еще назвать грандиозное юсуповское Архангельское и две прелестных усадьбы Голицыных: Петровское (там я нашел между прочим два замечательных портрета, писанных пенсионером Петра I — Матвеевым) и другой изящный одноэтажный дом в строгом стиле Людовика XVI, в котором жили две старые княжны».
И всё же объем работ представлялся таким огромным, что Сергей Павлович отдавал себе отчет: вдвоем с А. Бенуа им просто физически не справиться. Поэтому-то и пригласил к сотрудничеству нескольких молодых любителей и знатоков искусства, заядлых коллекционеров и художественных критиков. Они могли подсказать, в каких именно частных собраниях проще всего найти интересные, ценные произведения. Так вокруг Дягилева сплотились единомышленники — барон Николай Врангель, Сергей Тройницкий, Петр Вейнер, Степан Яремич, Александр Трубников, Сергей Казнаков и князь Владимир Аргутинский-Долгоруков. Именно они и создали впоследствии журнал «Старые годы».
Сергей Павлович подчеркивал: для задуманной им выставки необходимо получить портреты не только в Северной столице, но и в Москве, и во многих провинциальных музеях. Самая же трудная часть работы — разыскать то, что им необходимо, во множестве имений. Для этого придется не только объездить ряд губерний, но и, получив разрешение владельцев поместий, изучить коллекции, убедить хозяев на срок работы выставки отдать их семейные реликвии. Труд тяжелый, порой неблагодарный…
Но время для поисков скрытых сокровищ, организации и устройства выставки было выбрано точно. Сергей Павлович раньше всех почувствовал, что грядут новые времена, которые неизбежно повлекут за собой изменения в быту, прежде всего в помещичьих усадьбах. Культ предков многим стал казаться пережитком. Созвучной его мыслям стала пьеса А. П. Чехова «Вишневый сад», где автор пронзительно написал о разрушении старого уклада.
В 1904 году жизнь в российской глубинке текла еще спокойно, неторопливо. Но это было затишье перед бурей, и Дягилев хорошо это чувствовал. Поэтому он и торопился: всё лето неустанно объезжал имения вместе со своим секретарем А. Мавриным, побывав в самых отдаленных уголках огромной империи. Казалось, его не пугают никакие расстояния. Нередко приходилось покрывать многие версты в тряской крестьянской телеге, подпрыгивая на ухабах и отбивая бока. Но стоило Дягилеву добраться до какого-нибудь имения, как он преображался, словно и не было усталости. Сергей Павлович без устали трудился и выискивал-таки в коллекциях владельцев настоящие жемчужины, которые могли, по его мнению, стать украшением задуманной им выставки.
Конечно, местные власти были заранее уведомлены о миссии Дягилева письмом за подписью великого князя Николая Михайловича и должны были всячески содействовать ему в поисках и отправке художественных сокровищ в Санкт-Петербург. И всё же усилия самого импресарио трудно переоценить. Являясь к губернаторам и чиновникам рангом пониже, он всех очаровывал, «шармовал», как пишет С. Лифарь, «своим ласковым баритоном, мягкой, очаровательной улыбкой и грустными глазами»: «Как можно было устоять перед этим „шармом“, цену которого в это время хорошо понял Дягилев!
Предреволюционность эпохи тоже помогала Дягилеву убеждать: уже нет-нет, а и начинали вспыхивать огоньки красного петуха, огоньки, которые в следующем, 1905 году превратятся во всероссийскую „иллюминацию“, в которой погибнет столько художественных культурных сокровищ…»
Одиннадцатого июня 1907 года Дягилев пишет композитору Н. А. Римскому-Корсакову: «Перед Таврической выставкой я объехал 102 имения, казалось бы, отчего не съездить уж и в 103-е, но именно моя глубокая, так сказать „маститая“ опытность… и наши российские дороги и останавливают меня сейчас же пуститься в путь…» И всё же, заметим, — 102 имения, причем в разных концах Российской империи, он объехал. Уже одно это — истинное подвижничество.
