Добро пожаловать, Гость
Логин: Пароль: Запомнить меня
  • Страница:
  • 1
  • 2
  • 3

ТЕМА:

Общий глобальный сценарий создания европейского искусства (detonator) 28 дек 2021 20:30 #1

(Администратор: советую прочитать ПРЕДИСЛОВИЕ К ТЕМЕ )

Общий глобальный сценарий создания европейского искусства (detonator)

Detonator03-04-2014 11:23 #0

Привет, всем. Хочу поднять проблему европейских подделок. К примеру создания Колизея, храмов, картин Рафаэля и прочего. Когда и кем это было создано.

Для примера возьмем книгу Вышеславцева 1880-х годов об искусстве эпохи возрождения.
И тут утверждается, что нет ни одного рисунка по анатомии от Леонардо, и делаются только предположения, что Леонардо наверняка изучал анатомию - так как это видно по обычным живописным работам.


Вообще и вики нам сообщает:
"Уже после смерти Леонардо да Винчи его друг и ученик Франческо Мельци выбрал из них отрывки, относящиеся к живописи, из которых был впоследствии скомпонован «Трактат о живописи» (Trattato della pittura, 1-е изд., 1651). В полном же виде рукописное наследие Леонардо да Винчи было опубликовано только в XIX—XX веках."

"На сегодняшний день от дневников Леонардо уцелело около 7000 страниц, находящихся в разных коллекциях. Сначала бесценные заметки принадлежали любимому ученику мастера, Франческо Мельци, но когда тот умер, рукописи исчезли. Отдельные фрагменты начали «всплывать» на рубеже XVIII—XIX вв. Поначалу они не встретили должного интереса. Многочисленные владельцы даже не подозревали, какое сокровище попало к ним в руки. Но когда учёные установили авторство, выяснилось, что и амбарные книги, и искусствоведческие эссе, и анатомические зарисовки, и странные чертежи, и исследования по геологии, архитектуре, гидравлике, геометрии, боевым фортификациям, философии, оптике, технике рисунка — плод одного человека. Все записи в дневниках Леонардо сделаны в зеркальном изображении."
 
КТИХ - Критика Традиционной Истории и Хронологии
Вложения:

Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.

Последнее редактирование: от admin.

Общий глобальный сценарий создания европейского искусства (detonator) 28 дек 2021 20:36 #2

Detonator 03-04-2014 #1
ru.wikipedia.org/wiki /Каприччио_(живопись)
Каприччио (итал. capriccio, буквально «каприз») — жанр пейзажной живописи, популярный в XVII—XVIII веках. На картинах этого жанра изображались архитектурные фантазии, в основном руины вымышленных античных сооружений. Для оживления пейзажа нередко использовался стаффаж. Каприччио тесно связан с жанром ведуты. На некоторых картинах элементы каприччио могут сочетаться с другими жанрами. 



Переход к следующему посту


 
КТИХ - Критика Традиционной Истории и Хронологии

Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.

Последнее редактирование: от lemur.

Общий глобальный сценарий создания европейского искусства (detonator) 28 дек 2021 20:51 #3

Вернуться к предыдущему (в нумерации форума ФиН) посту.

detonator 29-09-2019 #131 - нумерация на форуме ФиН 

Ну а теперь самое интересное:
www.nimrah.ru/_3dtour/3.html
Рафаэлевский и Тициановский Зал в которых КОПИИ с оригиналов Рафаэля Тициана и других художников возрождения, и нарисовали эти копии художники академии в 1830-х годах. Причём рисовали они их В ИТАЛИИ В РИМЕ, то есть там где оригиналы и рисовали уже зрелые, получившие золотые медали и аттестаты об окончании обучения! Зачем были нужны эти копии??
По официальной версии, они их рисовали для обучения, но ведь они уже закончили обучаться! И зачем ради обучения по копированию ехать в италию?? Ведь рядом с академией эрмитаж с тысячами картин художников эпохи возрождения!
«В XIX веке именовался Рафаэлевским залом. С середины XIX столетия в нем на стене напротив окон в рамах разместили огромные полотна, написанные русскими и иностранными художниками с оригиналов мастеров итальянского Возрождения (основная часть этих картин была передана Академии по повелению Николая I). В 1920-х гг. холсты были вынуты из рам и вмонтированы в стены.

На главной стене против окон, размещены копии с произведений итальянских мастеров 16-18 веков, выполненные в 1830-1850-х годах русскими и итальянскими художниками. Как и в Рафаэлевском зале, они написаны масляными красками на холсте и по размерам точно соответствуют оригиналам. Ближайшая от входа – «Изгнание Илиодора из храма» выполнена Ф.А .Бруни в 1833 году. и непосредственно связана с циклом работ, представленных в Рафаэлевском зале. Период работы над этой копией с фрески Рафаэля был необычайно плодотворен для творчества самого Ф.А .Бруни. В это время художник пишет целый ряд полотен, а также задумывает самую известную из своих картин - «Медного змия».

Следующие две копии – «Мученическая смерть Петра Доминиканца» и «Вознесение Богородицы» выполнены И.В. Бориспольцем (1848-1850 гг.) и Ф. Скьявони (1830-е г) с работ Тициана. Именно благодаря им зал получил название Тициановского. Интересно также отметить, что подлинник Тициана, скопированный И.В.Бориспольцем, погиб во время пожара в церкви, для которой был в свое время написан. Таким образом, копия приобрела особую ценность, являясь точным воспроизведением утраченного оригинала.

Далее представлены копии с произведений П. Баттони «Низвержение Симона Волхва» (сер.18 в) работы Деладвеза (1849 г), Гверчино «Погребение святой Петрониллы» (1623 г)
работы В.А. Серебрякова (1837 г), Гвидо Рени «Мадонна делла Пиета» (1616 г) и «Аврора» (1509 г), выполненные соответственно С.В.Живаго (1836-1839 гг) и Н.М. Тверским (1835 г, в торце зала), а также копия П.М .Шамшина (1842 г) с работы Рафаэля «Четыре сивиллы» (1514 г).

