Большая проблема с Дюрером!

Любопытная проблема возникает при разборе заключительной части работы Альбрехта Дюрера «Руководство к измерению циркулем и линейкой», которая была опубликована в Нюрнберге в 1525 году, где приведены два очень интересных инструмента.
Один из гениальных инструментов, тот, что можно называть «дверца Дюрера», имеет в книге следующий вид с монограммой А. Дюрера.




Вот как он описывается в самой книге:

Другой способ.
С помощью трех нитей ты можешь перенести на картину или нарисовать на доске каждую вещь, до которой ты можешь ими достать. Для этого сделай так.

Если ты находишься в зале, то вбей в стену большую специально сделанную для этого иглу с широким ушком и считай, что в этой точке находится глаз. Протяни через ушко крепкую нитку и подвесь внизу свинцовый груз. Затем поставь стол или доску на любом угодном тебе расстоянии от ушка иглы с продетой ниткой.
Укрепи на столе отвесно напротив ушка иглы с угодной тебе стороны высокую или низкую поперечную раму с дверцей, которую можно открывать и закрывать. Эта дверца будет твоей доской, на которой ты будешь писать.
Затем приколоти две нитки, длина которых равна высоте и ширине стоячей рамы, одну сверху посередине рамы, а другую на одной из боковых сторон, тоже посередине, и оставь их висеть. Затем сделай длинный железный штифт с игольным ушком на верхнем конце, продень в него длинную нитку, продернутую через ушко иглы в стене, и пропусти штифт с длинной ниткой через раму. И дай его в руки кому-нибудь другому, сам же займись двумя другими нитями, которые висят на раме. Теперь пользуйся этим следующим образом: положи лютню или что еще тебе понравится на таком расстоянии от рамы, как ты захочешь, так, чтобы она оставалась неподвижной все время, пока она тебе нужна.

И пусть твой помощник протягивает иглу с ниткой к нужным точкам лютни. И когда он останавливается на какой-либо точке и натягивает длинную нитку, тогда натяни обе нитки на раме и скрести их с длинной ниткой, и приклей их в обоих местах воском к раме, и скажи твоему помощнику, чтобы он отпустил длинную нитку. Затем закрой дверцу и отметь на ней ту точку, которая образовалась пересечением ниток. Затем снова открой дверцу и сделай то же самое с другими точками, пока ты не нанесешь всю лютню пунктиром на доску. Тогда соедини все нанесенные на доске точки линиями, и ты увидишь, что из этого получится. Так же ты можешь срисовывать и другие вещи. Этот способ я здесь изобразил».

Ясным и понятным языком все описано, бери идею и строй машину!

А вот ко второму инструменту, рисунок которого приведен в той же книге, возникают некоторые вопросы.
Вот его вид:




Из авторского описания (в переводе Ц. Г. Нессельштрауса):

«После этого я научу, как можно при помощи трех нитей измерить и перенести в картину каждый видимый предмет, находящийся не слишком далеко. Также я хочу научить, как можно нарисовать то, что видишь. Если ты хочешь нарисовать то, что ты видишь перед собой, сооруди для этого надлежащий прибор, а именно.

Вставь чистое плоское стекло в квадратную раму.
Затем сделай доску такой же ширины, как рама, но длиннее. И приделай к раме два шарнира и приколоти их к доске внутри сгиба так, чтобы рама и доска могли складываться и раскрываться наподобие игральной доски и чтобы при желании стекло могло лежать на доске. Затем приколоти в середине доски по обеим сторонам два ушка с откидными железками и сделай их такой длины, чтобы они достигали до рамы, когда ты поднимаешь ее под прямым углом к доске. И концы железок сделай плоскими и просверли в них дыры и прикрепи к ним крючки так, чтобы они могли поворачиваться. И приколоти по обеим сторонам рамы в тех местах, куда достигают концы железок, два ушка. Теперь, если ты наложишь на них железки и застегнешь крючки, рама будет стоять твердо. Затем возьми продолговатый четырехугольный кусок дерева длиннее, чем ширина доски. Сделай в нем с одной стороны выемку такой ширины, как доска, и пусть он выступает с обоих концов доски. И вставь его этой вынутой частью поперек доски так, чтобы его можно было передвигать взад и вперед по отношению к стеклу. В этом куске дерева, лежащем на доске, выпили сверху посередине продолговатое четырехугольное отверстие, но не до краев. Просверли с боков две круглые дыры и пропусти через них длинный винт. Но этот винт не должен быть ввинчен в эти круглые отверстия, но должен проходить свободно. Сделай еще деревянную планку в половину высоты рамы и воткни ее отвесно в прямоугольное отверстие поперечного куска дерева таким образом, чтобы выступы отвесной планки лежали по обе стороны на поперечной доске и чтобы отвесную планку можно было передвигать взад и вперед по поперечной доске под прямым углом к ней. И просверли в зажатой внизу части отвесной планки круглое отверстие и сделай нарезку, пригодную для вышеупомянутого длинного винта. Затем вставь винт одним концом в круглое отверстие в поперечной доске и ввинти его в нарезку отвесной планки и выпусти в другое отверстие. Теперь ты можешь передвигать отвесную планку при помощи этого винта взад и вперед в любую сторону. Затем просверли в середине отвесной планки в длину круглое отверстие и с одной стороны вырежь немного дерева. И сделай на одной стороне этого открытого выреза много маленьких зарубок. Затем сделай круглую палку, которая как раз входила бы в просверленное отверстие, и сделай в ее нижней части небольшой зубец. И вдвинь круглую палку в вышеупомянутое просверленное отверстие так, чтобы зубец вошел в открытый вырез отвесной планки. И каждый раз, как только ты поднимешь немного круглую палку и захочешь удержать ее в таком положении, вдвинь ее зубец в одну из зарубок.

Таким образом ты сможешь поднимать и опускать эту палку. И приделай сверху к этой палке маленькую тоненькую дощечку и просверли в ней отверстие, чтобы ты мог смотреть в него одним глазом сквозь стекло в раме. То, что ты увидишь через него, нарисуй на стекле кистью черной краской для стекла. Отсюда перерисуй все на ту поверхность, на которой ты собираешься писать. Это полезно всем тем, кто желает сделать чей-либо портрет, но не тверд в своем деле. Если ты захочешь изобразить кого-либо таким способом, прислони к чему-нибудь его голову, чтобы он держал ее неподвижно, пока ты сделаешь все необходимые штрихи. Когда это будет сделано, ты сможешь пустить в ход краски. Но ты должен найти постоянный свет. Также, если ты приколотишь снизу к доске, на которой установлено стекло, две поперечные планки и просверлишь в каждой по две дыры, и вставишь в них затем круглые палки с железными остриями, и хорошо все пригонишь одно к другому, ты сможешь пользоваться этим, как столом, удобным для такой работы. Все это может быть разобрано, чтобы это легко было носить с собой и пользоваться этим. Все это я нарисовал здесь».

Вот такой удивительный сборный стол для художника с полной, подробной инструкцией для его приготовления.

Единственно, что напрягает в данной инструкции это наличие плоского, прозрачного стекла в то время. И при некоторых допущения, даже можно предположить наличие такого стекла,

У острова Гналич найдены стеклянные зеркала размером 9 x 11,5 см и 19 см х 24 см., это конец 16 века или возможно первая половина 17 века.

Но здесь возникает другая проблема, у Дюрера практически показана деревянная оконная рама со вставленным стеклом. Если на рисунке размеры пропорциональны реальным, а раннее рассмотренная «дверца Дюрера» - это подтверждает, то наибольший размер стекла порядка 80 см. Такое плоское прозрачное стекло появилось только в конце 17 века, а деревянная оконная рама практически в начале 18 века.

Здесь мы имеем дилемму. В начале 16 века, в печатном издании показана деревянная рама со стеклом, но до 18 века никто не использовал данной конструкции в окнах. Каковы причины задержки реализации данного варианта абсолютно не ясно.

Второй возможный вариант, что данная книга была немного другой в древности и немного отредактирована в 18-19 веках.

Вот, что имеем для начала.

Да, рисовальные машины, в не котором смысле, дают большую поддержку Хокни и Фалько, всего-то надо ТИ-даты сдвинуть лет на 400 (в 19 век!) и все у них будет абсолютно правильно!

Похоже, проблем более чем я ожидал!
Вот из биографии А. Дюрера написанной самим Дюрером!!!

Семейная хроника.
Год 1524 после рождества в Нюрнберге. 25

Я, Альбрехт Дюрер младший, выписал из бумаг моего отца, откуда он родом, как он сюда приехал и остался здесь жить и почил в мире. Да будет бог милостив к нам и к нему. Аминь.

Альбрехт Дюрер старший родился в королевстве Венгрия, неподалеку от маленького городка, называемого Юла, что в восьми милях пути ниже Вардейна, в близлежащей деревеньке под названием Эйтас, 26 и его род кормился разведением быков и лошадей. Но отец моего отца, которого звали Антон Дюрер, мальчиком пришел в вышеназванный городок к одному золотых дел мастеру и научился у него ремеслу. Потом он женился на девице по имени Елизавета, от которой у него родились дочь Катерина и три сына. Первый сын, по имени Альбрехт Дюрер, 27 был мой дорогой отец, который тоже стал золотых дел мастером, искусный и чистой души человек. Другого сына он назвал Ласло, он был шорником. От него родился мой двоюродный брат Никлас Дюрер, 28 что живет в Кельне, которого называют Никлас Венгр. Он тоже золотых дел мастер и учился ремеслу здесь в Нюрнберге у моего отца. Третьего сына он назвал Иоганном, его он послал учиться. Последний стал потом священником в Вардейне и оставался там более тридцати лет. Затем Альбрехт Дюрер, мой дорогой отец, приехал в Германию; он долго пробыл в Нидерландах у больших художников и наконец, приехал сюда в Нюрнберг, когда считали 1455 год от рождества Христова в день св. Элигия [25 июня]. И в этот самый день у Филиппа Пиркгеймера 29 была свадьба у крепости, 30 и были танцы под большими липами.

Затем мой дорогой отец Альбрехт Дюрер долгое время, вплоть до 1467 года, считая от рождества Христова, служил у старого Иеронима Холпера, моего деда. 31 Тогда мой дед отдал ему свою дочь, красивую проворную девицу по имени Барбара, пятнадцати лет, и отец мой справил с нею свадьбу за восемь дней до дня св. Вита [8 июня]. Также следует знать, что моя бабка, мать моей матери, была дочерью Оллингера из Вейсенбурга и звали ее Кунигундою. И мой дорогой отец со своею супругою, моею дорогою матерью, родили следующих детей, – я привожу, как он записал это в своей книге от слова до слова:

1. Также 32 в 1468 году после рождества Христова в канун дня св. Маргариты [12 июля] в шестом часу дня 33 родила мне моя жена Барбара мою первую дочь. Крестной матерью была старая Маргарита фон Вейсенбург и назвала мне ребенка в честь матери Барбарою.

