Общий глобальный сценарий создания европейского искусства (detonator)

Detonator    17-06-2014  #52-3 (продолжение #52)

Минусы пастели:
У Пастели есть огромный недостаток: она осыпается. Это вообще просто мелкий порошок.
Если художник работает в пастели небрежно, все ее достоинства исчезают. Масляные краски позволяют многократно переписывать, счищать, накладывать множество слоев; пастель же требует точности, интуитивного «чутья» по отношению к выбираемому цвету, потому что после изменить его уже чаще всего невозможно: чистый, тот самый знаменитый «мерцающий» пастельный тон таков лишь при первозданном нанесении.
Но почему то Выставка третьековки имело один зал с историческими маленькими портретами выполненными пастелью – которые нельзя было фотографировать. А в других залах -можно. Странно, да?

Очень странно что как раз в период 1700-х в конце 1700-х пастель «вдруг» становится популярной и ей рисуют все – несмотря на очевидные минусы в виде: «пастель же требует точности, интуитивного «чутья» по отношению к выбираемому цвету, потому что после изменить его уже чаще всего невозможно: чистый, тот самый знаменитый «мерцающий» пастельный тон таков лишь при первозданном нанесении.»
Заметим этих минусов нет в масле – там можно наклывать один цвет на один, по сравнению с пастелью-малсянные краски очень долговечны и прочны, у них отличный благородный цвет и тон, которые не изменяется со временем.
Но при этом пастель даёт то, что нет у темперы: «В то же время пастель позволяет удивительным образом смешивать и накладывать цвета. Лучшие пастели — это множество красочных слоев; чистых, но просвечивающих «сквозь» Отсюда — бархатистость и глубина, которая неизменно притягивает.
«
В темпере очень сложно смешивать цвета – всё сходится. Чтобы уйти от темперы, с её примитивным строением – пегмент краски (рамолотой прирлный камень) и закваска-иногда просто квас или уксус. К более сложным по изготовлению пастелям. Причем Темпера настолько не нравилась хдуожникам, что мирились с огромными минусами пастели.
Затем, как я понимаю, была создана маслянная пастель-а потмо уже и само масло- состаящая из сложных смесей природных и искуственных масле в идеальной пропорции. При этмо пигмент краски ( растертый минерал) в большинством своем такой же как и в темпере и в пастеле. Изменяется только связующее в красках.
ru.wikipedia.org/wiki/Пастель

Масляные пастели во многом отличаются от сухих пастелей, которые описываются в других статьях, и не могут использоваться в комбинации с ними. Как подразумевается названием, в масляной пастели пигмент связывается маслом, создавая плотную и маслянистую текстуру. В сравнении с мягкими пастелями выбор цветов немного ограничен и меньше градаций цвета. Однако данное средство становится все более популярным, и изготовители постепенно начинают отвечать на запрос, увеличивая цветовые диапазоны материала.
Одно из больших преимуществ масляных пастелей заключается в том, что они не требуют фиксации, что облегчает хранение; так как законченные рисунки труднее смазать. Поскольку данные пастели, можно сказать, совсем не пачкаются в отличие от мягких, то прекрасно подходят для работы вне помещений. Однако они имеют свойство плавиться при повышенной температуре, что весьма неудобно, словно рисуешь сливочным маслом; поэтому ими лучше работать в тени.
ru.wikipedia.org/wiki/  Розальба_Каррьера – дама тоже много рисовала пастелью портреты именитых людей. Прчиина этого непонятны. Ведь масло даёт гораздо больше свободы и плюсов
«В России пастель появилась в первой половине XVIII столетия, привезенная иностранными художниками. На протяжении всего XVIII века создателями произведений в этой технике были мастера так называемой россики — иностранные живописцы, работавшие в России. Они выполняли, почти исключительно, портреты на заказ. Распространение в среде русских художников техника пастели получила несколько позже. Скорый в изготовлении, исполняемый зачастую в один сеанс, пастельный портрет получил широкое распространение, стал одним из самых любимых видов заказного изображения, выполняя некоторым образом функцию фотографии. Эпоха расцвета пастельного портрета в России приходится на первую треть XIX столетия. Это связано, по-видимому, с подъемом усадебной культуры, с вошедшими в моду фамильными портретными галереями. Ведущий мастер этого времени — Карл-Вильгельм (Карл Иванович) Барду, берлинский уроженец, прославившийся, прежде всего, как автор пастельных портретов. С 1806 года Барду-младший жил в Москве, где исполнил множество портретов членов семей московского дворянства. На одном из них — «Портрет молодого человека»(1811) — запечатлен известный русский поэт пушкинского круга Е. А. Баратынский в детстве.»
Как раз в 1700-х, начинает использоваться пастель. Кстати, судя по нашим художникам как раз пастель приходит на месте темперы.
ru. wikipedia. org/ wiki/ %D0%9F%D0%B0%D1%81%D1%82%D0%B5%D0%BB%D1%8C#.D0.9F.D0.B0.D1.81.D1.82.D0.B5.D0.BB.D1.8C_.D0.B2_.D1.80.D1.83.D1.81.D1.81.D0.BA.D0.BE.D0.B9_.D0.B6.D0.B8.D0.B2.D0.BE.D0.BF.D0.B8.D1.81.D0.B8
даже по вики – художники современные пользуются пастелью лишь изредка. А в 1700-, 1800-х –повсеместно! Причем самые сложные работы-портреты царских особ! Видя где ни будь работу пастелью – надо помнить что существует 3 вида пастели-изобретенных в разное время. Сухая (самая неудобная, но с большим количеством цветов), масляная (не пачкающая, более точная (но с меньшим количеством цветов) и восковая. До выставки в третьяковке и до статьи в вики-даже не представлял, чтобыл период рисования именитых личностей – пастелью.
Современная темпера- искусственная на клею, больше похоже на гуашь, или акварель, но смешивается она как то все равно плохо. Хотя я распрашивал людей занимающейся реставрацией икон-они уверяют, что натуральная темпера и современная из магазинов в тюбиках-похожи.

В общем, так как иконы рисовали только темперой. И первые работы наших академиков тоже рисовали темперой. Затем этот период увлечения пастелью. Художники стали искать более лучший материал по сравнению с темперой. Темпера – это смесь природных пигментов (камень растертый или сажа газовая и так далее) с яйцом и замешанная на квасе.
минусы темперы:
1) очень сложный способ перехода краски! Смешивания и прозрачности.
2) Сухость и графичность темперы
3) Иногда сначала писали на клею
4) Некоторые пигменты желтели от соприкосновения с желдком
5) Темпера очень быстро высыхает (высыхает палитра и прочее)
6) И др. минусы

«Колористическая задача живописи темперой в Западной Европе не всегда, впрочем, разрешалась одним и тем же методом. Так, часто вся живопись сводилась к раскраске однотонно подготовленных форм, которые затем так или иначе расцвечивались. Прием этот перешел впоследствии к масляной живописи; им же пользовались нередко и во фреске.

Сообщая своеобразный характер живописи, описанные приемы придавали ей некоторую сухость и графичность. Присутствие их нельзя не заметить во всех произведениях живописцев, писавших темперой, —этих подлинных прерафаэлитов, создавших своеобразный стиль живописи, который вытекал из характера и свойств их живописного материала. Стиль византийских и русских иконописцев во многом обязан тому же материалу.» www.ukoha.ru/article/tempera/givopic_temperoi.htm
- вот тут много про темперу
Ещё минусы темперы: «Картина не всегда начиналась темперой — часто, прежде чем приступить к яичной живописи, писали на клею, вываривавшемся из пергамента и овечьих шкурок, причем голубые краски (лазурь) всегда разводились на клею и гумми, так как желток окрашивает их в зеленоватый цвет.»
Самый главный минус темперы – это то что она быстро высыхает. Современная искусственная темпера – за 40 минут (высыхает к примеру палитра), а яйце и квасе или вине – быть может ещё быстрее
«Быстро высыхающие краски темперы скоро теряют свою подвижность и тем затрудняют живопись. Для облегчения ее выработались особые приемы и методы, которые давали возможность с большей легкостью разрешать живописные задачи и вместе с тем использовать все ресурсы этой техники.

Приемы эти, изложение которых следует ниже, слагались веками и потому не могли не оказать впоследствии большого влияния на приемыследовавшей за темперой масляной живописи.

Естественно, что принимались меры также и для замедления высыхания красок. По словам Вазари, художник Филиппо Липпи пользовался для этой цели медом, другие — слизью улитки. Все эти ухищрения плохо достигали цели, и потому трудные в этой живописи моделировка и тушовка тела и Других форм достигались в конце концов только различными • приемами нанесения красок.