У входа в зал разместились две большие статуи – Гера и Антиной. Это слепки с античных скульптур, находящихся в Ватикане.»
Нормально, да? А один подлинник, с которого копировал художник академии – погиб! И его не существует! Осталась только копия нашего художника! А может её и не было никогда?? Вообще странно держать такие картины в таких местах где они могут погибнуть!
А статуи! Это слепки с античных скульптур! Которые находятся в ватикане! Один в один! Тут не написано про дверь – но и дверь точная копия древней двери из ватикана! Зачем это делать?! Для чего?! Ну а дверь то зачем копировать?!




Изгнание Элиодора из иерусалимского храма. Оригинал написан Рафаэлем в 1512-м
КОПИЯ выполнена Ф.А. Бруни в 1831-1832-м
«Станца д'Элиодоро, или "Изгнание Илиодора" была второй из комнат в папских покоях Ватиканского дворца, которую оформлял Рафаэль. Он приступил к работе в 1512 году и, по всей видимости, завершил ее спустя два года. Основные темы росписи связаны с историческими или легендарными событиями, имевшими отношение к папе Юлию II (который умер в феврале 1513, в самый разгар работ.»


ru.wikipedia.org/wiki /Бруни,_Фёдор_Антонович


Нет нормально, зачем множество художников рисовало и копировало эти фрески в течении множества лет – иногда одну фреску художник копировал 3 года! Может типа как красота…подобие…пример для студентов…3 года копировать! Что за ерунда?!




Зачем это делали разные худложники? А Рафаэль делал все один с помощниками
ru.wikipedia.org/wiki / Брюллов,_Карл_Павлович
«Первое путешествие в Италию. Итальянский период жизни (1823—1835)
В 1821 году Брюллов закончил Академию и в качестве выпускной работы написал картину «Явление Аврааму трёх ангелов у дуба Маврийского», за которую получил большую золотую медаль и право на пенсионерскую поездку за границей. Но президент Академии А. Н. Оленин настоял на том, чтобы молодой художник остался в Академии ещё на три года для совершенствования мастерства, назначив ему в наставники мало одарённого и не пользовавшегося авторитетом у студентов художника А. И. Ермолаева. Просьба Брюллова о замене учителя была отклонена. Тогда Карл отказался от пенсионерской поездки. В это самое время на живописца обратило внимание недавно созданное известными на то время меценатами Общество поощрения художников (ОПХ) и, чтобы убедиться в его таланте, предложило ему выполнить несколько работ на программные темы, пообещав взамен оплатить заграничную поездку. Результатом этого предложения стали две картины Брюллова «Эдип и Антигона» (1821, Тюменский краеведческий музей) и «Раскаяние Полиника» (1821, местонахождение неизвестно), после которых ему было предложено поехать за границу для совершенствования своего мастерства. Взамен с него бралось обязательство составлять подробные отчёты о своих впечатлениях и результатах изучения произведений искусства, а также предоставлять новые работы. Карл согласился и вместе со своим братом Александром 16 августа 1822 года отбыл в Италию. В мае 1823 года они прибыли в Рим, посетив по пути Ригу, Кенигсберг, Берлин, Дрезден, Мюнхен, Венецию, Падую, Верону, Мантую и Болонью. Буквально сразу после прибытия в Рим художник получил от ОПХ задание выполнить копию с фрески Рафаэля «Афинская школа», ставшей последней ученической работой живописца.»
Копию с фрески? А как она потом опять вернулась в академию и зачем?! Зачем уже закончившему академию и отучившемуся в академии 12 лет ещё что то копировать?? Ведь рядом с академией стоял эрмитаж и там тысячи и десятки тысяч оригиналов итальянских художников-зачем для этого так далеко ехать и так долго делать копию в течении нескольких лет?! Что сложного в копии, даже такого относительно большого полотна в метра на пару метров размером?! Ведь все блики все позы уже есть, всё продуманно – надо просто перерисовать 1 к 1. Это ну максимум месяц работы. Да и зачем нужно было давать задание на копию?! Если потом эта копия появилась в академии?!
А вот если создавать картину с нуля….продумывать и искать каждую позу, каждую одежду…то да – это несколько лет работы.
И так…В стенах академии, лучших из лучших молодых художников, всех в основном взятых детьми, отправляли на грандиозный проект – создание с нуля фресок в Риме и в Ватикане. Ни чем не примечательные небольшие помещения в академии были черновиком, и МНОЖЕСТВО САМЫХ ТАЛАНТЛИВЕЙШИХ художников работали над этими фресками. После того, как они были утверждены, этих художников отправили рисовать их утвержденные работы там в Риме и в Ватикане.
Это единственное логичное объяснение тратить столько лет на якобы ни кому ненужную ученическую перерисовку фресок, абсолютно зрелыми и утвердившимися художниками.
Рафаэля не было – были:

Наш соотечественник Карл Брюллов


Не было Рафаэля, а был наш соотечественник И. Гофман


Не было Рафаэля, а были наши соотечественники П. В. Басин, Ф. Вигандом, А. Т. Марков


Перейти к следующему (в нумерации форума ФиН) посту.
КТИХ - Критика Традиционной Истории и Хронологии

Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.

Последнее редактирование: от lemur.

Общий глобальный сценарий создания европейского искусства (detonator) 30 дек 2021 19:11 #4

Вернуться к предыдущему посту.

Detonator    03-04-2014 #9
Ответ на сообщение # 0

у меня есть сценарий как было создано всё искусство европы...я в нём уверен на 60 процентов... Но хотелось бы услышать.
Арка Константина? Когда была создана? Колизей - 1800-е. Но как это прошло незамеченным? Появление рядом с людьми огромного здания с нуля, которое объявили древним.
Сикстинская капелла... а что ещё в Риме - фальшивка?

.......
Detonator 05-04-2014
#14 Ответ на сообщение # 0

История из жизни величайшего российского художника Ивана Айвазовского. Исторический факт подделки произведений искусства.