2. Также в 1470 году после рождества Христова в день св. Марины [7 апреля] во время поста за два часа до утра родила мне моя жена Барбара моего второго ребенка, сына, которого крестил Фриц Рот фон Байрен и назвал моего сына Иоганном.

3. Также в 1471 году после рождества Христова в шестом часу в день св. Пруденция во вторник на неделе св. креста [21 мая] родила мне моя жена Барбара моего второго сына, коему крестным отцом был Антон Кобергер 34 и назвал его в честь меня Альбрехтом.

Комментарии.
25
Оригинал не сохранился. Известны четыре рукописные копии: одна в библиотеке в Бамберге, две в библиотеке в Нюрнберге и одна в музее в Готе (все второй половины XVII века). Кроме того, текст «Семейной хроники» был перепечатан в «Немецкой академии» Зандрарта (Нюрнберг, 1679). Все указанные источники мало отличаются друг от друга. Для настоящего перевода мы пользовались изданием Ланге и Фузе (Lange – Fuhse, стр. 2 – 10), где воспроизведен текст одной из рукописей Нюрнбергской библиотеки (так называемой рукописи А).

Крайне любопытное замечание, все рукописи второй половины XVII века!!!!

И дата печатного издания, в некотором смысле, впечатляет. Вот в это время стеклянный лист из прозрачного стекла большого размера уже возможен. Версаль 1682 года, зеркала высотой порядка 80 сантиметров!

26
Селение Эйтас ныне не существует. Полагают, что фамилия Дюрер происходит от названия этого селения (Ajtos – от слова ajto, что по-венгерски означает дверь). Известно, что отец Дюрера писал свою фамилию – Тюрер (от немецкого слова Тuг – дверь), сам же Дюрер впоследствии, рисуя свой герб, изображал в центре его открытую дверь. Происхождение семьи Дюреров не установлено. Ранее полагали, что Дюреры были выходцами из Германии, однако в последнее время большинство исследователей склоняется к тому, что это венгерская семья, принадлежавшая к коренному населению (см.: Е. Hoffmann, Die ungarische Abstammung A. Durers, «Mitteilungen der Gesellschaft fur vervielfaltigende Kunst», Wien, 1929, стр. 48; A. Weixlgartner, Durer und Griinewald, Goteborg, 1949, стр 10).
27
Альбрехт Дюрер старший (1427—1502).
28
Своего двоюродного брата Никласа Дюрер посетил впоследствии в Кельне во время поездки в Нидерланды.
29
Филипп Пиркгеймер – глава нюрнбергской патрицианской семьи. В доме его брата Иоганна в течение долгого времени жил с семьей Альбрехт Дюрер старший. Иоганн Пиркгеймер был одним из первых гуманистов в Нюрнберге; сын его, известный немецкий гуманист Вилибальд Пиркгеймер, с детства был ближайшим другом Дюрера.
30
Старинная крепость на холме в центре города. Неподалеку, под крепостью, был расположен купленный впоследствии Альбрехтом Дюрером старшим дом; там же, невдалеке, находилась мастерская Вольгемута, где провел годы ученичества Дюрер.
31
Иероним Холпер – нюрнбергский золотых дел мастер. Альбрехт Дюрер старший служил у него в течение двенадцати лет.
32
В тексте: «item» (лат.). Дюрер очень часто вставляет в текст это слово; в дальнейшем мы оставляем его без комментария.
33
В то время в Нюрнберге часы дня и ночи отсчитывались от восхода и захода солнца, так что они передвигались в зависимости от времени года. Так как в данном случае дело происходило в июле, шестой час дня соответствует приблизительно одиннадцатому часу утра по нашему времени.
34
Антон Кобергер (ок. 1440—1513) – крестный отец Альбрехта Дюрера, один из крупнейших в Европе типографов и издателей. Кобергер имел в Нюрнберге большую типографию; предприятие его имело торговые конторы во многих городах Европы. Одним из первых Кобергер стал издавать обильно иллюстрированные гравюрами на дереве книги, привлекая для выполнения гравюр известных художников. Так, в 1493 году им была издана «Всемирная хроника» Гартмана Шеделя, первая в Германии богато иллюстрированная печатная книга, в оформлении которой принимали участие крупнейшие нюрнбергские живописцы того времени Михаель Вольгемут и Вильгельм Плейденвурф. Возможно, что в числе учеников Вольгемута в выполнении этого огромного заказа принимал участие молодой Дюрер (см.: Е. Panofsky, Albrecht Durer, т. I, London, 1948, стр. 20).

www.e-reading.club/bookreader.php/69249/...aty._Tom_1.html#n_25

И здесь же, в некотором смысле, издание датируемое 1604 годом ближе к телу!

Далее будем посмотреть Вазари, который утверждает, что Дюрер их Антверпена???

А вот, что пишет Вазари о Дюрере, считается год 1550.

ЖИЗНЕОПИСАНИЕ МАРКАНТОНИО, болонца и других граверов эстампов.
После этого Мартина такими же гравюрами, но с лучшим рисунком, более осмысленно и с более богатой выдумкой стал заниматься в Антверпене Альбрехт Дюрер, пытаясь подражать природе и приблизиться к итальянской манере, которую он всегда очень высоко ценил. Так, будучи еще совсем юношей, он сделал много вещей, понравившихся не меньше Мартиновых, и гравировал их собственноручно, подписываясь своим именем. В 1503 году он выпустил маленькую Богоматерь, в которой превзошел и Мартина и самого себя, а затем на многих других листах — великолепных лошадей, нарисованных с натуры по две на каждом листе, а еще на одном листе — блудного сына в образе мужика, стоящего на коленях со сложенными на груди руками и смотрящего в небо, в то время как несколько свиней едят из корыта, и тут же изображены красивые дощатые дома, какие бывают в немецких деревнях. Напечатал он и небольшого св. Себастиана, привязанного с поднятыми руками, и сидящую Богоматерь с младенцем на руках перед окном, освещающим ее со спины — для маленькой вещи лучшего себе и представить нельзя. 7

Выпустил он женщину, одетую по-фламандски, которая едет верхом в сопровождении пешего слуги, а на большой медной доске он вырезал нимфу, уносимую морским чудовищем, в то время как другие нимфы купаются. Достигнув совершенства и вершины этого искусства, он с тончайшим мастерством изобразил на доске того же размера Диану, избивающую палкой нимфу, которая ищет зашиты на коленях у сатира. На этом листе Альбрехт решил показать, насколько он владеет обнаженным телом. 8 Однако хотя мастера эти и пользовались большой славой у себя на родине, у нас произведения их ценятся только за мастерство гравюры, и я готов поверить, что Альбрехт, пожалуй, и не сумел бы сделать лучшего, так как, не имея другой возможности, он был вынужден, изображая обнаженное тело, срисовывать своих же учеников, у которых наверняка, как у большинства немцев, были безобразные тела, хотя одетыми люди этих стран и кажутся очень красивыми.

Напечатал он также множество всяких бытовых сцен во фламандском духе на листах с очень маленьким полем тиснения и с изображением крестьян и крестьянок, играющих на волынке, пляшущих, а то и торгующих птицей и прочим добром и на всякие другие лады. Награвировал он также и человека, задремавшего в бане, которого во сне соблазняет Венера, Амур же забавляется тем, что влезает на ходули, дьявол же дувалом, вернее маленькими ручными мехами, надувает спящего через ухо. 9
Выпустил он также дважды и по-разному изображенного св. Христофора, несущего младенца Христа, причем оба они великолепны и мастерски выполнены в передаче прядей волос и всего остального. Придя к убеждению, после всех этих произведений, насколько медленно он гравирует по меди, а также располагая множеством замыслов, нарисованных по-разному, он стал резать по дереву, так как этот способ представляет тем, кто лучше рисует, больше возможностей показать совершенство своего мастерства. В этой манере он и выпустил в 1510 году два небольших эстампа, на одном из которых — Усекновение главы св. Иоанна Крестителя, а на втором — Поднесение этой главы на блюде пирующему Ироду, на других же листах — св. Христофор, св. папа Сикст и св. Лаврентий. 10

И вот, убедившись, что резать по дереву гораздо легче, чем по меди, он, продолжая работать по дереву, сделал св. Григория, справляющего мессу в сопровождении диакона и его служки. Наконец, осмелев, он в 1500 году награвировал на листе королевской бумаги часть Страстей Христовых, а именно, предполагая со временем выполнить также и остальное, четыре вещи, как-то: Тайную вечерю, Ночное моление Христа в Гефсиманском саду, Нисхождение его в ад и вызволение оттуда праотцов и его Воскресение во славе. Вторую же сцену он изобразил также маслом на превосходнейшей маленькой картине, находящейся ныне во Флоренции у синьора Бернардетто деи Медичи. 11

А если впоследствии и были выпущены гравюры остальных восьми частей, напечатанные с подписью Альбрехта, нам кажется неправдоподобным приписывать их ему, так как вещи эти — плохие и, судя по головам, одеждам и всему приему, на манеру его не похожи, почему и полагают, что они были выполнены другими после его смерти ради барыша, когда можно было уже не считаться с самим мастером и не давать ему этого заказа. А подтверждается это тем, что он в 1511 году сделал в том же размере на двадцати листах все житие Богородицы и настолько хорошо, что лучшего и сделать нельзя в отношении выдумки, построения перспективы и изображения построек, одежд и голов стариков и юношей.

И, в самом деле, если бы этот исключительный человек, столь деятельный и разносторонний, родился в Тоскане, а не во Фландрии, и если бы он имел возможность изучить все, что есть в Риме, так, как изучили это мы, он сделался бы лучшим живописцем всех стран, подобно тому как он был самым исключительным и самым прославленным художником из всех, которыми когда-либо обладали фламандцы.

В том же году, продолжая искать выход для воплощения своих фантазий, он решил создать пятнадцать разных деревянных досок одного размера, чтобы передать страшное видение, записанное на острове Патмосе св. Иоанном Евангелистом в его Откровении. 12 И вот, приступив к работе со всем свойственным ему необузданным воображением, весьма подходящим для такого сюжета, он изобразил все эти небесные и земные явления настолько хорошо, что это было просто чудом, а всех зверей и чудовищ — с таким разнообразием приемов, что это оказалось великим откровением для многих из наших художников, которые впоследствии воспользовались изобилием и богатством его великолепных фантазий и выдумок.
Его же руки можно видеть резанного на дереве обнаженного Христа, который окружен эмблемами страстей и, приложив руки к лицу, оплакивает наши грехи. Вещь эту, как она ни мала, нельзя не похвалить.