Один из них заключался в том, что моделировка форм велась штрихами, что у итальянских художников означалось термином «tratteggiare»; другой состоял в пунктировке форм заостренной кистью, что называлось «punteggiare». И то и другое делалось со вкусом и с большой ловкостью рук. Картина, исполненная таким образом и помещенная на известном расстоянии от зрителя, давала иллюзию тонких переходов из тона в тон. Штриховка эта и средневековый «пуантелизм» легко позволяют отличить темперу, крытую лаком, от масляной живописи, имеющей по внешности много общего с темперой.

Не все образцы средневековой яичной темперы носят на себе, однако, следы штрихов и пуантеляжа; имеются произведения, в которых они почти отсутствуют. Дело в том, что при нанесении красок в живописи существовали и другие приемы, с помощью которых удавалось, хотя и с большим трудом, получать довольно тонкие переходы из тона в тон, подобно тем, которые так характерны для масляных красок. Техника эта применялась, однако, в большинстве случаев лишь в произведениях с условной трактовкой форм и притом величина которых не была значительной.

Приемы, применявшиеся в живописи тела — этой труднейшей живописной задачи для темперы, — наилучшим образом выясняют сущность процессов живописи средневековой темперой и потому представляют особый интерес.
Тело во всех своих частях прежде всего раскрывалось (в лучшие времена темперы) составной краской средней силы зеленого тона. По высыхании этой общей прокладки *, называвшейся у греков «проплазмой», у русских иконописцев — «санкиром», приступали к живописи и моделировке форм.

Составленные для этой цели световые и теневые тона тела различной густоты наносились последовательно один на другой в соответственных частях его, причем границы каждого приту-шовывались к лежащему ниже тону. Этот прием отмывки, повторявшийся при каждом почти наложении нового тона, обусловливал более или менее тонкий переход из тона в тон.

"Возьми немного зеленой земли со свинцовыми белилами, хорошо приготовленными на яйце, и промажь этим два раза по всему лицу, по рукам, ногам и по всему нагому телу. Такая промазка, при изображении лиц молодых людей, должна иметь тон свежее, и для ее состава употребляются яйца городских кур, потому что у них желтки светлее, нежели у деревенских кур, которые, вследствие своего красноватого цвета, идут более для изображения старого и смуглого тела. Если для розоватых тонов ты употреблял на стенах светло-красную охру, то на доске их надо делать киноварью. И если ты начнешь работать розовым тоном, то надо брать не совершенно чистую киноварь, а подмешивать к ней немного белил. Потом, так же, как и в стенописи, составь три телесных тона, один светлей другого, чтобы употребить каждый тон в соответствующих частях лица. Подходи к зеленоватой промазке не очень близко, т. е. не так, чтобы закрыть ее, но сливай ее с темным телесным тоном и стушовывай, чтобы исчезла, как дым.

Вот тут виден этот прием. по одному слою. кладется ещё один слой (полупрозрачный!) вот и минусы!!!


www.ukoha.ru/article/tempera/givopic_temperoi.htm  - вся информация про темперу отсюда
Кстати: почему в России всплыло так много портретов этих именитых людей? Просто создается впечатление, что раз у нас так много кривых портретов именитых людей (несмотря на то что авторы – иностранцы в большинстве случаев) – это именно отсталось русской школы. А вот на западе-нету таких кривых портретов (по крайней мере в таком количестве) – значит там давно уже рисовали фотореалистично. В реале мы знаем про эти портреты благодаря Сергею Дягилеву. До своих русских недель в париже, Сергей организовывал выставки русских художников и старых, забытых художников. Поразительно – даже в 1800-х об этих крепостных художниках уже не знали! Упомиается в книге по биографии Дягилева и то, что в императорской академии проводилась выставка этих крепостных художников и показали лишь 200 работ. Из сотен учеников академии академия смогла собрать только 200 работ. Дягилев решил создать совю выставку и стал объезжать все дворцы и имения и дома чиновников ПО ВСЕЙ РОССИИ, где картины передавались из покаоления из поколения – он смог собрать тысячи работ! И был составлен каталог со всеми эти портретами. Так что всё про эти потреты и записи о них в Брокгаузене мы обязаны всего паре человек-Академия же ни как не хотела продвигать своих учеников крепостных. Академия и Эрмитаж создавались не для этого – не для продвижения русского искусства.
fb2-books.ru/7222-djagilev.html  это информация есть в книге Чернышовой-Мельник Н.Д – «Дягилев»  



 
По трад истории – масло, пастель, гуашь, акварель – появляются в эпоху возрождения – не пойми каким образом и существуют бок о бок с темперой.
По фоменко, ну и поэтому исследованию: сначала появляется темпера. Находятся пигменты для красок – природные элементы, которые потом так же будут входить и в масло и в пастель и прочее. За 500 лет в принципе рисование не очень развивается. В основном улучшается техника.
Затем в 1700-х появляются академии. Появляются сотни художников и единственное занятие этих художников – только рисовать. Высшая награда-сан академика, путешествие заграницу, и может даже жалование и звание профессора и вообще дворянский титул. Крепостные художники из шкур вон лезли, чтобы добиться этого и рисовали очень много. Для того чтобы понравится знатным особам, они же стали искать более хорошие материалы, которые бы делали более лучшие цвета и переходы между цветами. Пастель: простой материал, наподобие мела, Как правило, пастель в форме сухих красящих мелков изготавливали из увлажненной водой и доведенной до густого, мягкого тестообразного состояния смеси 3-х ингредиентов: пигмента, т. е. красящего вещества, минерального наполнителя (как правило, мела) и небольшого количества связующего средства, в большинстве случаев гуммиарабика - очень просто.
Затем были придуманы акварель и гуашь-портрет императрицы и именитых людей сделан без использовании гуаши и выглядит это как сухая пастель: очень аляповато и грязно – без тонких линий.
Акварель и гуашь – так же. На воде или воске, в современном виде-на пва.
Самые популярные — акварельные краски — замешивают на основе природного гуммиарабика (растительных смол), с добавлением пластификаторов: меда, глицерина или сахара. Это и позволяет им быть такими легкими и прозрачными. Кроме того, в акварель обязательно включат антисептик, вроде фенола, поэтому есть ее, все-таки, не стоит. Изобрели акварель вместе с бумагой в Китае, а вот в Европу эта техника пришла только в XII веке.
Гуашь по своему составу очень близка к акварельным краскам, в ней тоже пигмент замешан на водорастворимой клеевой основе. Но в цвета добавлены белила, что придает краскам плотность, сильное высветление при высыхании и бархатистую поверхность.
А вот масло самый сложный по составу Масляные краски замешивают на сохнущих маслах (чаще всего, используя специально обработанное льняное масло), алкидных смолах и сиккативе (растворителе, позволяющем краске быстрее высыхать). Используются пропорции масел – чтобы и масло и высыхало и не тускнело.
В любом случае все краски, кроме темперы-сложны в изготовлении – темперу можно было просто смешать с желктом и квасом или вином(кислой средой) и можно рисовать.
Осталось: жизнь Айвазовского, жизнь Кипренского, скульптура, анатомия, сравнения других художников и другие открытия в 1700-х 1800-х
Быть может если мы смотрим на "старую" картину из масла-1600-х годов, то этого не могло быть-так как масло ещё не изобрели
 

SKUNK69    17-06-2014  #53
"Гуашь в пастели с акварелью."
Ответ на сообщение # 52

Должен Вас разочаровать, но гуашь, пастель, акварель и бумага - самые нежизнеспособные носители информации, один век - это предел для них, максимум полтора. То что нам сейчас преподносят за артефакты изготовлено на рубеже ХХ века, не то копии, не то самоделки. А про Лео Давилкина смешно, оценил юмор, все оригиналы под этим брендом изготавливались в к.Х1Х - н.ХХ вв
 

Detonator    20-06-2014  #54
Ответ на сообщение # 0

artinvestment.ru/news/exhibitions/20131219_pastel.html

«Искусство пастели» в Третьяковской галерее, так называлась выставка 

вот для этих портретов привожу название каждой работы-может нужно кому будет. Слева и справа были расположены эти таблички от портретов




...
ТотСамый #55. Дурацкий вопрос: 20-06-2014
Ответ на сообщение # 54

... а ИКОНЫ чем рисовались? Если не маслом, то ЧЕМ?
И как мы можем рассматривать теперь ДАТИРОВКИ икон?!