В 1833 по приглашению Николая 1 в Санкт - Петербург приехал французский маринист Филипп Таннер - человек весьма авантюрного склада, не останавливающийся ни перед чем для достижения своих целей. Будучи довольно скромно одаренным живописцем, Таннер тем не менее обладал талантом завоевывать сердца любителей искусства из аристократических слоев. Желая иметь хорошие заработки, француз не отказывался ни от одного заказа. Достаточно скоро их стало настолько много, что ему понадобился помощник, которым и был назначен Иван Айвазовский. Молодой художник весьма воодушевился таким поворотом дел и даже просил у своего покровителя Томилова прислать некоторые работы, чтобы показать их Таннеру: С этого периода на молодого Айвазовского обрушился огромный объем работ. Стараясь не отставать в Академии, он совершенно не имел никакого свободного времени и работал практически круглосуточно. И даже при таком напряженном графике Айвазовский «выкраивал» время для написания собственных работ. Так, в конце года художник представил на Академической выставке два полотна — «Вид на взморье в окрестностях Петербурга» и «Этюд воздуха над морем».
В рецензии на эту выставку «Художественная газета» писала: «Две картины Айвазовского, изображающие пароход, идущий в Кронштадт, и голландский корабль в открытом море, говорят без околичности, что талант художника поведет его далее»4 В этой же статье рецензент упрекал Таннера в манерности.

Статья послужила причиной скандала, устроенного французом Айвазовскому. Таннер был взбешен и пожаловался императору на неблагодарного ученика, который посмел без его ведома выставить собственные работы. Не любивший своеволия, Николай I распорядился убрать с выставки все полотна Айвазовского. Таким образом, молодой художник попал в немилость, что грозило его дальнейшей карьере.
За живописца перед царем хлопотали баснописец Иван Андреевич Крылов, поэт Василий Андреевич Жуковский и профессор живописи Максим Никифорович Воробьев, но все их старания были тщетными. Только вмешательство профессора батальной живописи Александра Ивановича Зауервейда, преподававшего великим княжнам рисование, возымело успех. В марте 1837 Айвазовский был прощен, ему разрешили вернуться в Академию, однако по распоряжению царя из пейзажного класса он был переведен в батальный под начало А. Зауервейда. Здесь он обучался немногим более полугода.

 
КТИХ - Критика Традиционной Истории и Хронологии
Вложения:

Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.

Последнее редактирование: от lemur.

Общий глобальный сценарий создания европейского искусства (detonator) 30 дек 2021 19:58 #5

#15 Detonator    06-04-2014
Императорская академия художеств в Санкт-Петербурге

В императорской академии был приют для бездомных и туда брали детей из крепостных, крепостных сирот.
Знаем ли мы что либо о художниках первых лет академии? Практически ничего – они не на слуху. Но история хранит их имена. Это огромное количество выдающихся КРЕПОСТНЫХ ХУДОЖНИКОВ, да ещё к тому же и сирот. Более того, большинство из них отправляли в Италию, в Рим на стажировку. Что они там делали – крепостные крестьяне сироты? Отдыхали? Попивали вино? Императорская академия была наполнена преподавателями - иностранцами, залы эрмитажа ломились от произведений итальянцев (Рафаэля, Леонардо и прочих), эти произведения Итальянцев были для примера, для копирования и прямо внутри академии.
Зачем было за казенный счет отправлять крепостных художников в италию? И более того по приезду из Италии им вручали звание академиков.

А теперь снова вернёмся к Императорской академии художеств.В Санкт-Петербурге академия первоначально размещалась в особняке Шувалова на Садовой улице. С 1758 г. здесь начались учебные занятия. Учебный курс длился 9 лет и включал изучение искусства гравюры, портрета, скульптуры, архитектуры и т. п. С 1760 г. лучшие выпускники на казённые средства отправлялись на стажировку за границу (своего рода аналог Римской премии).
В 1764—88 г. на Васильевском острове для академии было построено специальное здание (Университетская набережная, 17; архитекторы А. Ф. Кокоринов и Ж. Б. Валлен-Деламот). В здании имелась домовая церковь св. Екатерины. Отделка интерьеров затянулась до 1817 года. Сейчас здесь расположены Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств, а также архив, библиотека, лаборатории и мастерские.
Эрмитаж – основан в 1764 году, как хранения картин Императрицы. Чуть ли не в одно и тоже время с императорской Академией Художеств, но! Не надо путать год основания и год открытия для посетителей.

Свою историю музей начинает с коллекций произведений искусства, которые начала приобретать в частном порядке российская императрица Екатерина II. Первоначально эта коллекция размещалась в специальном дворцовом флигеле — Малом Эрмитаже (от фр. ermitage — место уединения, келья, приют отшельника, затворничество), откуда и закрепилось общее название будущего музея<1[br />
Затем коллекция разрослась и В 1852 году из сильно разросшейся коллекции был сформирован и открыт для посещения публики Императорский Эрмитаж.
В Эрмитаже хранятся картины Рафаэля, Караваджо, Ботичелли, Ван Дейка, Леонардо

Вот первые ученики Императорской Академии Художеств - крепостные крестьяне сироты!

К примеру: Пётр Иванович Соколов (1753—1791) — исторический живописец. Родился крепостным человеком княгини Голицыной и, будучи отпущен ею на волю, десяти лет от роду поступил в число воспитанников Императорской академии художеств.
В 10 лет, а родился он крепостным!
При окончании академического курса, в 1770 г., он получил малую золотую медаль за картину «Владимир и Рогнеда» и для дальнейшего своего усовершенствования оставлен при Академии пенсионером.
В 1772 г. был удостоен большой золотой медали и в следовавшем за тем году отправлен на казенный счет в Рим, где работал под руководством П. Баттони и Натуара.
В 1778 г. признан назначенным в академики за картины: «Меркурий и Аргус» (наход. в Музее имп. Александра III) и «Дедал привязывает крылья Икару» (в Музее Акад. худ.).
В 1782 г., за картину: «Венера и Адонис» (в Музее Акад.), получил степень академика (спустя 10 лет после поездки в Италию! Скорее всего тут неверные даты).
Еще пред тем, в 1780 г., начал преподавать в Академии историческую живопись.
В 1785 г. возведён в звание адъюнкт-профессора.
Вообще этот художник, в немногочисленных оставшихся после него произведениях выказал большое дарование, и если бы смерть не пресекла его деятельности слишком рано, он мог бы занять очень видное место в истории русского искусства, как продолжатель того эклектического направления, которое сообщил русской живописи. Написал А. Лосенко. Это есть в энциклопедии Брокгаузхена и на вики
Ещё про одного художника 18-го века:\