Засим, достигнув еще большего умения и еще большей смелости и видя, что произведения его в цене, он сделал несколько листов, поразивших весь мир, а также принялся за резьбу доски эстампа в пол-листа с изображением олицетворенной Меланхолии со всеми инструментами, от которых всякий, кто ими пользуется, становится меланхоликом, и удалась она ему столь отменно, что более тонкой работы резца представить себе невозможно. А на трех маленьких листах он изобразил три Богоматери, друг от друга отличных и исполненных в тончайшей резьбе. 14 Однако было бы слишком долго, если бы я стал перечислять все произведения, вышедшие из рук Альбрехта. Достаточно, если читатель узнает, что, нарисовав тридцать шесть историй для серии Страстей Христовых и вырезав их, он договорился с Маркантонио о совместном выпуске этих листов. И вот, попав в Венецию, произведение это явилось причиной того, что в Италии стали делать удивительные образцы таких эстампов, как об этом будет сказано ниже. 15

Комментарии.

Речь идет о Мартине Шонгауэре (1420-1488). Он подписывался буквами «М. S». (а не «М. С.»).

7. Об Альбрехте Дюрере (1471—1528) см. также «Фламандские художники» в т. V «Жизнеописаний». «Св. Себастиан» — см. Бартш, т. VII, № 55; «Богоматерь» — Бартш, т. VII, № 45.

8. См. Бартш, т. VII, № 82, 72 и 73.
9. См. Бартш, т. VII, № 85, 87, 94, 99 («Разные одеяния»); № 83, 84, 86,.89, 90, 91 («Крестьяне и крестьянки»); № 76 («Сон»).
10. См. Бартш, т. VII, № 51, 52, 104, 105 («Св. Христофор»); № 125, 126 («Иоанн Креститель»); № 118 (гравюра на дереве с изображением святых Стефана и Григория, а не Сикста и Лаврентия).
11. См. Бартш, т. VII, № 109 («Св. Григорий»); № 76-95 («Страсти Христовы» на дереве); № 55, 57, 58, 59 («Распятие»). Картина маслом не сохранилась.
12. «Апокалипсис» — см. Бартш, т. VII, № 60-75 (на меди и на дереве).
13. Так называемые «Малые страсти» см. Бартш, т. VII, № 16-52 (на дереве) и№3-18 (на меди).
14. «Меланхолия» см. Бартш, т. VII, № 74. О каких изображениях Богоматери идет речь, точно неизвестно (см. Бартш, т. VII, № 29, 42, 45 — на меди и № 98-102 — на дереве).
15. Дюрер был в Венеции в 1506 г. Речь идет о «Малых страстях», см. прим. 13.

www.vostlit.info/Texts/rus17/Vazari_5/frametext1.htm

По каким-то причинам, Вазари считает Альбрехта Дюрера фламандским мастером из Антверпена.

После этого Мартина такими же гравюрами, но с лучшим рисунком, более осмысленно и с более богатой выдумкой стал заниматься в Антверпене Альбрехт Дюрер,

И, в самом деле, если бы этот исключительный человек, столь деятельный и разносторонний, родился в Тоскане, а не во Фландрии, и если бы он имел возможность изучить все, что есть в Риме, так, как изучили это мы, он сделался бы лучшим живописцем всех стран, подобно тому, как он был самым исключительным и самым прославленным художником из всех, которыми когда-либо обладали фламандцы.

Что, как видим, противоречит современной официальной биографии основанной на книге, изданной в 1679 году.

Вот так выпрыгивает еще одна проблема, не ясно как решаемая???

У Вазари есть еще одно замечательное сообщение о Дюрере:

«ЖИЗНЕОПИСАНИЕ РАФАЭЛЯ ИЗ УРБИНО, живописца и архитектора

Когда же молва об этих и многих других творениях этого знатнейшего художника проникла вплоть до Франции, а также Фландрии, Альбрехт Дюрер, удивительнейший немецкий живописец и гравер на меди, выпускавший прекраснейшие оттиски, сделался как бы данником Рафаэля, посылая ему свои вещи и в том числе головной автопортрет, выполненный им гуашью на тончайшей ткани так, что его можно было рассматривать одинаково с обеих сторон, причем блики были без белил и прозрачными, а прочие светлые места изображения были нетронутыми с расчетом на просвечивающую ткань, будучи только едва подкрашены и тронуты цветной акварелью.
Вещь эта показалась Рафаэлю поразительной, и потому он послал ему много листов с собственными рисунками, которыми Альбрехт особенно дорожил. Голова же эта хранится в Мантуе в числе вещей, которые Джулио Романо унаследовал от Рафаэля».

www.vostlit.info/Texts/rus17/Vazari_4/frametext11.htm
Вот если-бы на приведенном ниже рисунке:

Если бы в описании окошка Дюрера было бы не стекло, а та «просвечивающая ткань», о которой говорит Вазари, то это сняло бы полностью проблему стекла!

Здесь же необходимо отметить следующее приспособление известное Вазари:

«О набросках, рисунках, картонах и правилах перспективы и о том, как они исполняются и для чего ими пользуются живописцы
Набросками, о которых речь шла выше, мы называем вид первоначальных рисунков, исполненных для того, чтобы найти положения фигур и первоначальную композицию произведения; они выполняются как бы в виде пятна и служат предварительным намеком на целое. А так как они набрасываются художником пером, иными рисовальными принадлежностями или углем в короткое время, в порыве вдохновения и лишь для того, чтобы проверить пригодность своего замысла, то они и называются набросками. С них затем выполняются в надлежащей форме рисунки, причем следует со всей возможной тщательностью сличать их с впечатлением от натуры, если, конечно, художник не чувствует в себе достаточно сил завершить их от себя. Затем, измерив их циркулем либо на глаз, их увеличивают с малых размеров до больших, в соответствии с предполагаемой работой.
Выполняются рисунки различными способами, а именно, либо красным карандашом, то есть камнем, добываемым в горах Германии, который, будучи мягким, легко режется на тонкие палочки для рисования на листах бумаги или на чем угодно, либо черным камнем, добываемым в горах Франции, схожим с красным. Другие рисунки наносят светотенью на цветной бумаге, служащей среднем тоном, и пером проводят очертания, то есть контур или профиль, а затем из чернил с небольшим количеством воды образуют нежную краску, которой покрывают и оттеняют рисунок, после чего на рисунке наносятся блики тонкой кисточкой, обмокнутой в белила, растертые с камедью; такой способ очень живописен и лучше показывает расположение колорита. Многие другие работают только пером, оставляя просветы бумаги; это трудно, но показывает большое мастерство. Применяются в рисовании и бесконечное число других способов, упоминать о которых нет надобности, ибо все они представляют собой разновидность одного и того же, а именно рисунка.
После того как рисунки выполнены таким образом, желающий работать фреской, то есть на стене, должен приготовить картоны, которыми, впрочем, пользуются многие и при работе на досках. Эти картоны делаются так: листы намазывают мучным клеем, заваренным на кипятке; эти листы, разграфленные на квадраты, приклеивают к стене, намазав ее кругом на два пальца той же пастой. Их мочат, вплоть обрызгивая свежей водой, и наклеивают мокрыми для того, чтобы мягкие морщины расправлялись по мере высыхания. Затем, когда они высохли, начинают при помощи длинной палки с углем на конце переносить на картон в соответствующих размерах, чтобы можно было судить о нем на расстоянии, все, изображенное на малом рисунке, и таким образом заканчивают постепенно то одну, то другую фигуру. И здесь живописцы старательно прилагают все свое искусство, чтобы передать с натуры обнаженные тела и ткани, и строят перспективу по всем правилам, которые применялись и на листах, но соразмерно их увеличивая. И если на листах были перспективы или здания, их увеличивают при помощи сетки, то есть решетки с небольшими квадратами, увеличенной на картоне, на который все в точности и переносится, ибо тот, кто на малых рисунках построил перспективу с планом, ортогональю и профилями и при помощи пересечений и точки схода передал уменьшения и сокращения, должен все это соразмерно перенести на картон. О том же, как строить перспективу, подробнее я говорить не хочу, ибо вещь эта скучная и маловразумительная. Достаточно того, что перспективы хороши постольку, поскольку они кажутся на взгляд правильными, когда они, убегая, удаляются от глаза и когда они составлены из разнообразных и красиво расположенных зданий.

Приведенные две противоречащих фактографии: «Семейная хроника» и сообщение Д. Вазари приводят к предположению, что «проект Дюрер», был создан где-то не ранее конца 17 века.

Причем, вполне вероятно, что первым было латинское издание в Лютеции (Париже?), с датой 1532 год. Это издание вышло, скорее всего, до появления «Семейной хроники» в 1679 году! Издатели еще не знали новой биографии Дюрера, и у них появляется вот такая дюреровская гравюра!




Датированная гравюра с монограммой Дюрера, но в новой биографии этого быть не может, там дата смерти 1528 год. А во всех остальных изданиях, кроме Лютеция 1532 и второй тираж 1535 года, рисунок с лютней датирован 1525 годом и монограмма Дюрера в наличии!

Чтобы все это значило???

Оказывается, отцы-основатели НХ, Дюрера заприметили совсем с другой стороны.

Их интерпретация, практически совпадает с моей, проект Дюрер, в основном развит во второй половине 17 века!
Придется скопировать почти полную главу, за исключением разбора "Арки Славы", о которой лучше читать в оригинальном тексте!

Г.В.Носовский, А.Т.Фоменко
ИМПЕРИЯ
Славянское завоевание мира. Европа. Китай. Япония. Русь как средневековая метрополия Великой Империи.

Том 5, книга 1 семитомника по новой хронологии в новой редакции 2013-2015 г.г.