...
Detonator  #56. RE: Дурацкий вопрос: 20-06-2014
Ответ на сообщение # 55

Темперой они рисовались. Причём пигмент везде один и тот же: молотые минералы, сажа газовая и так далее. Различается только связующее вещество
 

Сомсиков 01-09-2014 #57
"RE: Еще один Дурацкий вопрос:"
Ответ на сообщение # 56

Здесь множество фактов.

1. Крепостные сироты становились художниками.
2. Их направляли учиться в Италию.
3. Учение состояло в копировании.
4. По возвращении копировщики становились академиками.
5. Они занимались реставрацией и переводом картин с досок на полотно.
6. Все эрмитажное собрание - отреставрированные копии.
7. Самые умелые получили дворянство, кто-то даже потомственное.
8. Айвазовский работал негром на какого-то француза.
9. И немного рисовал для себя, а француз стучал об этом царю.
10. Были разные техники живописи, одни обсыпались, другие – асфальт.
11. На Руси много примитивных изображений.
12. В Европе тоже.
13. Там были также и гениальные художники.
14. В 20 веке, как и в 16 много примитива.
15. И т.д. и т.п.

Все это, конечно, познавательно и интересно.

Но что из этого всего следует, я как-то так и не увидел. Может быть плохо смотрел?

...

Detonator    20-06-2014  #58
Ответ на сообщение # 57

Здесь множество фактов.
1. Крепостные сироты становились художниками.
2. Их направляли учиться в Италию.
3. Учение состояло в копировании

Ну да - и что они копировали? Учитывая, что и в академии художеств и в строгонвоском училище и в Эрмитаже были подлинники и копии с подлинников эпохи возрождения и более ранние "западные" произведения искусства

.
4. По возвращении копировщики становились академиками.

Да, а кто то получал дворянские должности - за то что хорошо скопировали что то на западе??! Вы как традик должны даже заметить эту странность.


5. Они занимались реставрацией и переводом картин с досок на полотно.

Ну да - так как на досках не сохраняются древние картины. Следовательно не осталось старых картин, которых не обновили



6. Все эрмитажное собрание - отреставрированные копии.


Да.
7. Самые умелые получили дворянство, кто-то даже потомственное.

Это странно - зачем крепостным давать такое? За хорошую копию? ну это бред


8. Айвазовский работал негром на какого-то француза.

Не на какого то француза, а на якобы известног офранцузского художника мариниста - и таких случаев могло быть десятки. Полукрепостные художники рисовали за "просвященный" запад

9. И немного рисовал для себя, а француз стучал об этом царю.

И Царь поддержал "какого то француза" а не талантливого русского художника, который мог бы прославить Россию. Поддерживал он также и других "каких то французов" "немцов" и прочих, соврешенно не заботясь о полукрепостных художниках
10. Были разные техники живописи, одни обсыпались, другие – асфальт.
11. На Руси много примитивных изображений.

Нет. До академий художеств 1750-е года - в еврпое и в Руси одинаково примитивные изображения
12. В Европе тоже.
Нет. До академий художеств 1750-е года - в еврпое и в Руси одинаково примитивные изображения
13. Там были также и гениальные художники.

Нет. До академий художеств 1750-е года - в еврпое и в Руси одинаково примитивные изображения
14. В 20 веке, как и в 16 много примитива.

Нет. До академий художеств 1750-е года - в еврпое и в Руси одинаково примитивные изображения
15. И т.д. и т.п.

Все это, конечно, познавательно и интересно.

Но что из этого всего следует, я как-то так и не увидел. Может быть плохо смотрел?

...

Сомсиков 01-09-2014 #59
"RE: Еще один Дурацкий вопрос:"
Ответ на сообщение # 58

п.15 означает, что я не все излагаемое перечислил.

Например, что немцы тоже своих отправляли учиться или копировать в Италию.

Все предыдущее написано лишь для того, чтобы показать, что я это прочел и вроде бы воспринял адекватно.

Но все-таки, что именно из всего этого следует?

В чем состоит поставленный вопрос, и каков на него предлагаемый ответ?

Какова здесь авторская позиция?

Или это обычная гуманитарная практика осветить вопрос с разных сторон, так сказать, стереоскопически, считая это достаточным и не делая из него никаких особенных выводов?

Вопрос понятен?

...

Detonator    20-06-2014  #60
Ответ на сообщение # 59

Хорошо, буду выводам больше внимания уделять -главный вывод до академий художеств во всём мире рисование было на низком уровне. Затем появились академии (для того чтобы создавать новую историю) и поставили искусство на потокбыли разработаны новые методы, новые краски. Зудожники были полукрпостными с дества только рисовали, сиротами. Так же их мотивировали дворянскими званиями и имениями - по сути эти люди полностью себя посвещали только рисованию, даже не тратя себя на личную жизнь.

Detonator    28-07-2014  #68

Всем привет! Давно не писал! Два очень интересных наблюдения. Одно стопроцентное. Другое - мои догадки, основанные, впрочем, на картинах из музеев.

До фотографии лошадей рисовали, как собак.

Про это есть 2 статьи:
gurneyjourney.blogspot.ru/2012/09/galloping-horses.html
gurneyjourney.blogspot.ru/2008/09/action...and-photography.html

Художники раньше рисовали бегущих лошадей неправильно, пока не увидели фото пионера фотографии Эдварда Майбриджа (Edweard Muybridge).

Лошади двигают своими ногами так быстро, когда они скачут, что невозможно различить каждую фазу шага. Поэтому художники не понимали, как нужно правильно рисовать лошадей в движении и поэтому рисовали положение ног немного декоративно, основываясь на художественном чутье. 
​​​​​​​
Майбридж сделал свои первые фото движущихся объектов в 1878, но впервые перед общественностью, эти работы предстали только в 1881 в Париже, когда туда Леланд Стэнфорд привёз Майбриджа и его фотографии бегущей лошади.

Согласно Геральду Акерману: «То было первый раз когда мы увидели фото сделанные простой движущей фото камерой, и Джером пригласил гостей, известных художников, таких как Дега, Бонна, Мора и других.»

Это встреча навсегда изменила взгляды этих художников на некоторые вещи.
Сегодня, как мы видим, и представляем себе мир под влиянием Замедленной киносъёмки, Ускоренной киносъёмки (slow motion), кино-визуальных эффектов, и МРТ фотографии. А раньше ничего этого не было. И фото Майбриджа были первой ласточкой позволяющий взглянуть на обыденные, знакомые вещи по-новому, позволяющих детально изучить движение и анатомию животных. 

Для 19-го века такое изображение скачущей лошади было характерно. Как например эта реклама 1890-х годов.
Эдвард Майбридж стал фотографировать бегущию лошадь, в 1877-м году.
Начал он заниматься этим как способ урегулирования спора о том, действительно ли лошадь поднимает все четыре ноги от земли за один раз, во время бега. Фотографии показали, что все ноги действительно отрываются от земли, но не совсем так, как художники представляли. В момент, когда все четыре ноги от земли, они находятся под брюхом лошади, а не в момент разгибаний передних и задних ног (как мы видим на картине 1890-х годов с наездниками).
Так что если вы видите лошадь с правильным анатомическим расположением ног при беге, на якобы древних картинах - знайте: это подделка аж 20-го века и позже.
Следующая статья про анатомию лошадей.

Detonator    31-08-2014  #74

Давно не писал. Сейчас будет большая статья без картинок. Посвящена она Сергею Дягилеву - выдающемуся деятелю русского искусства.

Сергей Дягилев очень сильно увлекался искусством и историей. Самому ему не получилось стать известным музыкантом или певцом, но у него оказались великолепные организаторские способности, которые помогли создать и открыть величайшие произведения искусства.

В этой статье будет затронуто о как раз Императорской Академии Художеств. Идея, что художники императорской академии художество были никому не известны - полностью подтверждается. Более того, именно благодаря Дягилеву, мы знаем о многих выпускниках этой академии, а так же о западных художниках, рисующих в России во времена Петра и Екатерины и так далее.

Поразительно, но именно один из Романовых помогает Дягилеву, в лице великого князя Николая Михайловича. Что подтверждает факт об обрусении Романовых.