Анто́н Па́влович Лосе́нко (1737 —1773) — русский живописец украинского происхождения, ученик Ж. М. Вьена. Представитель классицизма, основоположник русской исторической живописи.
Родился в городе Глухове возле Чернигова в 1737 году. В семилетнем возрасте (после смерти родителей) был привезён в Санкт-Петербург в придворный хор.
С 1753 учился живописи у Ивана Петровича Аргунова, с 1759 в Петербургской (императорской) академии художеств. Продолжил учёбу в Риме. Считается (наряду с Баженовым) первым пенсионером Академии.
После возвращения в Россию снискал известность полотном «Владимир и Рогнеда» (1770) — несколько наивным и мелодраматичным, но впервые представившим русскую древность наглядно, на принятом в то время художественном языке. Получает за эту работу звание академика художеств

Портреты кисти Лосенко немногочисленны, но отличаются выразительностью и чётким следованиям принципам классицизма.
Скончался от водянки в 1773 году(в возрасте 36 лет). В советской литературе встречается информация, что из-за отсутствия заказов и стеснённого материального положения нестарый ещё художник «от унижений и отчаяния спился»<1>. Другие авторы, напротив, отмечают «воздержный образ жизни» художника и то, что белое вино он употреблял как лекарство от болезни<2>.
Вот так вот: толи спился, толи вёл жизнь трезвника, но у мер очень рано. Был сиротой, был доставлен в Императорскую (Петербургскю) академию художеств, был в командирвоке в Риме, возратился домой получил звание академика, рано умер. Никому сейчас не известен.
Вот его картина: 
 
Ива́н Аки́мович Аки́мов (22 мая (2 июня) 1755, Санкт-Петербург — 15 (27) мая 1814, Санкт-Петербург), российский живописец, представитель классицизма
Сын наборщика Сенатской типографии, десяти лет от роду написал прошение о приёме в Академию художеств, изложив несчастные обстоятельства и бедность своей жизни и был принят в воспитанники.
Акимов обладал преподавательским даром и имел весьма большое влияние на образование русских исторических живописцев, хотя сам не был первоклассным художником, в частности, по своим произведениям ставился ниже своего современника Г. И. Угрюмова.
1764—1773 — обучался в Петербургской Императорской Академии Художеств у А. П. Лосенко.
• 1769 — получил 2 серебряные медали.
• 1771 — серебряная медаль.
• 1772 — две золотые медали.
• 1773 — за картину «Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев» получил золотую медаль.
• 1773—1778 — стипендиат от Академии Художеств в Италии. Посетил Париж, Авиньон, Лион, Геную, потом Болонью, учился в болонской Пиоклементинской академии у Гандольфи, но ввиду того, что обучение там было поставлено весьма неудовлетворительно, Акимов через год перебрался в Рим. Позже, по приказу Академии, возвращается в Болонью, где заканчивает «Прометея, делающего статую по приказу Минервы». Потом опять жил в Риме, в Венеции и Флоренции.
• 1779 — преподаватель в Академии Художеств, помощник профессора Г. И. Козлова.
• 1782 — избран академиком в Академию Художеств за картину «Самосожжение Геркулеса на костре в присутствии своего друга Филоктета по поолучении смертоносной одежды от своей бывшей возлюбленной Деянири, похищенной Кентавром Несусом».
• 1785 — адъюнкт-профессор Академии.
• 1791 — директор Императорской Шпалерной мануфактуры. Преподавал также рисование дочерям императора Павла I. Член Академического совета Академии Художеств.
• 1794 — адъюнкт-ректор Академии Художеств.
• 1796—1800 — по представлению президента Академии Мусина-Пушкина назначен директором Академии Художеств.
А начинал в бедности и нищете и в 10 лет подал (ну это полный бред) – скорее его взяли в академию. Наврядли в 10 лет мог проявитсья какой то талант. Кстати в статье говорится, что он плохо рисовал. Скорее всего его, как и всех остальных художников, как и айвазовского выискивали по всей стране, а может и просто всех более или менее одаренных детей (желательно крепостных или сирот) отправляли в академию художеств.
Вот его картина: 


Может это всё таки исключение? Давайте пройдемся ещё по русским художникам 18-го века
Фёдор Михайлович Матвеев (1758—1826) — русский художник-пейзажист, мастер классицистического пейзажа.
Сын солдата лейб-гвардии Измайловского полка. В ШЕСТИЛЕТНЕМ ВОЗРСТЕ, в 1764 году, был принят в первый набор Воспитательного училища при Петербургской Академии Художеств. С 1776 года обучался в классе ландшафтной живописи и в 1778 году, первым по этому классу, получил большую золотую медаль и через год отправился пенсионером в Рим.
Ива́н Ива́нович Бе́льский (6 января 1719, Санкт-Петербург — 13 января 1799, Санкт-Петербург) — русский художник, из династии Бельских, известных русских крепостных живописцев XVIII века; академик исторической живописи Академии художеств.
Живописных работ сохранилось очень мало.
Алексе́й Ива́нович Бе́льский (1726, Санкт-Петербург — 21 мая (1 июня) 1796, Санкт-Петербург) — русский художник, из династии Бельских, известных русских крепостных живописцев XVIII века; академик Академии художеств.
Алексей Бельский рисовал преимущественно пейзажи, аллегории и картины на исторические сюжеты. Будучи зачисленным вместе с братом Иваном Ивановичем в «Канцелярию от строений» в середине 1740-х учился у Джироламо Бона, И. Я. Вишнякова и других.
В 1764 году избран академиком Академии художеств. С середины 1760-х числился «назначенным художником». В 1771 году за серию из четырёх нравоучительных картин-панно, исполненных для украшения Смольного института, получил премию от Академии в 70 руб. (ныне панно в Русском музее). В 1772 году Академия устроила А. И. Бельскому экзамен, по результатам которого Контора строительных дел произвела его в мастера, а в 1773 году на основании устава Академии Алексей Иванович Бельский со своим потомством получил вольность.
А. И. Бельский пользовался славой лучшего (наряду с Дж. Валериани) мастера декоративной живописи. Произведения Алексея Ивановича («Десюдепорт с попугаем», 1754, Русский музей, Санкт-Петербург; «Архитектурный вид», 1789, Третьяковская галерея) исполнены в широкой живописной манере, часто включают пейзажные и жанровые мотивы.
Вот его работа: 
 