Глава 14, часть 3.

chronologia.org/seven5_1/imperia1403.html

3. ПРОИЗВЕДЕНИЯ, ПРИПИСЫВАЕМЫЕ СЕГОДНЯ ИЗВЕСТНОМУ ХУДОЖНИКУ ЯКОБЫ XV-XVI ВЕКОВ АЛЬБРЕХТУ ДЮРЕРУ, БЫЛИ СОЗДАНЫ, СКОРЕЕ ВСЕГО, СТОЛЕТИЕМ ПОЗЖЕ - В XVII ВЕКЕ. ЗНАМЕНИТАЯ ДЮРЕРОВСКАЯ "АРКА СЛАВЫ ИМПЕРАТОРА МАКСИМИЛИАНА I".
В книге "Тайна русской истории", гл.1:5.3, мы уже обосновали гипотезу, что известный художник Альбрехт Дюрер жил не в XV-XVI веках, как утверждает скалигеровская история, а лет на сто позже, в XVII веке. Вероятно, здесь мы в очередной раз сталкиваемся со столетним сдвигом, отчетливо выраженным как в русской, так и в западно-европейской хронологии. Либо же Дюрер действительно жил в XV-XVI веках, но от его подлинных работ почти ничего не осталось, а произведения, приписываемые ему сегодня, созданы, в основном, в XVII веке. И задним числом объявлены работами XV-XVI веков.
Сейчас мы приведем дополнительные данные, подтверждающие мысль о более позднем происхождении работ, приписываемых Дюреру.
Начнем с того, что в скалигеровской истории было, оказывается, "два Альбрехта Дюрера". Причем с одинаковыми именами. Отца Альбрехта Дюрера тоже, как выясняется, звали Альбрехт Дюрер (Albrecht Dürer) [1117], с.10. То есть имена отца и сына, попросту, тождественны. Альбрехт Дюрер Старший был, как считается, золотых дел мастером. Он жил якобы в 1427-1502 годах [1117], с.10. А известный художник Альбрехт Дюрер Младший жил якобы в 1471-1528 годах. На рис. 14.23

показана современная мемориальная доска, установленная в германском городе Нюрнберге на том месте, где якобы стоял дом Альбрехта Дюрера Старшего. В надписи на доске упомянуты оба Альбрехта Дюрера - и отец и сын. Вероятно, эта "пара Дюреров" получилась в результате раздвоения (на бумаге!) одного Альбрехта Дюрера. Вероятно, скалигеровские хронологи решили назвать "двух Дюреров" так: отец и сын. И отодвинули обоих на сто лет в прошлое, в XV-XVI века.
Оказывается далее, что ИМЕННО НА XVII ВЕК ПРИХОДИТСЯ ПИК ОБНАРУЖЕНИЯ КАК ОРИГИНАЛОВ РАБОТ ДЮРЕРА, ТАК И МНОГОЧИСЛЕННЫХ "КОПИЙ" И "ПОДРАЖАНИЙ". Этот факт чрезвычайно интересен, и на нем стоит задержаться подольше. Пишут так: "Незадолго до 1600 года запрос на дюреровские отпечатки (его гравюр - Авт.) стал настолько велик, что рынок был затоплен гравюрами и другими копиями. Это копирование продолжалось почти без перерыва на протяжении 18 века" [1117], с.130. Выясняется, что ПЕРВЫЙ СПИСОК ДЮРЕРОВСКОЙ ГРАФИКИ был опубликован лишь в XVIII веке (!) Генрихом Хюсгеном (Heinrich Hu"sgen, 1745-1847).

Напомним, что Альбрехт Дюрер считается современником императора Максимилиана I (1493-1519), как бы его придворным живописцем. В частности, Дюрер нарисовал несколько известных портретов императора, по его заказу выполнил в 1515 году знаменитую "Арку Славы Императора Максимилиана I" (Ehrenpforte). Все это происходит якобы в XVI веке. А затем неожиданно обнаруживается, что в истории Германии был "еще один Максимилиан I", которого сегодня считают баварским герцогом XVII века [1117], с.62, 130, 134. Как и "первый Максимилиан I из XV-XVI веков", этот "второй Максимилиан I из XVII века" тоже был большим почитателем Дюрера. Более того, он тоже собрал выдающуюся коллекцию работ А.Дюрера. Правда, скалигеровская история уверяет нас, будто эта дюреровская коллекция "второго Максимилиана I из XVII века" сгорела в 1729 году [1117], с.130. Зато, как нам говорят, уцелели работы Дюрера, собранные якобы на сто лет раньше, в XVI веке, под покровительством "первого Максимилиана I".

Скорее всего, в этом путаном скалигеровском рассказе о якобы "двух правителях Максимилианах I" из XVI и XVII веков, являвшихся большими почитателями Дюрера и собиравших его работы, проступает уже знакомое нам дублирование, фантомное отражение реальных событий XVII века. По-видимому, выдающаяся коллекция работ Дюрера была одна. И создал ее в XVII веке Максимилиан I. Но, вероятно, какая-то коллекция работ Дюрера все-таки сгорела. Может быть, действительно погибло собрание подлинных работ Дюрера XV-XVI веков. И взамен их потом, в XVII веке, создали новые произведения, задним числом приписанные "Дюреру XVI века".
Такая мысль возникает при внимательном знакомстве с историей работ Дюрера. Считается, что позднейшие художники XVI-XVII веков сплошь и рядом "имитировали Дюрера". Иногда под своим собственным именем, но довольно часто ставили на своих работах монограмму Дюрера. То есть, как сегодня считается, фальсифицировали Дюрера. Или рисовали "под Дюрера". Особенно ярко это видно на примере известного "Автопортрета" Дюрера, рис.14.24

Считается, что "Автопортрет" создан Дюрером в 1500 году. Так думают на том основании, что на портрете вверху слева проставлена дата, которую сегодня прочитывают как 1500. Однако в книге "Тайна русской истории", гл.1:5, мы уже говорили, что раньше символ 5 означал цифру шесть. Потом, во время реформы XVII века, символы 5 и 6 поменяли местами и цифру шесть стали записывать, как мы привыкли сегодня, символом 6. Сохранились яркие следы переделки шестерки в пятерку, то есть смены символики в XVI-XVII веках, в том числе и на известной дюреровской гравюре "Меланхолия". Но в таком случае дата якобы 1500 год на картине Дюрера вполне может оказаться датой 1600 год. И указывать на начало XVII века. Так мог получиться столетний сдвиг, в том числе и в "биографии Дюрера".

Вернемся к судьбе интересного "Автопортрета". Искусствоведы несколько смущенно пишут по его поводу следующее. "Этот автопортрет Дюрера наиболее известен... В первый и в последний раз в западной истории искусств художник (то есть якобы Дюрер - Авт.) изобразил себя как Христа" [1117], с.62. Спрашивается, а откуда современным историкам известно - как выглядел Иисус Христос на самом деле? Почему они убеждены, что Дюрер представил себя именно в виде Христа? Ведь достоверных портретов Иисуса вроде бы не сохранилось. Оказывается, объяснение мнению искусствоведов очень простое.
Сообщается, что в XVII веке художник Георг Вишер (Georg Vischer) в 1637 году нарисовал большую картину "Христос и грешница", рис.14.25

На которой, как это ни поразительно, В ТОЧНОСТИ ВОСПРОИЗВЕЛ АВТОПОРТРЕТ ДЮРЕРА, НО - В КАЧЕСТВЕ ИИСУСА ХРИСТА! Впрочем, поразительность и некая неловкость всей ситуации возникает лишь в рамках скалигеровской хронологии. Ведь если поверить ей, то получится, будто через сто лет после Дюрера известный живописец Георг Вишер вздумал ни с того ни с сего изобразить Иисуса Христа в виде выдающегося художника Дюрера из XVI века. И никто не удивился такой странной идее? Неужели никто не возмутился тем, что Иисуса Христа представляют в виде обычного человека по имени Альбрехт Дюрер, пусть и популярного, но умершего сравнительно недавно, всего лишь около ста лет тому назад?!
Скорее всего, все было по-другому. Не исключено, что замечательный художник Альбрехт Дюрер действительно жил в XV-XVI веках. В таком случае он был наверняка придворным живописцем Ордынской "Монгольской" Империи. Жившим, может быть, действительно, на территории будущей Германии. Но от его подлинных работ, по-видимому, практически ничего не осталось после того, как по Западной Европе прокатился кровавый мятеж Реформации XVII века. Тут уместно еще раз напомнить, что А.Дюрер считается в определенном смысле придворным императорским художником Максимилиана I. Но Максимилиан I, как мы уже понимаем, является отражением на страницах западно-европейских летописей реального ордынского "монгольского" царя-хана Василия III, см. "Западный миф", гл.3.

Ясное дело, что реформаторы XVII века громили не только государственные институты Великой = "Монгольской" Империи, но и все основные ее проявления в живописи, скульптуре, литературе и науке. Не исключено, что размашистый удар пришелся и по наследию имперского художника А.Дюрера. Нечто подобное нам уже известно на примере картографа Герарда Меркатора, о чем мы рассказали в "Западный миф", гл.7.
Затем прошло какое-то время. Пожар переворота утих, бурные эмоции угасли. После успеха мятежа Реформации в новой Германии XVII века потребовалось создать "новую великую германскую историю", якобы независимую от прежней великой, то есть "монгольской". В том числе решили написать и новую историю живописи, литературы, архитектуры. Конечно, полностью свободную от "вредных" ордынско-имперских элементов и традиций. Вспомнили про А.Дюрера. И решили изготовить на основе славного, но уже подзабытого имени "нового реформаторского Дюрера". Конечно, прежние его картины погибли. Недавно сгорели в кострах Реформации. Ну что ж, сказали реформаторы, это даже хорошо, поскольку были они неправильными. Мы нарисуем новые - правильные. "Второе рождение Дюрера", конечно, следовало полностью очистить от воспоминаний о "Монгольской" Империи. По-видимому, по замыслу реформаторов Дюрер должен был стать "типичным западным европейцем" в новом "прогрессивном" понимании XVII века. Во всяком случае, достоверно зафиксирован тот факт, что в XVII веке Дюрера громогласно объявили "великим сторонником Реформации" [1117], с.104. Так и повторяют вплоть до наших дней. Но правда ли это? Сегодня, по-видимому, уже трудно проверить - в самом ли деле выдающийся имперский художник Дюрер XVI века активно поддерживал антигосударственный мятеж. Направленный против "Монгольской" Империи, которой он верой и правдой служил всю свою жизнь.

Итак, западно-европейские реформаторы XVII века активно взялись за работу. Надо полагать, к созданию "работ Дюрера XV-XVI веков" привлекли действительно замечательных художников Германии XVII века. В том числе, может быть, и Георга Вишера. Который уже нарисовал собственную выдающуюся картину "Христос и грешница". Новосозданный "дюреровский комитет", наверное, решил, что Христос изображен на картине Вишера настолько высокохудожественно, что не грех будет скопировать его в виде отдельного портрета и назвать "Автопортретом Дюрера", великого немецкого классика. Как-никак требовалось изготовить работы не какого-то заурядного, простого художника, а бывшего имперского живописца, слава которого еще не совсем угасла после погрома Реформации. Так в XVII веке мог возникнуть знаменитый "Автопортрет" якобы Дюрера, рис.14.24

Продолжим цитату:

Вскоре из художественных мастерских XVII века одна за другой стали выходить и другие "подлинные работы Дюрера". Замечательные картины, гравюры, рисунки. Работали, безусловно, великолепные мастера своего дела. Некоторые трудились не только за деньги, но ради идеи. Их вполне можно понять. Ведь они могли искренне верить, что воссоздают - но уже на новой реформаторской основе - славу первого германского художника, основателя немецкой школы живописи. Скорее всего, работало много людей. Поэтому мы и видим в XVII веке бум "находок работ Дюрера", волну его "подражаний" и "имитаций". Через некоторое время необходимый объем "произведений Дюрера" был создан и тут же канонизирован. Началась бурная реклама его творчества. Велась она на высшем государственном уровне [1117], с.134-135. Коллекции в дворцах правителей и аристократов, выставки, книги, альбомы, воспоминания, фестивали в честь Дюрера, памятники Дюреру и т.п. Конечно, вскоре обнаружили "безусловно подлинный" локон с головы Дюрера [1117], с.130. После многих-многих лет забвения. Реликвию показывают и сегодня. Многие верят. Умиляются.