Весь материал взят из книги Натальи Чернышевой-Мельник «Дягилев». В кратце тут написано о страстном желании Дягилева создать национальный музей (которого не было), о том, что в открытом Русском Музее собрана малая часть русских портретов художников академии художеств. Что материалов по художникам просто нет и о них и о их жизни и работах НИКТО не знает. Чтобы узнать об учениках императорской академии художеств – Дягилев сидит в архивах. И то получает противоречивые данные. Или в архивах сообщается о названии картин-а самих картин нет.
Сообщается поразительный факт, о том что императорская академия наук открыла выставку посвященную выпускникам академии художеств и предоставила только 260(!) картин за 140 лет существования! Будто по 2 работы в год.
Дягилев совершает вояж по 102 имения для поиска картин выпускников академии художеств. И создал грандиозную выставку, впервые в истории России, так же он занёс все эти картины в грандиозный каталог. Выставка имела колоссальный успех и денежный тоже. Но её почему то закрывают! И более того, большое количество картин погибло во время первой революции, и безвозвратно утрачено после 1917-го года. На счастье сохранился каталог.
О многих русских художниках впервые узнали именно тогда. И так же было выяснено, что русские портретисты того времени ничем не уступают западным художникам.
«Для русского художественного наследия историческая выставка, организованная С. П. Дягилевым, имела значение, которое трудно переоценить: она взрыхлила почву для новых художественных сопоставлений. К тому же было сделано немало открытий, поскольку множество портретов выставлялось впервые. Имена некоторых русских художников посетители заново открыли для себя, их работы именно после выставки получили всенародное признание. Именно здесь были оценены по достоинству тонкий психологизм и душевность работ Н. Ге и И. Крамского.
В залах Таврического дворца, наряду с работами русских художников, были выставлены творения наиболее выдающихся иностранных портретистов, работавших в России с начала XVIII века и запечатлевших ряд представителей династии Романовых, аристократов и просто знаменитых людей. Особенно высокую оценку получили, благодаря мастерству и выразительности, портреты кисти А. Рослена. Кроме того, историческая выставка со всей очевидностью доказала, что лучшие отечественные портретисты XVIII века — Д. Левицкий, В. Боровиковский, Ф. Рокотов — и более позднего времени — братья А. и К. Брюлловы, О. Кипренский, В. Тропинин, А. Варнек, П. Соколов — находятся на том же художественном уровне, что и современные им европейские мастера.
Теперь общественное мнение было полностью на стороне Дягилева. После многолетней борьбы, которую он вел вместе со своими соратниками против косности и отсталости в русском искусстве, Историко-художественная выставка русских портретов стала подлинным триумфом импресарио. Но эта незабываемая «ассамблея» изображений представителей всего петербургского периода российской жизни — придворной, официальной и частной — кроме огромного художественного значения имела и историческое. Целый пласт эпохи оказался представлен в лицах.


В 1901 году Дягилев больше всего мечтал о создании русского национального музея, который должен был воплотить в себе всю историю русской живописи, а продолжением этого грандиозного проекта он мыслил написание и издание этой истории. Детальный анализ положения дел в Третьяковской галерее, Русском музее императора Александра III и Румянцевском музее как раз и говорит о большой предварительной архивной и кабинетной работе, проведенной Дягилевым.
Дягилев подчеркивает, что Третьяковская галерея отражает лишь «эпизод» в истории русской живописи, ограниченный рамками 1860—1890-х годов. Гораздо больше его внимание привлекает Русский музей, который вобрал в себя «всё русское искусство (живопись и скульптуру) от его начала, то есть от Петра, и до наших дней». Именно это хранилище, по мысли Дягилева, должно стать отправной точкой для создания грандиозного русского национального музея. Но и здесь автор не может умолчать о случайном и разнородном составе его первых коллекций, поступивших из Эрмитажа, музея Академии художеств, Царскосельского дворца и нескольких частных собраний. Впрочем, главная беда даже не в этом: за пять лет существования музея сотрудники не систематизировали поступивший материал и, несмотря на многочисленные приобретения, фонды так и не обогатились ничем ценным: «Все худшие картины на любой выставке всегда им приобретены». Дягилев считает, что гораздо более важная задача музея — собирать картины, оставшиеся во дворцах, тем более что там еще хранится множество (их количество превосходит «всякое воображение») замечательных работ русских художников.
Эти утверждения основаны на кропотливом исследовании архивных документов. Подсчитывая, что можно было бы передать в русский национальный музей, Сергей Павлович пишет: «В музее Александра III, если бы только правительство пришло к нему на помощь, без всяких приобретений у частных лиц — составилось бы сейчас же собрание из тридцати девяти лучших произведений Левицкого». Не обходит он вниманием и работы В. Л. Боровиковского, даже после беглого осмотра дворцовых описей утверждая, что можно рассчитывать на коллекцию в 48 полотен, «из которых три четверти первоклассных». Дягилев планирует собрать работы старых мастеров из Китайской галереи Гатчинского дворца, кассы Министерства двора Оружейной палаты Московского Кремля, Академии наук и Академии художеств, Александро-Невской лавры, Румянцевского музея…
Автор статьи подчеркивает, что задуманный им музей должен быть «нашей историей в художественных изображениях»: «…наши великие люди писались лучшими русскими мастерами, наши цари выписывали из-за границы художников, которые затем жили и работали годами в России. Всё это необходимо собрать в одно целое…» При этом, считал он, требуют пересмотра музейный порядок наблюдения за картинами и вопросы их реставрации.



Дягилев планировал многотомной иллюстрированной труд по «Истории русской живописи в XVIII веке». Надеяться на успех столь масштабного проекта позволяли многочисленные записи, которые Дягилев вел уже несколько лет, изучая архивные материалы. В конце 1901 года в журнале появилась небольшая заметка, анонсировавшая выход в свет первого тома, который редакция планировала опубликовать в январе 1902-го. Читателям сообщалось:
«…весь этот труд будет состоять из трех томов. Первый посвящается произведениям Д. Г. Левицкого, второй — художникам второй половины XVIII столетия (Рокотову, Антропову, Дрожжину, Шибанову, Аргуновым, Щукину, Сем. Щедрину и др.) и третий — В. Л. Боровиковскому.
Ввиду того что произведения всех названных живописцев составляют в большинстве случаев частную собственность, редакция обращается ко всем владельцам картин и портретов упомянутых мастеров с просьбой сообщить по адресу редакции (С.-Петербург. Фонтанка, 11) об имеющихся у них произведениях. Статьи о художниках будут написаны В. П. Горленко и А. Н. Бенуа; цель же издания — собрать разрозненный и столь мало исследованный материал о замечательных русских художниках, а также дать хорошие снимки с их произведений».
Вот так вот. До Дягилева про русских художников Императорской Академии Художеств небыло неизвестно ничего. Они были полукрепостными, закрытыми художниками, рисующими в стол. А на самом деле рисующее то, что другие не должны были видеть. Очень странно, что Дягилев упоминает только о портертах, когда в Императосркой Академии художеств-основными предметами были Историческая живопись и батальная, переспективная.
Этот проект так и не был полностью осуществлен, но в 1902 году вышла книга «Русская живопись в XVIII веке. Том первый. Д. Г. Левицкий. 1735–1822. Составитель С. П. Дягилев». Она поражала воображение читателей художественным оформлением: прекрасные бумага и шрифт, на титуле — работы художников Е. Лансере и К. Сомова, фототипическое воспроизведение документов, изысканные виньетки, заставки… И главное — прекрасные репродукции портретов самого Левицкого: 63 на таблицах и 38 в приложении. Но все-таки главное достоинство книги — ее содержание. Она по праву заняла одно из самых почетных мест в литературе по истории русской живописи. Недаром этот труд Дягилева был увенчан Уваровской премией
Уваровские премии в размере от пятисот до трех тысяч рублей были учреждены А. С. Уваровым в память об отце, графе С. С. Уварове (1786–1855), министре народного просвещения (1833–1849) и президенте Академии наук (1818–1855), вручались за труды по русской истории и (до 1876 года) драматические произведения.
В предисловии автор пишет: «Цель настоящего издания состоит не в том, чтобы воскресить какой-то выхваченный эпизод из истории русской живописи, но чтобы наиболее полно представить важнейший и блестящий период ее процветания, обильный поразительными талантами, очень быстро возникший после слабых попыток петровских учеников и так же быстро оборвавшийся при расцвете шумного псевдоклассицизма в начале XIX века. Словом, применительно к XIX столетию, в настоящем труде собраны все те элементы, которые в переработке дали Кипренского и Венецианова, и оставлены в тени Лосенко и его школа, сухие и манерные предвозвестники триумфов Брюллова».
И хотя Дягилев, прекрасно знавший, любивший и понимавший как Левицкого, так и всю русскую живопись XVIII века, не обладал талантом писателя, он поразил всех, кто читал его книгу, глубиной исследования творчества художника, за которой стояли, конечно, огромная работоспособность, аналитический ум, интуиция и любовь к делу.