Написано на латыни
Почему современники ничего не знают о нём?? Он для меня был открытием.
А вот ещё художник 18-го века:
Григо́рий Ива́нович Угрю́мов (30 апреля <11 мая> 1764, Москва — 16 <28> марта 1823, Санкт-Петербург)<1> — исторический живописец и портретист; представитель классицизма.
Был принят в 1770 (в 6 лет!!) г. Воспитательное училище при Императорской Академии художеств. Главным наставником его был Д. Левицкий. По окончании академического курса в 1785 г., с малою золотою медалью, полученною за картину «Изгнанная Агарь с малолетним сыном Измаилом в пустыне» (1785), Угрюмов в 1787 г. отправился на казенный счёт в чужие края для своего усовершенствования и, пробыв четыре года в Риме, где копировал античные статуи, Веронезе и Гвидо Рени. Возвратился в Санкт-Петербург в 1790 г. В следующем за тем году было поручено ему преподавание исторической живописи в Академии.
Будучи вскоре после того возведён в адъюнкт-профессоры, состоял им до 1800 г., в котором повышен в профессоры. С 1800 г. стал заседать в совете Академии. Наконец, в 1820 г. был сделан ректором исторической живописи.
Вот одна из его работ: 

Испытание силы Яна Усмаря (1796-1797)

Андрей Иванович Иванов (1775, Москва — 12 <24> июля 1848, Санкт-Петербург) — русский художник, представитель классицизма, отец знаменитого живописца Александра Иванова.
Биография
О его родителях ничего не известно, свое детство провел в Воспитательном доме в Москве, так что скорее всего был незаконнорожденным подкидышем."
В 1782—1797 годах учился у Угрюмова, а также у Габриэля-Франсуа Дуайена в петербургской Академии Художеств. В 1797 году за картину «Ной по выходе из ковчега приносит жертву Богу» получил Большую золотую медаль и тогда же аттестат 1-й степени на звание классного художника. Был оставлен пенсионером при Академии для «вящего в художествах познания». Преподавал там же с 1798 года, был видным педагогом и мастером академического рисунка. С 1800 — получил звание «назначенного», 1803 — академик за картину «Адам и Ева с детьми под деревом после изгнания из рая» и «Христос в пустыне». В это время Иванов много копировал старых итальянских мастеров XVII века (Доменикино, Караччи, Гвидо Рени) и писал много икон для церквей. С 1812 — профессор за картину «Единоборство князя Мстислава Удалого с косожским князем Редедей». В 1820 году написал «Минерву, парящую в небесах» для чугунной лестницы Академии Художеств.

Selene and Endymion by Andrey Ivanovich Ivanov
Что мы видим? В императорскую академию художеств набирались сироты, иногда с 6 летнего возраста, крепостные. В основном (а точнее только) рисовали историческую живопись, исторический пейзаж.
Огрмоное количество крепостных, сирот величайших художников. Зачем академия это делала? Зачем она делала крепостных академиками, профессорами и даже отправляла их на стажировку в италию?? Как например Айвазовского.
Зачем стране вообще нужно было столько художников?! Где их рисунки?! Какова была цель?

А теперь проведём эксперимет. Наберем Филипп Таннер и узнаем: Т. написал очень много картин, но все они вскоре портились вследствие обильного употребления им красок-лаков, в особенности асфальта. В этой порче, главным образом, причина того, что имя Т. теперь почти забыто. Несколько его морских видов находится в Царскосельском Большом дворце.
Но если за него рисовал Айвазовский и все картины Айвазовского сохранились – то почему же картины Таннера исчезли?!

Зачем бедных сирот отправлять на стажировку в рим, чтобы они вдохновлялись и копировали античных римских мастеров? Ведь эрмитаж был заполнен рафаэлями и Леонардо – об этом написано на вики. Почему стажирвока длилась пару лет, а по возвращению из неё давали академика? В современных худ вузах на последний год обучения даётся диплом-самое сложное задание и работа, а по успешной здачи её – даётся диплом и звание. Ещё и нтересно: историческая живопись. Что это за факультет? Выпускники такой специальности кем будут работать после окончания? И ещё раз повторим: куда шло столько исторической живописи? Если мы ничего не знаем об этих художниках? Только о самых выдающихся и их немногочисленные картины хранятся в музеях. То есть никаких частных коллекций, императорских дворцов (хотя были многочисленные войны), но сохранились же огрмоное количество работ Айвазовского и Серова и Врубеля и Репина и Шишкина. А где работы этих крепостных художников и сирот? Почему их работы как работы Таннера- почти не сохранились? Почему и Таннер писал на исторические темы, почему использовал труды наёмных художников (из академии) и не разрешал им показывать свои работы?!