Нравственный смысл совершённого Дягилевым легко угадывается в речи, произнесенной им на банкете вскоре после открытия выставки: «С последним дуновением летнего ветра я закончил долгие объезды вдоль и поперек необъятной России: видел глухие заколоченные майораты, страшные своим умершим великолепием, посетил дворцы, странно обитаемые сегодняшними милыми, средними, не выносящими тяжести прежних парадов людьми, где доживают не люди — где доживает быт…» И из развалин этого одряхлевшего быта Дягилев, словно сказочный маг, сумел-таки извлечь множество настоящих шедевров, скрытых дотоле от людских глаз. «Добыча» этого неутомимого труженика на ниве искусства была поистине огромной. Иногда у него не хватало времени, чтобы внимательно рассмотреть картины, сделать отбор лучших. Поэтому в некоторых усадьбах он попросту «одалживал» у владельцев целые «галереи предков», чтобы в столице произвести художественную оценку каждого портрета и сделать окончательный выбор.
Осенью к команде Дягилева, занимавшейся устройством Историко-художественной выставки русских портретов, по приглашению самого Маэстро примкнул его давний приятель — художник Мстислав Добужинский. Таврический дворец был ему хорошо знаком: Добужинский нередко посещал симфонические концерты под управлением знаменитого дирижера Артура Никиша, проходившие здесь, в чудесном зале с колоннами и длинным рядом сверкающих хрустальных люстр. Впрочем, стены дворца помнили и великолепные празднества прошлых времен, которые организовывал его блистательный владелец — князь Григорий Потемкин. Добужинский не раз ловил себя на мысли, что Сергей Павлович нашел самое подходящее место в Санкт-Петербурге для портретной выставки. Она станет настоящим праздником искусства!
Но пока до этого было далеко. Ведь огромные залы дворца нужно было приспособить под выставку, разделив их перегородками, и сделать это, не нарушив целостность архитектурного ансамбля. Эту нелегкую задачу Дягилев поручил молодым архитекторам Владимиру Щуко и Николаю Лансере, а также художнику Евгению Лансере и, как всегда, в своем выборе не ошибся.
В итоге получился целый ряд залов, предназначавшихся для портретов отдельных царствований: Петра I, Елизаветы Петровны, Екатерины II и других монархов. Причем каждое помещение было декорировано в стиле представленной эпохи, а сами перегородки задрапированы тканью различных цветов. Особенно удачно был спроектирован Павловский зал — с черным бархатным балдахином над портретом императора работы Сальватора Тончи, изобразившего его в одеянии гроссмейстера Мальтийского ордена и с короной, надетой набекрень. Под современные портреты, начиная со второй половины XIX века и заканчивая работами В. Серова, Б. Кустодиева и К. Сомова, был отведен большой Зимний сад, расположенный в полукруглом зале — том самом, где потом проходили заседания Государственной думы.
Центральная часть главного колонного зала дворца была отведена под атриум выставки<39>, и там, в соответствии с замыслом Льва Бакста, соорудили трельяжный сад в духе XVIII века — с тонкими решетками для вьющихся растений и боскетами<40> из лавровых деревьев. Но когда автор, явно ожидавший похвалы, показал свое произведение Дягилеву, тот неожиданно раскричался: «Что за кладбище ты тут устроил?!» — и приказал всё сломать до основания. Бедный Бакст пригорюнился. Очередной приказ «деспота» больно ударил по самолюбию, и ему казалось, что теперь-то уж точно ничего путного у него не получится. Легко сказать «сделать всё по-новому», а каково претворить это в жизнь? Но возражать он не стал, как всегда, подчинился напору Сергея Павловича. А когда новый боскетный сад был готов, Бакст сам удивился прозорливости друга: второй вариант действительно оказался намного удачнее и стал очаровательным фоном для картин. Особенно же украсили вход на выставку портретные мраморные бюсты времен Екатерины Великой и Александра I.
Дягилев вникал во все, порой мельчайшие, детали. Он не уставал повторять, что выставочные залы должны иметь не только парадный вид, но и казаться «жилыми». Для этого помещения надо было обставить мебелью, соответствующей эпохе, старинными предметами искусства. Задачу найти их, а потом наилучшим образом расположить во дворце он возложил на Добужинского, но постоянно контролировал его лично. К счастью, в самом Таврическом дворце и прилегающих постройках удалось обнаружить огромные склады мебели начала XIX века, а также множество старинных декоративных украшений. Эти остатки прежних празднеств — золоченые орлы, трофеи и короны екатерининского времени — очень пригодились для убранства выставки.
Но и этого Дягилеву казалось мало. Со свойственным ему напором он требовал, чтобы Мстислав методично объезжал все императорские дворцы столицы для выбора нужных вещей. Впрочем, задача, хотя и
(здесь обрыв и на форуме ФиН)