Главная задача, которую поставил перед собой автор, приступая к работе над книгой, состояла «как в розыске перешедших в другие руки известных портретов мастера, так и в открытии произведений», не упоминавшихся прежде; «последнее было, конечно, наиболее важно и интересно». Для ее решения были приложены титанические усилия: «…помимо писем и просьб к лицам, у которых я мог предполагать нахождение картин (получено тридцать шесть ответов), я дважды обращался к печати, первый раз в виде заметки в „хронике“ газет (один ответ), второй раз в форме „письма в редакцию“ (двадцать ответов). Наконец осенью 1901 года я разослал печатные письма всем начальникам губерний и уездным предводителям дворянства, числом около шестисот (двадцать восемь ответов)». В итоге получился обширный список, включавший в себя две категории: «1) достоверные произведения Левицкого, а также вещи, которые можно с вероятностью ему приписать, и 2) портреты мастера, упоминаемые в источниках, но настоящее местонахождение которых осталось неизвестным».

Но это была лишь часть работы, далее следовало решить ряд головоломок — определить достоверность авторства Левицкого для ряда приписываемых его кисти портретов. Решить — причем с блеском — эту сложнейшую задачу Сергею Павловичу помогли глубокие знания в области русского искусства, понимание художественного метода самого Левицкого и конечно же феноменальная интуиция. Как свидетельствует С. Лифарь, «он установил принадлежность Левицкому девяноста двух портретов, двух копий, исполненных великим мастером, и пятнадцати портретов, настоящее местонахождение которых неизвестно».

Кроме этого, Дягилев приложил к своему труду составленную им хронологическую таблицу портретов работы Левицкого с 1769 по 1818 год. Основную часть монографии составляют обширные комментарии, касающиеся прежде всего лиц, изображенных Левицким. Они, поясняет Дягилев, «взяты из трудов Ровинского и Петрова

Дмитрий Александрович Ровинский (1824–1895) — юрист, почетный член Академии наук и Академии художеств, историк искусства и составитель справочников по русским портретам и гравюре XVIII–XIX веков.
Петр Николаевич Петров (1827–1891) — почетный вольный общник Императорской Академии художеств, действительный член Императорского археологического общества, писатель, искусствовед, историк искусства, генеалог, библиограф; был одним из редакторов Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, редактировал издание «Сборника материалов для истории Императорской Академии художеств за 100 лет ее существования», написал около трехсот статей по искусству, русской истории, топографии Санкт-Петербурга в «Русский энциклопедический словарь» И. Н. Березина. (Прим. ред.)">
, большинство же составлено вновь, на основании документов, мемуаров, исторических монографий и проч., причем я старался обращать особенное внимание в этих характеристиках на бытовую сторону как на наиболее рисующую эпоху и передающую дух ее».
После выхода в свет книги о выдающемся русском художнике Сергей Павлович продолжил работать над историей русской живописи XVIII века. В 1904 году он публикует статью «Портретист Шибанов», также написанную на основе архивных исследований. Собирая сведения о живописце Алексее Шибанове, Дягилев постепенно пришел к выводу о существовании двух художников, носивших эту фамилию. Произведения Алексея Шибанова
(Вероятно, речь идет об Алексее Петровиче Шабанове (Шебанове) (1764–1789); сохранился написанный им портрет (точнее, копия с портрета М. Л. Э. Виже-Лебрен) И. И. Шувалова. (Прим. ред.)
, работавшего в жанре исторической живописи, до нас не дошли. В Академии художеств хранится лишь сделанная им копия с картины итальянского мастера XVII столетия Д. Ф. Гверчино «Святой Матфей». А вот второй живописец — крепостной Михаил Шибанов — оказался автором знаменитого портрета императрицы Екатерины II en bonnet fourr  "В шапке, отделанной мехом (фр.).)
, портрета ее фаворита и дорожного спутника во время путешествия в Крым в 1787 году А. М. Дмитриева-Мамонова и портретов А. Г. и М. Г. Спиридовых. Выяснив, что эти работы принадлежат не герою его статьи, а именно Михаилу Шибанову, Дягилев пытается найти какие-то сведения и о нем. Но, к сожалению, он был вынужден констатировать: ничего «о жизни, художественной деятельности и работах живописца Михаила Шибанова у нас пока… не имеется, и разве лишь какая-либо счастливая случайность может натолкнуть на объяснение самой возможности появления и условий развития такого загадочного и крупного русского мастера».

Вот так вот: нет даже намеков о жизни этих художников.
Знакомясь с этими работами Дягилева, понимаешь: он всерьез увлекся историей русской живописи XVIII века и, что важно, стал крупным специалистом в этой области. С большим знанием дела он пишет в 1902 году в «Мире искусства» о Выставке русских исторических портретов и рецензирует «Подробный иллюстрированный каталог выставки за сто пятьдесят лет», составленный бароном Николаем Врангелем при участии Александра Бенуа. Увлечение Сергея Павловича совпало с началом редактирования Бенуа журнала «Художественные сокровища России» (1901). Тесное сотрудничество друзей, которое имело место в этот период, не могло не сказаться и на содержании «Мира искусства». С 1902 года редколлегия начинает всё больше внимания уделять старым русским «художественным сокровищам». На страницах журнала то и дело воспроизводятся портреты художников В. Л. Боровиковского, А. Г. Венецианова, О. А. Кипренского, Д. Г. Левицкого, Ф. С. Рокотова, архитекторов А. Н. Воронихина, Б. Ф. Растрелли, К. И. Росси, фотографии памятников Санкт-Петербурга…



Восстанавливая в памяти события последних лет, он понял, что упрекнуть ему себя не в чем. Он действительно сделал всё что мог, а может, и больше. Просто теперь заниматься издательскими делами не получалось. Что ж, бывает… Но смириться с вынужденной бездеятельностью — нет, это не в его правилах! Он по природе борец, и ничто не сможет его остановить на пути к новым вершинам! Поэтому в 1904-м, когда окончательно стало ясно, что журнал доживает последние дни, Дягилев направил всю свою неукротимую энергию на организацию в столице беспрецедентной по масштабу и художественной ценности выставки русских портретов, охватившей период от Петра Великого до начала нового, XX века.


А теперь интересная вещь про выставку, которую организовала императорская академия наук - поразительно академия наук предоставила только 260 (!) работ выпускников императорской академии художеств! за сотню лет существования академии!

Идея организовать выставку русской живописи XVIII века зрела у Дягилева несколько лет, а в 1902 году, когда ничего не вышло из задуманного им проекта создания русского национального музея, она заслонила собой всё остальное. Сергей Павлович самозабвенно приступает к ее реализации и раздражается, если на его пути встречаются препятствия. Это чувство выплескивается в статье 1902 года, посвященной выставке русских исторических портретов, состоявшейся в залах Академии наук.
Дягилев подчеркивает, что отправился на выставку с большим интересом, но вскоре ему захотелось как можно быстрее уйти из тесного академического зала, «в котором так досадно исковеркана драгоценнейшая мысль — вновь через тридцать лет (первая подобная выставка была устроена в 1870 году. — Н. Ч.-М.) собрать то, что сделано нашими великими стариками, произведения их, беспощадно разбросанные по разным рукам, часто совершенно не ценящим того, чем владеют… Ультрадилетантским и неудачным предприятием является последняя благотворительная выставка портретов. В ней всё сделано наспех и потому всё несуразно… Это, конечно, не значит, что на ней не было хороших вещей, наоборот, из несчастных двухсот шестидесяти номеров можно отобрать добрую половину портретов самого первого достоинства, но что же из этого следует? Десять человек соединили вместе то, что у них было хорошего, и вышла выставка. Разве в этом цель такого грандиозного предприятия, как историческая выставка русских портретов?.. Надо не забывать, что своей злосчастной затеей они (организаторы выставки. — Н. Ч.-М.) лишили возможности Историческое общество, Русский музей и другие серьезные учреждения привести в исполнение предвосхищенную ими мысль, ибо ни дворцы, ни частные собрания не могут ежегодно предоставлять для выставок находящиеся у них произведения. С этой точки зрения выставка принесла большой вред…».
Дягилев, просиживая целые дни в архивах и библиотеках, перерывая кипы старых журналов и книг, готовит достойный ответ устроителям злосчастной, с его точки зрения, выставки. В пятом номере хроники «Мира искусства» за 1904 год появляется заметка, ставшая точкой отсчета на пути к новой вершине, которую вскоре покорит импресарио:

Выставка будет открыта в залах Таврического дворца и составляется из портретов, писанных русскими художниками и иностранцами, изображавшими русских людей…
Задача выставки — собрать русские портреты, находящиеся во дворцах, частных коллекциях и, главным образом, у многочисленных собственников — как в столицах, так и в провинциальных городах и усадьбах.
Было бы крайне желательно, чтобы лица, имеющие портреты художественной работы, заявили о том в бюро выставки и таким образом содействовали успеху этого крупного культур-но-исторического предприятия».
В ту пору никто кроме Дягилева не мог бы взяться за такое грандиозное предприятие, как организация и проведение Историко-художественной выставки русских портретов. Ведь нужно было собрать лучшие полотна более чем за два века русской истории! Сергей Павлович прекрасно понимал: ему придется объездить множество усадеб в разных губерниях, поговорить с владельцами, убедить их, что необходимо отдать на выставку семейные реликвии.
Даже для человека, обладавшего такой фантастической энергией, глубокими знаниями в области искусства, это было нелегкое испытание. Ведь многие полотна, зачастую истинные шедевры, находились в усадьбах аристократов, императорских и великокняжеских дворцах. Как их добыть для выставки? Для того чтобы стали доступны дворцовые кладовые, заповедные тайники, в которые доступ обычным смертным заказан, необходима была поддержка на самом высоком уровне. И он ее нашел — в лице великого князя Николая Михайловича, одного из самых необыкновенных представителей дома Романовых. Недаром Александр Бенуа называл его «самым культурным и самым умным из всей царской фамилии».
У великого князя, нареченного в честь деда — императора Николая I, с детских лет в семейном кругу было смешное прозвище — Бимбо. Так звали героя одной из сказок Р. Киплинга, слоненка, который из любопытства всюду совал свой длинный хобот. Юный великий князь был не менее любопытным, ему страсть как хотелось получить ответы на все волновавшие его вопросы, причем подробные и как можно скорее. Поэтому и расспрашивал старших, докучая им, и читал, читал, читал, благо библиотека у отца, многолетнего председателя Государственного совета великого князя Михаила Николаевича была огромной.
Еще в ранней юности Николай увлекся энтомологией. Собранная им коллекция бабочек, насчитывавшая около восемнадцати тысяч экземпляров, составила основу экспозиции Зоологического института в Санкт-Петербурге, а десяти видам чешуекрылых было присвоено имя ее собирателя. Восемнадцатилетним юношей он принял участие в Русско-турецкой войне 1877–1878 годов, а затем окончил Академию Генштаба по первому разряду, то есть в числе лучших. Карьеру в армии он сделал блестящую — со временем был назначен генерал-адъютантом в свиту его императорского величества, — но душа его стремилась к иным высотам. Николай Михайлович оставил воинскую службу, целиком посвятив себя занятиям исторической наукой — случай, в императорской семье неслыханный! В дореволюционной России он был известен как крупный историк, источниковед, издатель и коллекционер, просветитель и меценат, многолетний председатель Исторического, Географического обществ и Общества защиты и сохранности памятников истории и старины.
В начале нового, XX века ученый активно трудился в отечественных и зарубежных государственных и частных собраниях, архивах. Принадлежность к августейшей семье обеспечивала ему доступ к ним, а талант помогал вводить в научный оборот множество новых сенсационных материалов. В ту пору, когда Сергей Павлович Дягилев обратился к нему за помощью, Николай Михайлович работал над многотомным изданием, посвященным русской портретной живописи. Они, как говорится, встретились в нужное время и в нужном месте. Видимо,
так было угодно Провидению.
Великий князь стал шефом будущей выставки, помог получить для ее организации государственную субсидию. По его протекции в полное распоряжение Дягилева, назначенного «генеральным комиссаром» этого грандиозного предприятия, поступил Потемкинский дворец в Таврическом саду. Он к тому времени много лет пустовал, и интерьеры его оставались такими, какими были еще при Екатерине II. Кроме того, благодаря рескрипту высокого покровителя перед молодым импресарио теперь открывались все двери.
…Исстари повелось на Руси: в дворянских семьях, где почитали предков, бережно хранили и передавали из поколения в поколение портреты отцов, дедов, прадедов. Писали их и русские, зачастую крепостные, художники, и иностранцы. В XVIII веке стало модным приглашать ко двору знаменитых европейских портретистов. Сначала они изображали членов императорской фамилии, получая за это высокие гонорары, а чуть позже заказы стали делать и многие представители русской аристократии. Все эти портреты, разные по качеству и манере исполнения, хранились во дворцах, министерствах, домах знати в столицах и губернских городах и в многочисленных поместьях в разных, зачастую отдаленных, уголках необъятной Российской империи.
Порой создавались и бережно сохранялись в течение десятилетий целые галереи изображений предков. Основу их составляли портреты, но нередко их дополняли скульптурные группы, бюсты, миниатюры, поражавшие красотой и изяществом. Чью память бережно хранили потомки? Нередко это были выдающиеся государственные деятели, известные военачальники, а чаще — ничем особенно не выделявшиеся помещики или чиновники. Но дело было не только в личности изображенного, айв мастере, создавшем произведение искусства. Иногда среди массы «проходных» работ попадались настоящие шедевры. За ними-то и охотился неутомимый Дягилев, сгорая от желания представить публике полотна, заслуживающие ее восхищенного внимания, но до сих пор остававшиеся неизвестными.
Проще всего было получить заинтересовавшие его произведения искусства из столичных и пригородных императорских и великокняжеских дворцов, частных коллекций представителей высшего света. Ведь всё это было рядом, а открыть любую дверь помогал «золотой ключик» — документ, подписанный великим князем Николаем Михайловичем. Да и Шура Бенуа был рядом, готовый во всём помочь. А уж он-то прекрасно знал практически все дворцы столицы и ближайших окрестностей — Царского Села, Павловска, Гатчины, Петергофа, Ораниенбаума — и был вхож во многие подмосковные усадьбы. Сам Бенуа так описывает поиск экспонатов:
«Труд самого собирания (или, по крайней мере, нахождения) портретов был поделен между Сергеем и мной, но далеко не поровну — себе он взял наиболее тяжелую часть, мне же предоставил более легкую. Он поставил себе задачей объехать всю провинцию, т. е. все города и веси, все помещичьи усадьбы, о которых было слышно, что они обладают интересными в разных смыслах (но главным образом в художественном) портретами. И Дягилев выполнил значительную часть этой колоссальной программы, памятником чего являются изданные им „Ведомости“, в которых результаты этих блужданий, часто сопряженных с большими неудобствами, с ужасной усталостью, перечислены (это издание ставилось особенно в вину великим князем „транжире“ Дягилеву — „растратчику“). Мне же достались петербургские коллекции, часть московских, а, кроме того, два отдельных, особенно интересных места: толстовская Ясная Поляна и Отрада графов Орловых-Давыдовых.
Однако, как это ни странно, до Отрады-то я добрался и провел там целый день, а в Ясную Поляну к Толстым передумал ехать… По мере приближения намеченного дня я всё менее и менее радовался предстоящей встрече и, напротив, меня стал одолевать род ужаса перед ней… А вдруг Толстой станет меня корить и усовещевать? Хуже того, вдруг я, художник, вынужден буду выслушивать ту (с моей точки зрения) дикую ересь, которую он изложил в своей книге об искусстве? Спорить же я бы с ним не стал, и беседа могла бы получить очень нудный оборот. Лучше отказаться от соблазна. Я и отправил из Отрады телеграмму, что приехать не могу…
Из всех посещенных мной тогда ввиду нашей выставки мест наибольшее впечатление на меня произвела помянутая Отрада Орловых, и не столько сам трехэтажный из кирпича построенный и не отштукатуренный, совершенно простой дом, более похожий на фабрику, сколько то, что я нашел внутри…
Из других подмосковных усадеб, посещенных мной тогда ввиду выставки, я должен еще назвать грандиозное юсуповское Архангельское и две прелестных усадьбы Голицыных: Петровское (там я нашел между прочим два замечательных портрета, писанных пенсионером Петра I — Матвеевым) и другой изящный одноэтажный дом в строгом стиле Людовика XVI, в котором жили две старые княжны».