Не сохранились картины почти всех именитых художников того времени (конца 1700-х и начало 1800-х. И почти все они писали на исторические темы и пейзажи. В то время как начиная с Айвазовского почти все художники известны нам. Потому что они уже не были крепостными. Да и крепостное право скоро отменят.
Странно – зачем Империи понадобилось так много исторических художников? А мы должны вспомнить, что произошло в приблизительно то время:
Емелья́н Ива́нович Пугачёв (1742 — 10 <21> января 1775, Москва) — донской казак, предводитель Крестьянской войны 1773—1775 годов в России. Пользуясь слухами, что император Пётр III жив, Пугачёв назвался им; он был одним из нескольких десятков самозванцев, выдававших себя за Петра, и самым удачливым из них.
Крестьянская война. Последний оплот Орды был уничтожен. И весь мир оказался во власти запада. Ему нужны была новая история. Которая бы ничего не сообщала об Ордныских правителях и культуре, о библейских событиях.
Вы думаете Императорская академия создается только в Питере? Нет! Подобные академии создаются ВО ВСЕХ КРУПНЫХ ЕВРОПЕЙСКИХ городах. Везде они имеют название академия, с приставкой Императорской или Королевской. И везде лучшие из лучших получают стажировку…В Италию!
К примеру:
ru.wikipedia.org/wiki /Мюнхенская_академия_художеств
Начало своё Академия берёт в основанной в 1770 году баварским курфюрстом Максимилианом III Иосифом Школы-академии художников и скульпторов. Официальным днём создания Академии, однако, считается 13 мая 1808 года, когда король Баварии Максимилиан I открывает Королевскую академию изобразительных искусств. В 1876—1885 годах для Академии архитектором Готфридом фон Нёйрёйтером возводится новое здание в виде дворца на Леопольдштрассе, в которое она переезжает в 1886 году и находится до наших дней. Первым её директором был Иоганн фон Лангер, первым секретарём — философ Фридрих Шеллинг.
ru.wikipedia.org/wiki /Академия_изобразительных_искусств_(Вена)
Венская художественная академия появилась в 1692 году как частная академия придворного художника Петера Штруделя по образцу римской Академии Святого Луки. В 1772 году все существовавшие на тот момент учреждения искусства были объединены в Академию объединённых изобразительных искусств. В 1872 годуАкадемия получила статус высшего учебного заведения, а в 1998 году, сохранив своё прежнее название, она стала университетом.
И таких академий огромное количество. Они создаются очень поздно. Приблизительно в 1700-е.
Если начать тыкать в ибографии выдающихся выпускников этих академий – то мы узнаем, что так или иначе выдающиеся выпускники првоели в италии год или 2, а по возвращению получили звание академиков (в точности как в петербурргской)
К примеру:
ru.wikipedia.org/wiki /Штилер,_Йозеф_Карл В 1810 году Штилер отправился в длительную поездку в Италию. После Рима в1811 году он прибыл в Неаполь, где написал портрет Иоахима Мюрата. Вернувшись в Милан, он остался на длительное время при дворе Евгения Богарне, чтобы написать портреты его детей для тестя Богарне короля БаварииМаксимилиана I Йозефа.
А когда открываются первые музеи изобразительных искусств? В глубокой древности? Как бы не так. Питерский Эрмитаж один ИЗ СТАРЕЙШИХ музеев искусств и с одной из САМЫХ крупнейших коллекций искусств, включая знаменитых итальнцев (Рафаэль, Донателло, Ботичеллли и прочих)
А знаете когда открылся ПЕРВЫЙ европейский музей изобразительных искусств?
Впервые двери музея были открыты для публики 10 августа 1793 г., во время Французской Революции. При Первой империи именовался музеем Наполеона.
А его коллекция картин была ничтожна мала:
2500 картин. Напомним что Императорская академия худоежств была образована в 1760-х
А была ли рядом королевская французская академия художеств? Да такая есть во франции:
Французская академия живописи и скульптуры (фр. Académie royale de peinture et de sculpture) — КОРОЛЕВСКОЕ учреждение для вольных французских художников и скульпторов во Франции старого режима; существовала с 1648 по 1793 годы.
А есть ли в Лувре работы выпускников этой академии? Нет. Но та месть Рафаэли, микелянджело и ван дейки…. Так же как в Эрмитаже почти нет работ именитых крепостных художников-их работы потеряны…Странно, да?
 
КТИХ - Критика Традиционной Истории и Хронологии
Вложения:

Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.

Последнее редактирование: от lemur.

Общий глобальный сценарий создания европейского искусства (detonator) 30 дек 2021 20:08 #6

ТотСамый    07-04-2014 #16. "Красивая тема! И полезная." 
Ответ на сообщение # 15

Благодарю. Узнал много нового.
У меня была чуть другая мысль насчет "крепостных художников": на их имена записывали полотна, разграбленные в усадьбах аристократов "Тартарии". Становится очевидно, что их функции были шире.
К И.Айвазовскому у меня тоже вопросы. Очень уж он небрежно ФЛАГИ рисовал. Либо его кто-то "правил".

Detonator    08-04-2014 14:11 #17. "RE: Красивая тема! И полезная."
Ответ на сообщение # 16

Расследование очень обширное. Гипотезы пока, конечно не сто процентные. Пользуюсь я открытыми источниками, которые можно достать в интернете. (В частности скан книги вышеславцева 1880-х годов), но даже этот материал даёт огромное количество ценной информации. Теория подтверждается все чаще и чаще, достаточно открыть книгу на тему искусств или академии. Дальше будет интересней.
Ваши слова очень интересны. Можно подробней про Айвазовского? Любую мысль и теорию по теме. Ордынское искусство, скорее всего просто уничтожили. Но про это тема будет косвенная. Вообще и про остатки ордынского тоже хочется узнать. Именно эти работы крепостных имеют сто процентную романовскую историю в сюжетах.

ТотСамый     08-04-2014 #18. "Об Айвазовском"
Ответ на сообщение # 17  
 
Я расследую развитие геральдики и вексилологии, в первую очередь знамена.
Со времен Петра I, считается, что российский торговый флаг - триколор, военный - Андреевский белый, с синим диагональным крестом.
На картинах же Айвазовского, на судах почти сплошь флаги однотонные красные. Дрянная лодчонка, но под красным флагом!
Либо это флаги ТУРЕЦКИЕ (?!), и Айвазовский, кроме турок никого на Черном море и не видел, либо российские гюйсы кто-то подмалевал, либо российский флаг на Черном море, до самого XX века выглядел как то иначе...

ТотСамый    11-04-2014 09:20 #21. "Примеры"
Ответ на сообщение # 19

Подробный ответ требует довольно серьезной подготовки. Сейчас я просто проиллюстрирую свои слова, подробнее напишу на эту тему позже.
Вот пример: . ЧЕЙ ФЛАГ мы видим на картине?
И.Айвазовский. Море Коктебель. 1853г.
Вот еще пример, на котором, на мой взгляд, замазан гюйс.
Кронштадт, 1836 г.
www.wikipaintings.org/en/ivan-aivazovsky...tistPaintings-196887
Керчь, 1839 г.
www.wikipaintings.org/en/ivan-aivazovsky...tistPaintings-196563
Вот здесь "русский торговый флаг" 1839г.
www.wikipaintings.org/en/ivan-aivazovsky...tistPaintings-196886
Здесь два флага: на правом "русский военно-морской", на левом - "просто красный". 1840г.
www.wikipaintings.org/en/ivan-aivazovsky...tistPaintings-196724
А здесь НЕАПОЛЬ 1842г. Италия, но флаг тот же, "просто красный"!
www.wikipaintings.org/en/ivan-aivazovsky...tistPaintings-196593

Detonator    12-04-2014 14:11 #22 
Ответ на сообщение # 21
Ну а выводы какие? Вроде биография Айвазовского вся изучена. Он по дедушке да и по отцу - турок
КТИХ - Критика Традиционной Истории и Хронологии

Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.