Надо полагать, что подлинную суть всех этих событий знало и понимало лишь несколько человек. Остальные совершенно искренне восхищались действительно замечательными работами "под Дюрера", созданными талантливыми авторами XVII века. Впрочем, их имена остались нам неизвестными. Может быть, среди них был, как мы уже говорили, Георг Вишер. Что' ему стоило скопировать часть своей собственной картины о Христе и назвать ее "Автопортрет Дюрера"? Надо думать, Вишер был весьма польщен предложением и исполнил его с большим удовольствием. Либо же все сделали его ученики. Тут можно высказывать лишь гипотезы, которые, впрочем, не меняют сути дела. В конце концов, сегодня не так уж важно, кто именно из крупных художников XVII века скрывается под именем "Дюрера XVI века". Впрочем, историки сообщают, что "Вишер также копировал другие знаменитые работы Дюрера" [1117], с.8. Так что все-таки не исключено, что Вишер напрямую причастен к созданию многих произведений, беззастенчиво приписанных затем великому имперскому художнику Дюреру XV-XVI веков.
Считается далее, что "одним из наиболее известных ИМИТАТОРОВ работ Дюрера, в частности, его анималистических работ, был нюрнбергский художник Ганс Гофман (Hans Hofmann)" [1117], с.133. При этом, оказывается, он ставил на некоторых своих работах МОНОГРАММУ ДЮРЕРА. Более точно, монограмму, ИЗВЕСТНУЮ СЕГОДНЯ как авторский знак Дюрера [1117], с.133. Якобы Ганс Гофман создавал свои "имитации под Дюрера" в конце XVI века. Мы приводим на рис.14.26

известную работу "Заяц", приписываемую Дюреру. А на рис.14.27

показано произведение Ганса Гофмана, под названием "Заяц", но снабженное монограммой Дюрера. Искусствоведы утверждают, что эта последняя работа нарисована именно Гофманом, а не Дюрером [1117], с.133. Спрашивается, так ли уж сильно отличаются друг от друга два великолепных рисунка? По нашему мнению, они выполнены в абсолютно одинаковой манере и технике. Так может быть, оба зайчика нарисованы одним и тем же талантливым художником - Гансом Гофманом? Но обе работы снабдили затем монограммой Дюрера. Однако потом один рисунок реформаторы решили приписать "самому Дюреру", а второй - оставили Гофману. И объявили "гофмановской имитацией Дюрера".
Наверное, Гофману было очень жалко "отдавать Дюреру XVI века" все свои работы. Что-то хотелось оставить и себе, под своим собственным именем. Некоторые свои произведения, так удивительно похожие на "дюреровские", Гофман подписывал уже сам, ставил свою монограмму. Вот, например, замечательная белочка, рис.14.28

Прекрасный рисунок "под Дюрера" несет на себе уже подпись самого Гофмана. Повторим, что Гофман считается автором "многих имитаций Дюрера".
В XVII веке историки отмечают <<копирование и имитации... дюреровских отпечатков (гравюр - Авт.) как на севере, так и на юге от Альп. Имитаторы, копиисты и фальсификаторы трудились почти в каждой сфере дюреровской печатной графики и живописи. Дюреровские интенсивные исследования животных, растений, например, ШИРОКО ИМИТИРОВАЛИСЬ в 16-м и 17-м столетиях. Два художника, в частности... выделяются в результате их "имитаций" Дюрера, это были Ганс Гофман (Hans Hofmann) и Георг Гофнагель (Georg Hoefnagel) (1542-1600), которые нарисовали бесчисленные работы по исследованию природы... ОНИ ДАЖЕ ПОДДЕЛЫВАЛИ ЕГО (то есть Дюрера - Авт.) МОНОГРАММУ... Вплоть до конца 16-го столетия и на протяжении 17-го столетия увеличивающийся спрос на работы Дюрера привел даже к многочисленным случаям, когда его светские и религиозные работы были трансформированы в скульптурные произведения... С 1600 года аристократическая мания коллекционирования привела к созданию больших и высококачественных коллекций (работ Дюрера - Авт.), среди которых наиболее выдающимися были коллекции Баварского герцога Максимилиана I и императора Рудольфа II>> [1117], с.134.

Таким образом, всплывает имя еще одного художника - Георга Гофнагеля, который, вероятно, жил не в XVI, а в XVII веке, и тоже участвовал в государственной программе по производству "произведений Дюрера XV-XVI веков".
На рис.14.29

мы приводим рисунок крыла птицы, приписываемый Дюреру.
А на рис.14.30

показан очень похожий рисунок Ганса Гофмана, хотя и снабженный монограммой Дюрера [1117], с.134. Таким образом, перед нами два прекрасных и чрезвычайно похожих произведения-близнеца, явно принадлежащих одной и той же школе живописи. Скорее всего, происходило все это в XVII веке. Один рисунок реформаторы решили "отдать Дюреру XVI века", а второй, так и быть, оставили Гофману. Хотя на этом листе тоже поставлена монограмма Дюрера. В итоге заявили, будто это - "копия дюреровской работы, выполненная Гансом Гофманом" [1117], с.134.

Наша реконструкция объясняет многое. В частности, высочайший уровень работ, приписываемых сегодня А.Дюреру. Изумительная техника живописного мазка и цвета, тончайшая проработка деталей, великолепное исполнение гравюр и рисунков. Мы уже многократно демонстрировали, что подлинный уровень архитектуры, живописи и скульптуры XV-XVI веков был еще сравнительно невысок. Более того, он был еще довольно груб. В работах же якобы Дюрера проявляется, скорее всего, роскошный стиль XVII и, быть может, даже XVIII веков.

Между прочим, стоит отметить, что "дневник Дюрера" известен сегодня лишь в копии "конца 16-го или начала 17-го века" [1117], с.112. Тут тоже все сходится. Если у Дюрера XV-XVI веков и был дневник, то его, скорее всего, постигла судьба живописных произведений Дюрера. Вполне мог оказаться в костре Реформации, когда сжигали неправильные имперские книги, и вообще все имперское, что могло гореть. Например, неправильные картины. Между прочим, считается, что посмертная маска Дюрера тоже погибла в 1729 году "во время пожара" [1117], с.130. Вернемся к дневнику. Затем, в XVII веке, на основе каких-то, быть может уцелевших фрагментов текстов Дюрера, вероятно, изготовили "копии его дневника". Которые уже отредактировали "в правильном ключе". Тут же положили в музей и стали очень бережно хранить. Для доверчивых потомков. Многие верят. Причем искренне.

Следы того, что многие произведения Дюрера на самом деле созданы не ранее XVII века, обнаруживаются при сравнении их сюжетов с уже установленными нами ранее фактами. Например, в книге "Библейская Русь", гл.7, мы показали, что библейский рассказ об Есфири и Юдифи является отражением русско-ордынских событий второй половины и самого конца XVI века. И вот мы узнаём, что Дюрер нарисовал две гравюры, посвященные истории библейской Юдифи [1234], с.25. См. рис.14.31

И рис.14.32

Следовательно, данные дюреровские гравюры созданы не ранее середины или конца XVI века. Получается хорошее согласование с приведенными выше результатами, относящими работы Дюрера к XVII веку. Не случайно библейские персонажи изображены на указанных гравюрах Дюрера как средневековые люди, рыцари в латах и т.п., рис.14.31 и рис.14.32

Достаточно подробная подборка автопортретов Дюрера находится в статье "Дюрер: эволюция. Рассказываем истории 13 автопортретов художника"

Помимо возможности сравнить на одновременно доступных многочисленных рисунках черты лица "Дюрера", в частности, носы, легко предположить по изображениям анфас, что в зеркалах - дабы "срисовывать" свое лицо, поглядывая в зеркало, - художник не нуждался. Впрочем, он вполне мог обладать феноменальной памятью, и, посмотревшись в зеркало (один или много раз), рисовать себя обращенным к наблюдателю.
Если, страшно сказать, перед художником не было натурщика.

Оффтоп.: имперские "автоподзаводы" у ФиН .

По приведеннному у onacle тексту уважаемых ФиН виден часто (к сожалению) встречающийся у них имперский "автоподзавод" .
Пример:

"Не исключено, что замечательный художник Альбрехт Дюрер действительно жил в XV-XVI веках. В таком случае он был наверняка придворным живописцем Ордынской "Монгольской" Империи. Жившим, может быть, действительно, на территории будущей Германии."

"Сегодня, по-видимому, уже трудно проверить - в самом ли деле выдающийся имперский художник Дюрер XVI века активно поддерживал антигосударственный мятеж. Направленный против "Монгольской" Империи, которой он верой и правдой служил всю свою жизнь."

Вот зачем им это?

К вопросы о империи ФиН. Они ее придумали в качестве рекламного трюка, а далее приходится поддерживать интерес. Таковы законы рекламы.

Пока плохо складывается картинка, но есть кое-что.
Например, вот такая гравюра, которая имеется в парижских изданиях с датой 1532 и 1534, 1535 годов.





Inevitabile fatum 1532 foelix qui potuit reprum cognoscere cavsas Ioannes Dryander.
В некотором смысле, можно предположить, что в данной надписи мы имеем автора данной книги, и это Иоанн Дриандер.
Johan Dryander (Eichman) (1500–1560), German physician and scholar

И вот такая обложка




books.google.ru/books?id=libghXvX0OQC&pr...s%20Dryander&f=false

Inevitabile fatum - Неизбежная судьба. Говорят, вот такая гравюра была сделана для И. Дриандера!



"INEVITABILE FATUM" (inevitable fate)
Marburg, Germany, 1537.
vision7.ru/publ/iskusstvo/risuja_smert_c...5_19_vek/12-1-0-3006

А в биографии из Вики, есть вот такое любопытное замечание.

Johann Dryander studierte seit 1518 an der Universität Erfurt und wurde Famulus des Mediziners Euricius Cordus. Anschließend setzte er seine Studien in Bourges und von 1528 bis 1533 in Paris fort. In Paris hielt er Vorlesungen überMathematik und Astronomie.
de.wikipedia.org/wiki/Johann_Dryander

(Иоганн Дриандер в 1518 учился в университете Эрфурта и был ассистентом врача Юрисиуса Кордуса. Затем он продолжил свои исследования в Бурже и с 1528 до 1533 года продолжил в Париже. В Париже он читал лекции по математике и астрономии.)

В меру моего понимания (с Гуглом) немецкого языка, Дриандер очень во время обучался в Париже, как раз в то время выходит латинский вариант книги от Дюрера.

Вот такой возможный автор книги от Дюрера всплывает, хотя и эта работа требовала дополнения!

Оффтоп.

onacle, ваш (гугл-)немецкий вполне приемлем, я проверяю .
Если будут замечания, я сообщу или поправлю.