И всё же объем работ представлялся таким огромным, что Сергей Павлович отдавал себе отчет: вдвоем с А. Бенуа им просто физически не справиться. Поэтому-то и пригласил к сотрудничеству нескольких молодых любителей и знатоков искусства, заядлых коллекционеров и художественных критиков. Они могли подсказать, в каких именно частных собраниях проще всего найти интересные, ценные произведения. Так вокруг Дягилева сплотились единомышленники — барон Николай Врангель, Сергей Тройницкий, Петр Вейнер, Степан Яремич, Александр Трубников, Сергей Казнаков и князь Владимир Аргутинский-Долгоруков. Именно они и создали впоследствии журнал «Старые годы».
Сергей Павлович подчеркивал: для задуманной им выставки необходимо получить портреты не только в Северной столице, но и в Москве, и во многих провинциальных музеях. Самая же трудная часть работы — разыскать то, что им необходимо, во множестве имений. Для этого придется не только объездить ряд губерний, но и, получив разрешение владельцев поместий, изучить коллекции, убедить хозяев на срок работы выставки отдать их семейные реликвии. Труд тяжелый, порой неблагодарный…
Но время для поисков скрытых сокровищ, организации и устройства выставки было выбрано точно. Сергей Павлович раньше всех почувствовал, что грядут новые времена, которые неизбежно повлекут за собой изменения в быту, прежде всего в помещичьих усадьбах. Культ предков многим стал казаться пережитком. Созвучной его мыслям стала пьеса А. П. Чехова «Вишневый сад», где автор пронзительно написал о разрушении старого уклада.
В 1904 году жизнь в российской глубинке текла еще спокойно, неторопливо. Но это было затишье перед бурей, и Дягилев хорошо это чувствовал. Поэтому он и торопился: всё лето неустанно объезжал имения вместе со своим секретарем А. Мавриным, побывав в самых отдаленных уголках огромной империи. Казалось, его не пугают никакие расстояния. Нередко приходилось покрывать многие версты в тряской крестьянской телеге, подпрыгивая на ухабах и отбивая бока. Но стоило Дягилеву добраться до какого-нибудь имения, как он преображался, словно и не было усталости. Сергей Павлович без устали трудился и выискивал-таки в коллекциях владельцев настоящие жемчужины, которые могли, по его мнению, стать украшением задуманной им выставки.
Конечно, местные власти были заранее уведомлены о миссии Дягилева письмом за подписью великого князя Николая Михайловича и должны были всячески содействовать ему в поисках и отправке художественных сокровищ в Санкт-Петербург. И всё же усилия самого импресарио трудно переоценить. Являясь к губернаторам и чиновникам рангом пониже, он всех очаровывал, «шармовал», как пишет С. Лифарь, «своим ласковым баритоном, мягкой, очаровательной улыбкой и грустными глазами»: «Как можно было устоять перед этим „шармом“, цену которого в это время хорошо понял Дягилев!
Предреволюционность эпохи тоже помогала Дягилеву убеждать: уже нет-нет, а и начинали вспыхивать огоньки красного петуха, огоньки, которые в следующем, 1905 году превратятся во всероссийскую „иллюминацию“, в которой погибнет столько художественных культурных сокровищ…»
Одиннадцатого июня 1907 года Дягилев пишет композитору Н. А. Римскому-Корсакову: «Перед Таврической выставкой я объехал 102 имения, казалось бы, отчего не съездить уж и в 103-е, но именно моя глубокая, так сказать „маститая“ опытность… и наши российские дороги и останавливают меня сейчас же пуститься в путь…» И всё же, заметим, — 102 имения, причем в разных концах Российской империи, он объехал. Уже одно это — истинное подвижничество.
Нравственный смысл совершённого Дягилевым легко угадывается в речи, произнесенной им на банкете вскоре после открытия выставки: «С последним дуновением летнего ветра я закончил долгие объезды вдоль и поперек необъятной России: видел глухие заколоченные майораты, страшные своим умершим великолепием, посетил дворцы, странно обитаемые сегодняшними милыми, средними, не выносящими тяжести прежних парадов людьми, где доживают не люди — где доживает быт…» И из развалин этого одряхлевшего быта Дягилев, словно сказочный маг, сумел-таки извлечь множество настоящих шедевров, скрытых дотоле от людских глаз. «Добыча» этого неутомимого труженика на ниве искусства была поистине огромной. Иногда у него не хватало времени, чтобы внимательно рассмотреть картины, сделать отбор лучших. Поэтому в некоторых усадьбах он попросту «одалживал» у владельцев целые «галереи предков», чтобы в столице произвести художественную оценку каждого портрета и сделать окончательный выбор.
Осенью к команде Дягилева, занимавшейся устройством Историко-художественной выставки русских портретов, по приглашению самого Маэстро примкнул его давний приятель — художник Мстислав Добужинский. Таврический дворец был ему хорошо знаком: Добужинский нередко посещал симфонические концерты под управлением знаменитого дирижера Артура Никиша, проходившие здесь, в чудесном зале с колоннами и длинным рядом сверкающих хрустальных люстр. Впрочем, стены дворца помнили и великолепные празднества прошлых времен, которые организовывал его блистательный владелец — князь Григорий Потемкин. Добужинский не раз ловил себя на мысли, что Сергей Павлович нашел самое подходящее место в Санкт-Петербурге для портретной выставки. Она станет настоящим праздником искусства!
Но пока до этого было далеко. Ведь огромные залы дворца нужно было приспособить под выставку, разделив их перегородками, и сделать это, не нарушив целостность архитектурного ансамбля. Эту нелегкую задачу Дягилев поручил молодым архитекторам Владимиру Щуко и Николаю Лансере, а также художнику Евгению Лансере и, как всегда, в своем выборе не ошибся.
В итоге получился целый ряд залов, предназначавшихся для портретов отдельных царствований: Петра I, Елизаветы Петровны, Екатерины II и других монархов. Причем каждое помещение было декорировано в стиле представленной эпохи, а сами перегородки задрапированы тканью различных цветов. Особенно удачно был спроектирован Павловский зал — с черным бархатным балдахином над портретом императора работы Сальватора Тончи, изобразившего его в одеянии гроссмейстера Мальтийского ордена и с короной, надетой набекрень. Под современные портреты, начиная со второй половины XIX века и заканчивая работами В. Серова, Б. Кустодиева и К. Сомова, был отведен большой Зимний сад, расположенный в полукруглом зале — том самом, где потом проходили заседания Государственной думы.
Центральная часть главного колонного зала дворца была отведена под атриум выставки<39>, и там, в соответствии с замыслом Льва Бакста, соорудили трельяжный сад в духе XVIII века — с тонкими решетками для вьющихся растений и боскетами<40> из лавровых деревьев. Но когда автор, явно ожидавший похвалы, показал свое произведение Дягилеву, тот неожиданно раскричался: «Что за кладбище ты тут устроил?!» — и приказал всё сломать до основания. Бедный Бакст пригорюнился. Очередной приказ «деспота» больно ударил по самолюбию, и ему казалось, что теперь-то уж точно ничего путного у него не получится. Легко сказать «сделать всё по-новому», а каково претворить это в жизнь? Но возражать он не стал, как всегда, подчинился напору Сергея Павловича. А когда новый боскетный сад был готов, Бакст сам удивился прозорливости друга: второй вариант действительно оказался намного удачнее и стал очаровательным фоном для картин. Особенно же украсили вход на выставку портретные мраморные бюсты времен Екатерины Великой и Александра I.
Дягилев вникал во все, порой мельчайшие, детали. Он не уставал повторять, что выставочные залы должны иметь не только парадный вид, но и казаться «жилыми». Для этого помещения надо было обставить мебелью, соответствующей эпохе, старинными предметами искусства. Задачу найти их, а потом наилучшим образом расположить во дворце он возложил на Добужинского, но постоянно контролировал его лично. К счастью, в самом Таврическом дворце и прилегающих постройках удалось обнаружить огромные склады мебели начала XIX века, а также множество старинных декоративных украшений. Эти остатки прежних празднеств — золоченые орлы, трофеи и короны екатерининского времени — очень пригодились для убранства выставки.
Но и этого Дягилеву казалось мало. Со свойственным ему напором он требовал, чтобы Мстислав методично объезжал все императорские дворцы столицы для выбора нужных вещей. Впрочем, задача, хотя и (здесь обрыв и на форуме ФиН)