Последнее редактирование: от lemur.

Общий глобальный сценарий создания европейского искусства (detonator) 30 дек 2021 20:14 #7

#24 Detonator    08-04-2014
Если вы думаете, что Пётр, как не патриот России и западник, или быть может, что дела в русском искусстве были на столько плохи, что только русских художников отправляли на запад для стажировок. Но нет. Приблизительно в тоже время, как и петербургская академия искусств, создаются академии и в других странах. Во Франции, Германии, Австрии, Нидерландах и так далее. И лучших учеников этих академий так же отправляют на стажировки

К примеру:
Академия изобразительных искусств в Вене (нем. Akademie der bildenden Künste) — государственная художественная академия Австрии, одна из старейших в Европе.
С 1 апреля 1877 года Академия размещается в построенном Теофилом фон Хансеном здании на площади Шиллерплац. В состав Академии входят картинная галерея (250 полотен кисти известных мастеров, начиная с периода раннего Ренессанса и вплоть до XVIII-начала XIX вв., таких как: Босх, Кранах, Рембрандт, Рубенс, Тициан, Мурильо и Гварди), а также гравюрный кабинет — одно из наиболее значительных собраний графики в Австрии. Обе коллекции — живописи и графики — служат учебным материалом для студентов Академии. Культурные ценности получили значительные повреждения в ходе Второй мировой войны.
Вот один из её учеников:
Ио́сиф А́бель (22 августа 1764, Ашах-на-Дунае — 4 октября 1818, Вена) — австрийский живописец исторического жанра.
Родился в Ашах-на-Дунае, в Верхней Австрии, образование получил в Венской академии изобразительных искусств.
В 1794—1796 годах работал в Польше, исполняя преимущественно заказы князя Чарторыйского, затем вновь переселился в Вену, а в 1801 году был послан за счёт Венской академии в Италию. Здесь он создал ряд значительных картин, таких как:
• Антигона, преклоняющая колени пред трупом своего брата
• Приём Клопштока в Элизиуме
• Смерть Катона Утического.
Вернувшись в Вену, он написал много запрестольных образов, из коих наиболее замечательны:
• Св. Эгидий
• Орест
• Прометей, прикованный к Кавказу
• Сократ
• Бегство в Египет и др.
Все эти картины на историческик, связанные с древним римом и древней грецией.

Франц Ксавер Мессершмидт (нем. Franz Xaver Messerschmidt; 6 февраля 1736, Визенштайг — 19 августа 1783, Братислава) — австрийский скульптор.