У меня сейчас деревенский инет, совсем полудохлый, единственно с трудом могу послать сообщения. Осенью бум разбираться. Картинка начинает складывать и очень любопытная.

Вот надпись на той же стене башни, но в немецких изданиях Руководства, 1525 и 1538 года, и здесь надпись на стене башни имеет совсем другой вид:






Вот такая надпись!

„Das W[ort] Got[t]es bleibt / ewiglich dis Wort ist Cristus / Aller Crist Glaubigen Heil“.

Это вероятно связано с библейскими выражениями и в моем переводе звучит примерно вот так:

«Слово Божие остается вечным, слово есть Христос. Христос спасение всех верующих».

Возникает, однако, вопрос. Почему при переводе на латинский язык в парижских изданиях, совершенно другая надпись? Хотя в таких же латинских изданиях 1605-06 годов надпись оставлена на немецком языке?
Вот в таком виде (слева из латинского издания 1606 года):






В то время, как надпись в издании Дюрера-Дриандера:

Félix, quí potuít rerúm cognóscere cáusas - Счастливы те, кто суть вещей смогли познать.

Это цитата из работы Вергилия «Георгики».

И конечно встает большой вопрос, как цитата из Нового Завета, при переводе превратилась в цитату от безбожного автора???

Однако у нас есть еще один вариант надписи для соответствующего изображения Саломон де Каус в своей книге «Перспектива — с приложением причины теней и зеркал» (1612), приводит вот такой вариант надписи на стене.
Причем автор конкретно ссылается на геометрию Дюрера ( «Albert Durer à faict ceste demonstracion en son liure de Geometrie»), то есть на латинский вариант парижского издания Дюрера-Дриандера.




Здесь у нас надпись на французском языке, но уже идет 17 век! И еще одна гравюра со ссылкой на Геометрию Дюрера имеется в книге Саломона де Каус






Это воспроизведение «дверцы Дюрера». Но в книге де Кауса нет никаких упоминаний о гравюре со «стеклянным окошком Дюрера», была ли оно в парижских изданиях Дюрера-Дриандера? С точки зрения моего исследования в изданиях Дюрера-Дриандера была только датированная 1530 годом, с монограммой Дюрера, гравюра «дверца Дюрера», причем располагалась она в самом начале книги и скорее всего без описания принципа действия.

Продолжим о чудесах.

В предыдущем сообщении я обратил внимание читателей на то, что Саломон де Каус (1612) приводит гравюру с «дверцой Дюрера», но не дает «остекленного окошка Дюрера». Похоже, реально прибор «остекленное окошко Дюрера» появляется только в районе 1642 года.
В этом году, в Париже, выходит анонимное издание «La perspectiue pratique : necessaire a tous peintres, graueurs, sculpteurs, architectes, orfeures, brodeurs, tapissiers, et autres qui se meslent de desseigner». В настоящее время автором данной работы считают аббата «Ордена Иезуитов» Жана Дюбрейля (Du Brueil Jean 1602—1670).
В первой части этой книге, имеющей на обложке дату 1642 год, приведена следующая гравюра:







А вот описание данного прибора в моем переводе.

Очень красивое изобретение, чтобы создавать естественную Перспективу не соблюдая Правил.
Имея различные установленные правила, которые мы должны соблюдать, чтобы делать точные перспективы: я бы приложил это Изобретение, а также и следующее, для того чтобы делать тем самым совершенно прекрасные перспективы и очень точные, без обязательства использовать какое-либо одно правило.
Это изобретение будет служить для тех, кто любит рисование, и с удовольствием будет его использовать; Не желая прикладывать усилий, чтобы открыть «Циркуль», или взять правило (Линейка) для рисования линии. Ибо в этом случае нет необходимости использовать ни то, ни другое. И, тем не менее, мы сможем делать очень прекрасные Виды, будь то Здания, Сады или Ландшафты.
Прежде чем перейти к практике,необходимо знать, что основная и необходимая часть этого изобретения - это большой лист стекла, очень прозрачного, заключенный в рамку из чисто обструганного дерева, что на рисунке обозначено буквой A:
В нижнюю часть изделия эта рамка должна скользить между двумя кусками дерева, толщиной в полтора дюйма, которые должены быть закреплены на конце доски, имеющей ширину рамки, что отмечено на рисунке как BC, чтобы получить рамку A.
Ширина доски B D, будет один фут до С. В середине передней части этой доски необходимо сделать одно или несколько квадратных отверстий E, для того, чтобы закреплять там небольшой железный прут или стержень, в котором как правило, имеются проколы, посредством чего его поднимают или опускают. Наверху такой линейки F, должна быть кругляшка диаметром 3 или 4 дюймов очень тонкая, которая может быть из жести (fer blanc) и у которой должно быть небольшое отверстия в средине. Все эти вещи, собраются в одну и становятся частью изделия G.

Хотя изображение показывает порядок и как мы должны использовать эту часть устройства G, я не перестану рассказывать, как мы должны действовать в этом направлении. Затем, поставив устройство G, перед тем, что будем рисовать, смотрим в маленькое отверстие кругляшки F, если можно обнаружить на стекле все, что там будет. Если ничего не придет, вы должны поставить кругляшку ближе к стеклу, пока не увидите там, того чего хочете.
Часть, которая таким образом располагается, мы должны отметить на стекле, и все, что там будет видно, при просмотре через отверстие F, то что делаем здесь, это тоже, что точка наблюдения в других методах, это является самым бесспорным, что все, что все отмеченное на листе Стекла, при просмотре через небольшом отверстии кругляшки, должно показывать совершенно по Правилам Перспективы.

Каждый знает, как надо удалять то, что было спроектировано, поэтому я оставляю это, чтобы рассказать, как можно отмечать на стекле ручкой и чернилами, а после этого все делается таким образом, что немного увлажняют другую сторону стекла для того, чтобы освежить Чернила и устанавливают на стороне, где мы чертили, немного сырой бумаги, и затем проводят рукой по ней и Бумага принимает все то, что было отмечено на Стекле.

Если захотите, то можете также использовать кисть и краски, в зависимости от того, что каждый найдет удобным. Этого достаточно, чтобы каждый знал, как использовать изобретение, чтобы удалить то, что мы захотим. . Поскольку при этом легко удалить Дворец , деревенский дом или Палаты, видя, что это не что иное, как поставить себя на место, где можно увидеть то, что они планируют, и придвигая кругляшку к Стеклу, когда возникает потребность, посредством отверстий, которые находятся в Доске. Художник может также использовать это изобретение для того, чтобы убирать фигуры в такой позе, как он должен был их дать, чтобы отступить после тиснения. Одним словом, за все, что он будет рассматривать, он будет уверены, что изобретение сделает создание многих вещей легче, то, что было трудным раньше.

Для начала сравним приборы 16 и 17 веков:








Можно сравнить два приборчика, а разница во времени производства всего-то 120 лет!!!
Навороты от Дюрера и простота от Дюбрейля!!!
Я бы поменял даты наоборот.

Еще один момент. То, что можно назвать проблемой перевода. Вот мой перевод:
Ширина доски B D, будет один фут до С.
Вот французский оригинал: la larger de cette planche B D, sera d’un pied C.
Английский перевод 1672 года: The breadth of this board B D, shall be of a foot C.
Немецкий перевод 1710 года: die Breite des Bretts BD ist eines Fusses.
Что скажет «помощь зала»? Данная цифирь очень важна, если перевод абсолютно правилен?

Вот гравюры, слева французская книга, справа английская 1672 года, внизу немецкий
вариант 1710 года.



Да, как видим, гравюры в переводах зеркальные, то есть делался прямой рисунок с оригинала в книге и по нему резалась гравюра.
Причем вполне вероятно, что гравюра в французском оригинале, делалась также с прямой перерисовки авторского рисунка, что в некотором смысле отображено в выше приведенном тексте!

В след за вышеприведенным изобретением, в книге “Практическая перспектива» идет описание еще одного изобретения.
Вот изображение изобретенного прибора.







[quote[Другое прекрасное Изобретение для осуществления Перспективы, не зная о ней.
Это изобретение считается таким же красивым, как и первое, а некоторые почитают его больше, по причине, что остальные обязывают рисовать дважды: сначала на стекле: а затем, чтобы отменить то, что сделано там. А в этом случае, мы рисуем, но один раз и точно так же, как и в остальных случаях.
Я не буду устанавливать основу этого инструмента, она не имеет никакого отличия от того, что я дал выше, но только вместо листа стекла, мы должны установить рамку, разделенную на маленькие квадраты, с очень тонкими нитями, как показанная на верхнем рисунке фигура, которую я назову Сетка. Число квадратов я оставляю на усмотрение каждого из вас, я скажу только, что мы не должны делать его слишком большим, чтобы работать более точно и не слишком малым, опасаясь запутаться.
Для работы необходимо, чтобы эта сетка H, размещалась таким образом, чтобы можно было видеть посредством отверстья кругляшки I, все, что мы будем рисовать. Если рисунок, который мы хотим сделать, должен быть больше, чем рамка, или чем сетка, или, что-то другое, то контрольная доска, которую мы должны сделать квадратами из льняных тканей или бумаги, должна быть больше, чем размер рамки, а если он будет меньшим, мы должны сделать квадраты меньше. Но мы всегда должны делать квадраты для переноса на каждый квадрат бумаги или ткани. То, что мы увидим в квадратах рамки, глядя на них посредство кругляшки I, и если все будет представлено пропорционально, то рисунок будет таким же, как для Перспективы, как если бы кто-то использовал Правило и Циркуль.
Я разместил, вторую картинку, чтобы показать, как эта часть прибора H должна размещаться для ее использования при проектировании на столе, и когда вы рисуете одним и тем же способом, то можете сделать более точно Всевозможные Перспективы, контрафактные картинки и рисовать как в жизни.
Я не сомневаюсь, но многие скажут, что этот метод не нов, и что нет художника, который не знает, как увеличивать и уменьшать Картинки, используя такую контрольную панель. Это-правда, но я верю, что никто никогда не использовал кругляшку, которая является основным секретом для того, чтобы сделать все в своем совершенстве.[/quote]

Прекрасное заключительное замечание оставляет нам мало надежд, что “остекленное окошко Дюрера», приведенное в книге от имени Дюрера, было реально изобретено Альбрехтом Дюрером!!

В третьей части книги “Практическая перспектива», вышедшей в 1649 году, приведена вот такая гравюра:



Делать перевод с французского описания к данной гравюре Гуглом, у меня нет желания, хотя придется отметить одну странность.
Вот, что написано в первой строчке описания:
«La Pratique XCIII du Traité III feüillet 118 de la premiere Partie, deusiéme édition, Est suffisante pour faire entendre cellecy, où il n’ya rien de plus particulier; puis qu’il est aussi aysé à contretirer une figure qu’un paysage ou un bastiment».
Если я правильно понимаю, то в данном случае дается сноска на гравюру со страницы 118 из первой части, но второго издания. То есть первая часть, изданная в 1642 году, здесь не учитывается, да и гравюра там, на 120 странице.
Однако второе издание первой части датируется 1651, а также 1663 годами, где нужная гравюра именно на 118 странице.
То есть, дается сноска на будущее издание!