Воля 09-09-2014 #82
Ответ на сообщение # 0

не знаю, кто чем пользуется для изучения этой истории, но думаю, что можно и следует рекомендовать

А.Бенуа. История живописи всех времен и народов, Т. 1

books.google.ru/books?id=IfgbilnR0jYC&pg...%D0%BD%D0%B5&f=false

все проблемные, болевые точки хронологии развития худ. искусства у него обозначены вполне ясно, но неразрешимы с точки зрения ТИ\ТХ.

...
Detonator    09-09-2014  #83
Ответ на сообщение # 82
              
а примеры этих проблемных мест можно?...

...
Воля 10-09-2014 #84

если проглядеть наискосок хотя бы страниц 20, то найдёте:

- кажется теперь общеизвестное - построение перспективы - известно древним римлянам, по фрескам Помпей и кое-что в Риме и остальной Италии, а потом разучились до 13-14 века;

- в течение и после тёмных веков полный обвал везде, даже в Ромейской империи, но всё-равно ромейское остаётся на недосягаемой высоте для западной Европы до 13-14 века, и всё новое возрождение под влиянием ромейского (часто через готику).

- 16-17 век - "очищение искусства", в том числе стен от фресок во многих храмах и замках Западной Европы, включая 100-летнюю войну.

- для себя ещё раз убедился в разнице между норДманами и норманДами, что касается готики; у него в одном месте - норманДы, в другом - норТманы. Искусство в Нормандии есть и его влияние, от норманДов, есть, а вот из Скандинавии, от норДманов - нет!
- на иллюстрациях и миниатюрах в домах и замках 13 века совсем нет окон, рам и стекла, в 14-15 вроде появляются кое-где рамы в окнах, переплёты, но...

- подавляющее большинство авторов 13-14 века сомнительны и не определены.

- всё возрождение связывается с готикой, которая под влиянием ромейского (хотя я связываю возрождение в Западной Империи с падением Восточной, 1450-1500 гг.). Готика из королевств готских: Ломбардия-Лонгобардия, Бургундия, Голландия, Нормандия, почему-то испанская готика у него не прозвучала ясно ???

- центр художества переместился ко двору Богемскому (в Прагу), кажется, по памяти в 13-14 веках.

зато есть много ссылок на объекты, их нахождение, их издание. Много репродукций у него, к сожалению, чёрно-белых, цветных совсем мало.

P.S. я совсем не знаток живописи, так сказать на уровне ликбеза, кое-какие моменты техники, технологии не могу оценить адекватно.

пишу впечатление по памяти, так что +1 - 1 век, - смотри книгу! 
 

Воля 12-09-2014 #85

поскольку выше написал, не дочитав до испанского художества, то дам несколько предложений тем боле, что они с точки зрения НХ звучат вполне любопытно и позитивно.

стр. 240.

В 16-17 веках принадлежность Испании к латинской группе (sic! Что такое латинское художество? И почему "латинское" в 16-17 веке?) художественной европейской культуры не может вызывать сомнений (это всегда хорошо, когда нет сомнений). Но в 14 и 15 (sic!), совершенно наоборот (Ура!!!! Упс!), Испания, как и Франция, всецело находятся ещё под обаянием готики, иначе говоря, в пленении той системы форм и идей, которые были плодом самобытной северной средневековой образованности.

- о какой северной образованности он вдруг пишет? Если только не понимать его буквально и тесно географически: Нормандия, Бретань, Аквитания - север(о-запад) Франции, а Ломбардия - север Италии?
Ведь о "северных норманнах", как "скандинавах" у него не было ни строчки, ни одного примера? Тогда что такое "северная готика"?

Никаких следов Рима или Византии в Испании не найти в течение всего 15 века! Искусство раннего Возрождения не находило здесь отклика!

стр 242.
Наравне с живописью, ретабли украшались золочёной резьбой и скульптурой.
При этом бросается в глаза почти полное отсутствие перспективы, почти постоянная замена в фонах композиции воздуха, гор и растений сплошным узором.

Стр. 244.
Много здесь пишется пышных золочёных икон...

ну, да конечно иконоборчество когда ещё закончилось, в 8-9 веках, и папа поддержал иконы тогда ещё...давно...

об иконоборчестве на Западе, с участием легендарных личностей:

ru.wikipedia.org/wiki/%C8%EA%EE%ED%EE%E1...0%F7%E5%F1%F2%E2%EE_ (%E7%ED%E0%F7%E5%ED%E8%FF)

Но несколько иначе, чем Италия, отнеслась к делу Галлия. Спустя три года после второго Никейского собора, на западе появилось знаменитое сочинение, трактовавшее о спорном вопросе, так называемые Карловы Книги (Libri Carolini). Они составлены по инициативе и от имени Карла Великого кем-либо из богословов того времени и, вероятно, принадлежат перу его любимца и советника Алкуина. В этом сочинении, а также на Франкфуртском соборе (794 год) и на Парижском (825 год) был выражен взгляд, объявлявший всякое церковное служение перед иконами идолопоклонством, но не отрицавший их значения как украшения церкви и средства поддержания благоговения.

а потом снова вспыхнуло, remake так сказать! дорушили и дожгли, что не доделали раньше ....

Иконоборчество периода Реформации.

Особенно близки идеи иконоклазма были кальвинизму. С иконоборческого восстания в 1566 году, в ходе которого уничтожались иконы и статуи святых в католических церквах и монастырях, началась первая в мире буржуазная революция в Нидерландах.

ru.wikipedia.org/wiki/%D0%98%D0%BA%D0%BE...B0%D0%BD%D0%B8%D0%B5     

Воля 13-09-2014 #86

опять же спасибо А. Бенуа за раскрытие очевидного и элементарного, как выражается изящно Астрахань: "Гы-гы" !

не знаю обратили ли на это ФиНы и\или другие сторонники НХ, если да - было, то буду считать своим личным "ликбезом художественным".

смотрите хоть в оглавлении у Бенуа, хоть в википедии, кстати жаль и не понятно, почему итальянцы с латинами на своём языке соответствующую статью не написали.

Itaqe, века назывались


Дученто (ит. duecento — двести) — итальянское название XIII века, которое в истории культуры и искусства используется для обозначения определённого периода в развитии итальянского искусства Возрождения

ru.wikipedia.org/wiki/%D0%94%D1%83%D1%87...B5%D0%BD%D1%82%D0%BE

Duecento ("doscientos" en italiano moderno) o Dugento (en su versión arcaica)2 es la denominación del siglo XIII de la historia de Italia, especialmente de la historia del arte.

es.wikipedia.org/wiki/Duecento

Трече́нто (ит. trecento — букв. триста, а также 1300-е гг.) — принятое в итальянском языке наименование XIV в.

ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D1%80%D0%B5...B5%D0%BD%D1%82%D0%BE

Кватроче́нто, также кваттроченто (итал. quattrocento, «четыреста», сокращенно от mille quattrocento — «тысяча четыреста») — общепринятое обозначение эпохи итальянского искусства XV века, соотносимой с периодом Раннего Возрождения.

ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%B2%D0%B0...B5%D0%BD%D1%82%D0%BE

Чинквече́нто (итал. cinquecento — букв. пятьсот, а также 1500-е годы) итальянское название XVI века. Историками искусства и культуры используется для обозначения определённого периода в развитии итальянского искусства Возрождения — периода конца Высокого Возрождения и Позднего Возрождения.

ru.wikipedia.org/wiki/%D7%E8%ED%EA%E2%E5%F7%E5%ED%F2%EE

Сейче́нто (итал. seicento, буквально переводится как шестьсот) — период итальянской истории и культуры, охватывающий XVII век.

ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%B5%D0%B9...B5%D0%BD%D1%82%D0%BE

типа итальянцы не знали таких цифр как 12, 13, 14, 15, 16 и якобы никогда не говорили "12 веков для 1200 лет", хотя у нас это было принято одно время.

 

Detonator    10-09-2014  #87
Ответ на сообщение # 0

Хочу напомнить, что я пытаюсь донести мысль о том, что все картины эпохи возрождения подделаны. Не было Караваджо, или если и был, то позже.

а основные доказательства это то, что российское искусство не удревляли и не подделывали, в отличие от западного. И по нему, по его развитию мы можем проследить плавную эволюцию рисования.

До академий, которые создаются для того, чтобы показывать новую " правильную" историю и быть средствами пропаганды, рисование не было поставлено на поток и рисовали по канонам. академии же работают сообща и тут же делятся новыми изобретениями друг с другом. а если посмотреть на картины многочисленных иностранных художников, которые работали у нас- картины так же примитивны, как и картины русских этого периода. В санкт-петербургской академии было полно иностранных преподов и высокое денежное финансирование, копии любого западного произведения искусства. но при этом до 1830-х не было пособий по анатомии. а в 1700-х не было пособий и по пропорциям человека! просто тогда их ещё не изобрели или не использовали в рисовании, так как считали тогда это не нужным. Когда и кривой не пропорциональный рисунок- не режет глаз и всеми (и заказчиками) считается приемлемым по качеству - зачем учить анатомию или пропорции?