Вышеприведенная гравюра очень уж похожа на гравюру из книги Альбрехта Дюрера, имеющую дату на обложке 1538 год, и которая считается вторым, дополненным немецким изданием. Вот эта гравюра из книги А. Дюрера.



А в мюнхенской цифровой библиотеке есть скан немецкого издания 1525 года, где, вероятно, вклеен рукописный текст с рисунками, которые должны были появиться в издании 1538 года.
Вот рисунок из этой книги, с которого могла быть сделана, приведенная выше гравюра.




Есть одна тонкость, два дополнительных прибора, имеющиеся в издании 1538 года, более нигде, ни в одном из переизданий работ Дюрера, не встречаются.

А вот, что имеем, если собрать, для наглядности, все три картинки.



И вариант, когда зеркальное отображение гравюры из книги 1538 года, на самом деле это, вероятно, был оригинал, с которого делался прямой рисунок для данной гравюры, и он по композиции совпадает, как с рукописным рисунком, так и с гравюрой из издания 1649 года!!!



Вот такой фокус образовался!

И в заключение, полезно посмотреть, кого знает автор книги «Практическая перспектива». Перевод небольшого отрывка из введения к данной книге:

Первый, кого я обнаружил, кто дал свет этой науке, - это Грегор Рейш (George Reich) из Верхней Германии (Аллеманд), в десятой Книге его работ. После него Жан Пелерин Виатор (Viator), каноник Тула, который дает множество хороших рисунков, но небольшие инструкции в своей работе.
После него пришел Альбрехт Дюрер (Albert Durer), превосходный человек, который оставил некоторые правила и принципы среди своих произведений в четвертой книге своей Геометрии. Затем Жан Кузен (Iean Cousin) также написал книгу, в которой много хороших вещей.
После этого пришли: Даниэль Барбаро (Daniel Barbaro), Виньола (Vignolle), Серлио (Serlio), Дюсерсо́ (du Cerceau), Сиригати (Sirigaty), Саломон де Каус (Salomon de Caus), Мароли (Marolois), Вредеман де Врис (Vredement, Vriesse), Гуидус Убальдус (Guidus, Vbaldus), Пиетра Аколти (Pietra, Acolty), Ле-Сюр-де-Ваулизард (le Sieur de Vaulezard), Ле Сюр Дезарг (le Sieur Desargues), а в последнее время ле Р. П. Нисерон (le R. P. Niceron), Миним (Minime).
Все, кого я читал один за другим, и не без восхищения их великим и счастливым трудолюбием на службе общественности. Почитая это достаточной честью для меня, чтобы подражать тому, что они сделали, и быть неизвестным переписчиком их произведений. Помимо тех, которые уже были написаны, есть много других работ, которых я никогда не видел.

Небольшая справка о вышеприведенных авторах.

Грегор Рейш (Gregor Reisch; около 1467, Балингенб, Вюртемберг -9 мая 1525б Фрайбург) — немецкий энциклопедист, монах картезианского ордена. Известен благодаря энциклопедическому сочинению «Жемчужина философии» (Margarita philosophica). Раздел о перспективе появляется в издании 1508 года.
Жан Пелерин Виатор (Jean Pelerine Viator 1445?-1524?). «Искусственная переспектива» («De Artificiali Perspectiva»), первое издание 1505 год.
Альбрехт Дюрер (Albrecht Dürer, 21 мая 1471, Нюрнберг — 6 апреля 1528, Нюрнберг). Ссылка у Дюбрейля идет на латинское издание Дюрера-Дриандера, 1532 года.
Жан Кузен. Жан Кузен Старший (Jean Cousin l'Ancien; около 1500 — около 1560) — французский живописец, скульптор, гравёр. В 1560 году он издал трактат о перспективе и в 1571 сочинение о пропорциях человеческого тела и о способах его изображения в разных положениях и ракурсах. Работы отца и сына иногда не могут различить даже специалисты.
Жан Кузен Младший (Jean Cousin le Jeune; 1522, Санс, Франция — 1595) — французский живописец, сын Жана Кузена Старшего.
Даниэль Барбаро. (Daniele Matteo Alvise Barbaro (Венеция, 8 февраля 1514 – Венеция, 13 апреля 1570)). «Практика перспективы» - 1569.
Джакомо Бароцци да Виньола (Il Vignola; настоящее имя Якопо де Бароцци; 1507—1573). «Практические правила перспективы» - был опубликован посмертно в 1583 году Игнацио Данти.
Себастьяно Серлио ( Sebastiano Serlio; 6 сентября 1475 — 1554). Так и опубликованных во Франции I и II книг о геометрии и перспективе (1545). Serlio S. La geometrie et perspective (Libri I-II). Paris, Jehan Barbè : 1545.
Жак Андруэ Дюсерсо́ (Jacques Ier Androuet du Cerceau; ок. 1515, Париж — 1585). Жак Андруэ-Дюсерсо прославился впоследствии как автор одного из лучших в XVI веке учебников по перспективе: «Leçons de perspective positive» (Paris, 1576).
Лоренцо Сиригатти (L. Sirigatti; активный период деятельности: 1596—1625) «La Pratica di Prospettiva» (Venetia, 1596).
Саломон де Каус (Salomon de Caus, 1576—1626). La Perspective avec la raison des ombres et miroirs (1611).
Самуэль Мароли. Samuel Marolois (c. 1572–c. 1627). La très noble perspective (1619).
Вредеман де Врис. (Hans Vredeman de Vries , 1527, Леуварден — ок. 1607). Perspective, Das ist Die weitberuembte khunst. (1604).
Гвидо Убальди-дель-Монте. (Guidobaldo Del Monte, 11 января 1545 – 6 января 1607). Perspectivae Libri VI, опубликовано в Пизе 1600 году.
Пьетро Акколти. (Pietro Accolti, 1579- Флоренция, 1642). Lo inganno de gl’occhi: prospettiva ptratica di Pietro Accolti gentilhuomo fiorentino e della Toscana accademia del disegno. Trattato in acconcio della pittura, 1625.
Ле-Сюр-де-Ваулезард (le Sieur de Vaulezard). Abrégé ou racourcy de la perspective par l'imitation. Par I. L. de Vaulezard, 1631. Переиздание в 1633 году.
Жерар Дезарг (фр. Girard Desargues,1591—1661).Traité de la perspective, 1636.
Жан Франсуа Нисерон (Jean-Francois Niseron, 1613–1646). Perspective curieus, ou Magie artificielle des effets merveilleux del'optique», 1638.

Не вдаваясь в подробности, отмечу только следующих авторов: Даниэль Барбаро, Джакомо Бароцци да Виньола, Саломон де Каус, Пьетро Акколти. Это авторы у которых имеется изображение «дверцы Дюрера», но среди всех авторов приводимых Дюбрейлем, я пока не нашел ни одного, кто описал бы остекленную рамку Дюрера! Возможно, плохо смотрел!

Обычно, демонстрируя наличие в древности плоского прозрачного стекла, одновременно рассматривают следующие два прибора.
Стекло в рамке из книги Дюрера, первым изданием, в котором появляется гравюра и описание прибора со стеклом, считают издание на немецком языке и с датой на обложке 1525 год.
Второй прибор это перспектограф Леонардо да Винчи, рисунок которого приведен в кодексе Атлантикус, и предполагается, что данный рисунок создан в 1480 году.






Описание прибора из книги Дюрера я приводил ранее и в этом описании конкретно говорится о стекле. Однако в случае рисунка Леонардо да Винчи, мы имеем единственную поясняющую надпись, которая расположена над рисунком, и которая в переводе с английского звучит так:
«Под надписью «Приложи глаз к трубе» (другими словами, к зрительному отверстию) мы видим изображение молодого человека в длинном, свободном одеянии».
Ни о каком стекле, в данном случае, нет ни какого разговора. Знание Леонардо да Винчи о плоском прозрачном стекле приходят к нам из его рукописей, опубликованных совсем недавно. Самая ранняя опубликованная работа от имени Леонардо это «Трактат о живописи» ИЗДАННЫЙ В 1651 ГОДУ! Одновременно вышло издание на итальянском языке (вроде язык оригинала) и на французском, и все это было издано в одной и той же типографии Парижа.

«Первые печатные издания «Трактата о живописи» были опубликованы на французском и итальянском языках в 1651 году, спустя 132 года после смерти Леонардо. Обе версии были опубликованы Жаком Ланглуа в Париже. Как убедительно доказала Виктория Стил знаток Леонардо да Винчи, французское издание было напечатано незадолго до итальянского».
rbscp.lib.rochester.edu/3377
Время издания работы Леонардо вполне подходит для упоминания плоского прозрачного стекла! Издания 1651 года имеют еще одну особенность, в подготовке данных изданий принял непосредственное участие великий французский художник Никола Пуссен!
Это наводит на размышления, возможный претендент на авторство!
И хотя меня интересует только само стекло и его размер, но, для полного понимания придется привести полный итальянский и французский текст, относящийся к данному случаю.
И по порядку, сначала французский текст:
“Chapitre XXXII.
Maniere de desseigner un païsage d’après le naturel, ou de faire un plan exact de quelque champagne.
«Avez un quarreau de verre bien droit, de la grandeur d’une demie feuille de grand papier, &c le posez bien à plomb & ferme entre vôtre vûë et la chose que vous voulez des seigner puis éloignez vous du verre fi la distance des deux tiers de vôtre bras; c-est-à-dire, d’environ un pied & demi & par le moïen de quelque instrument, tenez vôtre tête si ferme, qu’elle ne puisse recevoir aucun movement; après couvrez-vous un œil ou le fermez, & avec la pointe d’un pinceau ou d’un craïon marquez sur le verre ce que vous verrez au travers, & contretirez au’jour sur du papier ce qui est tracé sur le verre; enfin calquez ce dessein qui est sur le papier, pour en tirer un autre plus net sur un nouveau papier, vous pourrez mettre en couleur ce dernier dessein, si vous voulez; mais ne manquez pas d’y observer la perspective aérienne.”
Далее следует итальянский текст, который, однако, никак не связан с французским текстом. Так говорят!
Вот сам итальянский текст издания 1651 года:
“Modo di ritrarre un sito corretto. CAP. XXXII.
(Как правильно изобразить место.)
Habbi vn vetro grande come vn mezzo foglio di carta reale, e quello ferma benc dinanzi a gl’occhi tuoi, cioè tra gl’occhi e quella cosa che tu vuoi ritrarre, e poi ti poni lontano con l’occhio al detto vetro due terzi di braccio, e ferma la testa con vn instrument, in modo che non la possi muouerepunto. Di poi serra e cuopriti vn occhio, e col pennello, o con il lapis, segna su’l vetro quello che di là appare, e poi lucida con la carta tal vetro, e spolucrizzandola sopra vna carta buona, dipingela, se ti piace, vsando bene di poi la prospettiua aerea.”

Между прочим, в данном отрывке отобразилась одна очень любопытная цивилизационная вещь. Стекло размером в лист бумаги, это именно тот размер зеркального стекла, если вспомнить де ла Порту, то лист стекла использовали, чтобы не оставалось пузырьков воздуха при соединении стекла и фольги. Вот перевод де ла Порты из моей книги:
«Сейчас я покажу, как завершается работа по созданию плоского стеклянного зеркала. Как только стеклянные или кристаллические зеркала сделают плоскими и ровными, то мастер делает фольгу из некоторого количества олова, такой идеально ровной и тонкой, как он сможет.
Ибо, если кристалл или стекло не имеют фольги из олова позади себя, то по своей силе и толщине они никогда не могут прервать наш взгляд, ни оставить изображений, напечатанное на них, но могут пропустить его ускользающим вдаль. Так как стекло чистое и прозрачное, и поэтому не будет содержать изображения, в силу своей яркости. И поэтому изображение исчезнет с него, как свет солнца. Поэтому на этой фольге вам необходимо протирать ртутью, посредством заячьих лапок, так чтобы вся поверхность могла проявиться, как серебро. И когда вы увидите ртуть крепко закрепившейся на поверхности, вы должны использовать чистую белую бумагу, а также стекло. Но сначала очистить льняным лоскутом, и отполировать. Ибо если вы будете обрабатывать его своими руками, то фольга не будет придерживаться поверхности. Левой рукой надавите на стекло, а правой заберите бумагу, чтоб фольга смогла прилипнуть повсюду, и они быстро связываются вместе. Возложите вес на нее на несколько часов, и так пусть стоит и не двигается».

А с другой стороны это именно тот размер стекла, который необходим художникам, чтобы без лишних заморочек можно было перерисовывать на бумагу! То есть для развития живописи (а это наглядная агитация!), потребовался кусок прозрачного стекла именно зеркального размера.
Еще имеет смысл привести данный фрагмент в переводе на английский в издании 1721 года:
“ Take a Square Piece of Glass, about the size of a quarter of sheet of Royal Paper, and fixing it directly between your Eyes, and the objects you would design, remove yourself two-thirds of your arm's- length, that is, about a foot and a half backwards. Having then fixed your head, by means of some contrivance, so firm as not to move or shake a jot, shut one of your eyes, and with the point of a pencil, trace every thing upon the glass, that you see through it. Which your eyes are at liberty, you may transfer this design from the glass upon the paper, and chalking the paper, make a fair copy from it, to be put into colours at your leisure; but be sure to observe the aerial perspective.”
И мой перевод на русский:
«Возьми прямоугольный кусок стекла размером около четверти листа «Королевской бумаги» и зафиксируйте его прямо между глазами и объектами, которые вы будете рисовать, удали на две трети длины вашей руки, то есть на полтора фута назад. Укрепи голову, используя какое-нибудь приспособление, настолько твердо, чтобы не было малейшего движения или встряхивания, закрой один глаз, и с помощью карандаша начертите любую вещь на стекле, которую вы видите через нее. Которые ваши глаза на свободе, вы можете перенести этот рисунок со стекла на бумагу и отмеловав бумагу, сделай с нее красивую копию, чтобы на досуге разместить на ней цвета; но обязательно соблюдай воздушную перспективу».
Все варианты данного описания стекла я привел практически с единственной целью, чтобы понять размер стекла. В этом смысле, английский перевод четко говорит о четверти «Royal Paper» . Отлитый лист королевской бумаги имел размер 61,5х44,5 см. Фолио от 61.5х44.5 см дает 30.5х44.5 см и половина от этого размера (то есть четверть от полного листа) будет 30.5х22 см!
Таким образом, нам предлагают верить, что вот такой размер плоского прозрачного стекла делали в самом начале 16 века!!!
Но в моей книге есть вот такой перевод о находке венецианских зеркал сделанных после 1582 года:
«После охлаждения зеркала полировались с обеих сторон для получения гладких поверхностей. Учитывая, что прямоугольные зеркала из Гналича (Gnalić) делятся всего на две группы (9 х 11,5 см и 19 см х 24 см), покажем, что заготовки зеркал тщательно формировались для подготовленных размеров».
Короче возникает еще и проблема с «Трактатом о Живописи» Леонардо да Винчи и массой рукописей, где упоминается плоское стекло, все это следует датировать не ранее середины 17 века!!!
Вот такой жутик вырисовывается.

именно к трубе \\трубке \рейке

причем тут подз труба

1

portvein777 пишет: именно к трубе \\трубке \рейке

причем тут подз труба

Здесь у меня нет возможности разобраться, не имея оригинальной итальянской надписи, которая еще и зеркального написания.
2
Проявляется вероятный редактор и заказчик книги “ Руководство к измерению циркулем и линейкой». Это Иоахим фон Зандрарт Старший (нем. Joachim von Sandrart d. Ä.; 12 мая 1606, Франкфурт-на-Майне — 14 октября 1688, Нюрнберг) — немецкий художник, график и историк искусства, переводчик.
3

Вероятно, впервые идея представить картинную плоскость в виде бесконечной плоскости прозрачного стекла высказана в книге Симона Стевина “Оптика» появившаяся в 1605 году. Эта книга вышла в третьем том издания «Wiskonstighe Ghedachtenissen (Математические записки)». Одновременно «Математические записки» были изданы на латинском и французском языках. В дальнейшем привожу перевод из английского издания 1958 года. (Симон Стевин. «Основные работы Симона Стевина (Том 2, Часть 2)». The Principal Works of Simon Stevin (v. 2B), Simon Stevin. C. V. Swets & Zeitlinger, 1958.)
И здесь самое первое определение на уровне супер!

Определение 1.
Перспектива - это плоскостная имитация возвышающихся объектов, которая создает впечатление возвышения.
Оптика как род имеет несколько видов, такие как катоптрика (Catoptrics), диоптрика (Dioptrics), планисфера (Planispheres), солнечные часы (Sun-dials), перспектива (Perspective), и некоторые другие, которые имеют что-то общее в отношении оптики, но поскольку их эффекты служат различным целям, и поэтому они должны выполняться по-разному, каждый вид рассматривается отдельно, как специальное искусство и описывается в надлежащем порядке. Среди этих видов мы здесь намерены обсудить истинную Перспективу.
И надлежащим образом изложим ее свойства с помощью подходящего примера: предположим, что человек должен был видеть какое-нибудь здание через чистое, равномерно плоское, прозрачное стекло, через которое все вещи воспринимаются так, как они есть, без каких-либо изменений, и что на изображении, появляющемся на стекле, хотя на самом деле на самом деле его там нет, он должен был нарисовать фигуру, которая осталась там, упомянутая очерченная плоская фигура, которая, казалось бы, была бы поднята, была бы истинной перспективой этого здания, если смотреть с того места. Но поскольку такие разграничения не все требуются на стеклянных или прозрачных материалах, а также потому, что они требуются более отчетливыми и чистые, чем это возможно, и, кроме того, здания или объекты, которые мы хотим нарисовать, иногда на самом деле не находятся перед лицом наблюдателя, но только в воображении, то были найдены определенные правила, посредством которых образ предметов с их ракурсами, удлинением и изменениями можно сделать с уверенностью в своем собственном масштабе перспективы. Описание этих вещей, которые являются предметом данного трактата, называется Перспектива.

Но есть еще один супер, это вот такой прибор СТЕКЛО.

Я где-то читал, и если я правильно помню: у Альберта Дюрера, когда, желая объяснить, какая перспектива правильна, он говорит, что необходимо видеть фигуру объекта через плоское стекло и изображение, которое таким образом видно в нем, рисуется на стекле, потому что это истинное идеальное изображение, видимое глазом в этом месте.
Это описание изображения (которое побудило нас, прежде всего, определить Стекло) оказалось настолько подходящим для его Светлости Принца, что он захотел не только представить себе такой образ на стекле, но и фактически нарисовать его на нем. С этой целью Стекло выполнили способом, показанным на прилагаемой фигуре.

Здесь A обозначает стекло (которое было стеклом большого кристаллического зеркала), вращающееся вокруг шарнира B, так что его можно поместить как прямо или наклонно по желанию, так и зафиксированное посредством маленького винта C. Прицел (отверстие), через который можно смотреть, отмечен буквой D, который можно пододвигать ближе и дальше от стекла и фиксировать маленьким винтом E. Стекло также может быть установлено выше или ниже, а затем фиксироваться маленьким винтом F.
Мы хотели описать эту форму стекла (с помощью которой его Светлость Принц рисовал перспективные образы, как людей, так и других вещей таким образом, что, по-видимому, можно сказать правду, что позы людей невозможно нарисовать так прекрасно при рассматривании без стекла), для того, чтобы, если кто-то и хотел бы поступить аналогичным образом, то он мог взять это устройство, например, улучшив его с помощью чего-то более подходящего, что он сможет найти в этом отношении, потому что устройство способствует глубокому знанию перспективы. Я считаю, что оно помогло его Светлости Принцу понять и исправить некоторые недостатки, которые присутствовали в моей первой концепции этой перспективы. Например, среди прочего, общее правило нахождения глазных фигур предметов, которые не имеют ни стороны, ни точки на стекле, которое мы сначала оставили нетронутой, как неясные.
Далее выяснилось, что при нахождении глаза мы описали несколько положений, в которых фигура предмета была поставлена как заданная рядом с ее данным образом, так как она стояла в проекции, благодаря чему поиск глаза был легче. Но его светлость принц, понимая более тщательно этот вопрос, сказал, что здесь было несовершенство, потому что на практике мы не встречаем этого, потому что в картинах такие объекты не рисуются рядом с изображениями на своих местах.
И так как мы увидели, что это разумно, мы изменили эти предложения и заменили их другими, как это видно ранее.

Здесь я выделил два очень интересных момента. Абсолютно, блестящая ссылка на Дюрера, а может это был не Дюрер, и был кто-либо другой, имевший под рукой прекрасное, ну очень дорогое стекло для большого кристаллического зеркала. И если принц Мориц Оранский, в самом начале семнадцатого столетия, мог позволить себе купить такое стекло, то кто еще мог позволить себе такую роскошь, наука умалчивает.
И хотя на сегодня прямых ссылок на Стевина вроде не нашли, но по моему мнению, Стевин самый первый предложивший плоское стекло для картинной плоскости!!! И это соответствует логике развития стеклоделия, которую я отразил в своих книгах.
pervokarta.ru/shur/elcano_2016.pdf
pervokarta.ru/shur/zerk2.pdf


В принципе становится ясно и понятно, что стекло в рамке у Дюрера это позднейшая вставка.