Один из бюстов Мессершмидта
Родился в Швабии, вырос в Мюнхене в доме своего дяди, скульптора Иоганна Баптиста Штрауба. Учился у него, затем у другого дяди, тоже скульптора, Филиппа Якоба Штрауба в Граце. C 1755 г. студент Венской Академии изящных искусств, где учился у Якоба Шлеттерера, а также у Мартина ван Майтенса. Закончив занятия в Академии, Мессершмидт остался в Вене, выполняя заказы императорского дома, — некоторые из этих статуй, исполненных в барочной манере, сохранились. Перелом в творчестве Мессершмидта наступает около 1769 г. — отчасти под влиянием совершённой чуть ранее поездки в Рим. Работы скульптора начала 1770-х гг. тяготеют к классицизму — известен, в частности, бюст Франца Антона Месмера, явно навеянный впечатлениями от бюстов римских императоров.
Французская академия в Риме (фр. Académie de France à Rome) — французская академия искусств на вилле Медичи, на холме Пинчо в Риме.
См. также: Римская премия и Вилла Медичи
Академия основана во дворце Капраника (итал. Palazzo Capranica) в 1666 году указом французского короля Людовиком XIV. В первые годы академию возглавляли придворные художники Шарль Эррар и Ноэль Куапель. С XVII по XIX века Академия являлась вершиной обучения для избранных французских художников, выигравших престижную Римскую премию (фр. Prix de Rome). Победители награждались обучением в течение 3, 4, или 5 лет (в зависимости от дисциплины) в Вечном Городе для изучения искусства и архитектуры. Их называли (и называют) пенсионерами Академии (фр. pensionnaires de l'Académie).
Фредерик Миттеран, директор академии в 2008-09 гг.
До 1737 года Академия размещалась во дворце Капраника, а с 1737 по 1793 года — во дворце Манчини (итал. Palazzo Mancini). В 1803 году, чтобы обезопасить от возможной революции, Наполеон Бонапарт переместил Академию на Виллу Медичи. Молодым французским художникам предоставлялись возможности созерцать и копировать шедевры античности или Возрождения, отправляя плоды своего вдохновения обратно в Париж. В 1835-40 гг. академию возглавлял Энгр.
В продолжение Первой мировой войны Римская премия не вручалась, а во время следующей мировой войны Муссолини отобрал виллу у французов, вынудив пенсионеров перебраться в Ниццу. Окончательно Римская премия была упразднена министром А. Мальро в 1968 году. Владение виллой Медичи парижская Академия изобразительных искусств и Институт Франции передали министерству культуры и Французской республике.
В конце XX века в традиционный круг дисциплин (живопись, скульптура, архитектура, гравировка медалей, гравировка драгоценных камней, музыкальная композиция) были введены новые: история искусства, археология, литература, драматургия, фотография, кино, видео, реставрация, письменность и даже кулинария. На обучение в Академию принимаются уже не на основе конкурса, а по заявке. Длительность обучения варьируется от 6 до 18 месяцев, реже один или два года.
Ри́мская пре́мия (фр. Prix de Rome) — награда в области искусства, существовавшая во Франции с 1663 по 1968 годы и присуждавшаяся художникам, гравёрам, скульпторам и архитекторам (в 1803 году была добавлена пятая номинация — композиторы). Лауреат Большой римской премии получал возможность отправиться в Рим и жить там в течение года за счёт патрона премии (первоначально им был король Людовик XIV).
С 1666 года проживание лауреатов организовывалось специальной Французской академией в Риме, учреждённой Жаном-Батистом Кольбером и размещавшейся с 1803 г. на вилле Медичи. В некоторые периоды присуждались также малые премии, позволявшие жить в Риме более короткий срок.
Как видим приблезительно в одно время множество академий было создано во всех европейских городах. И везде подчеркивается участие царский и королевский особ. Нигде чотко не указывается, что для получения статуса академиков, надо обязательно съездить на стажировку, как в случае с Петербургской академий художеств, но, если мы пройдемся по известным участникам этих академий, то легко в биографии найдем факт короткого прибывания в италии, в Риме, а после короткой поездки-получения статуса академика, или профессора. Это отработанный, поставленный на поток, приём.
К примеру Дюссельдорфская академия художеств
Дюссельдорфская государственная академия художеств (нем. Staatliche Kunstakademie Düsseldorf) — академия художеств, учебное заведение в Дюссельдорфе в Германии.
Академия создана в 1773 как Академия живописи, архитектуры и скульптуры при пфальцграфе Нойбургском на базе школы живописи, основанной в 1762 Ламбертом Краге. Во время наполеоновских войн значительная часть коллекции академии была перевезена в Мюнхен. Бурное развитие академия получила после присоединения Дюссельдорфа к Пруссии в 1815 году, став королевской академией художеств. В середине XIX века академия получила мировую известность, начала принимать учеников из разных стран. В ней образовалась «дюссельдорфская школа» живописи.
В настоящее время в академии обучается примерно 370 студентов.
А вот её ученик:
Карл Фердинанд Зон (нем. Karl Ferdinand Sohn; 10 декабря 1805, Берлин — 25 ноября 1867, Кёльн) — немецкий исторический живописец и портретист.
Учился в Берлинской академии, потом в частной мастерской Вильгельма Шадова и, вместе с ним в 1826 г. переселился в Дюссельдорф. Совершив поездку в Нидерланды и проведя некоторое время в Италии, вернулся в Дюссельдорф и получил в 1833 г. место профессора в местной академии, которое и занимал до конца своей жизни. Таким образом он стал одним из основателей дюссельдорфской живописной школы, которому обязано своим развитием большинство современных ему представителей.
Из лучших его произведений в историческом роде можно назвать: «Ринальдо и Армиду» (1827), «Гиласа, увлекаемого нимфами в воду» (1829; в Берлинском национальном музее), «Двух Леонор» (1834), «Ромео и Джульетту» (1836) и «Лорелею» (1853). Тонкая характеристика изображаемых физиономий и удивительное изящество исполнения — отличительные качества портретов работы этого художника, особенно женских.
Известны также сыновья Карла Зона — Пауль Эдуард Рихард и Карл Рудольф, также ставшие живописцами.
Про него есть в Ефроне

Ещё один художник этой академии:
Иоганн Вильгельм Август Зон (нем. Johann Wilhelm August Sohn; 29 августа 1830 — 16 марта 1899) — немецкий исторический, жанровый и портретный живописец, племянник, ученик и впоследствии зять Карла Фердинанда Зона.
В первое время своей деятельности писал исторические картины, каковы например, «Христос на бушующем море» (1853; в Дюссельдорфском музее) и «Христос на Елеонской горе», но вскоре убедился, что настоящее его призвание — жанровая живопись. В этом роде исполнено им несколько замечательных произведений: «Различные жизненные дороги» (1860), «Вопрос совести» (1864; в галерее в Карлсруэ), «На совещании у адвоката» — картина, великолепная по жизненности фигур и мастерскому письму (1866; в Лейпцигском музее), «Празднование причащения в знатном протестантском семействе» и пр. С 1874 года художник был профессором в Дюссельдорфской академии.
Учеником Вильгельма Зона стал его двоюродный брат, Карл Рудольф, сопровождавший его в нескольких путешествиях в Париж, Лондон и Италию.
Удивительно. Дюссельдорфская академия была перевезена в Мюнхен, и удивительным образом мы находим музей в Мюнхене:
Старая пинакотека — самый посещаемый музей Мюнхена, расположена в мрачном здании, построенном в стиле венецианского Ренессанса Лео фон Кленце, придворным архитектором Людовика I Баварского. Здесь хранятся 9000 картин 1400 художников. В числе других шедевров пинакотеке принадлежат «Мадонна с Младенцем» Леонардо да Винчи и картина Альбрехта Альтдорфера «Битва Александра Македонского с Дарием». Жемчужиной музея являются залы старых немецких мастеров от Лукас Кранаха до Альбрехта Альтдорфера, а также Рубенса. Великолепны коллекции произведений немецких и нидерландских художников 15 — 16 веков, а также голландской и фламандской живописи XVII века.
Пройдёмся по Парижскому Лувру:
Изначально в Лувре были представлены только античные статуи. Единственным исключением являлись работы Микеланджело.
В 1824 году открываются 5 новых залов, посвящённых периоду от эпохи Возрождения до XVIII века<4>. В 1850 году к коллекции присоединяются средневековые статуи, а в 1893 году департамент скульптур становится независимым от департамента античности.
Интересно..Где же хранились до этого все эти статуи и работы?
• Лувр стал первым музеем, открытым в 1793 году для широкой публики<5>.
o на протяжении всего маршрута вы будете встречать графические символы, иллюстрирующие шесть главных правил, которые необходимо соблюдать во время посещения музея. В залах постоянных экспозиций разрешается фотографировать и снимать на камеру. Использование вспышек и других осветительных приборов запрещено.
История создания коллекции
В начале своего существования Лувр пополнял фонды за счёт королевских коллекций, собранных в своё время Франциском I (итальянские полотна) и Людовиком XIV (самое крупное приобретение — 200 полотен банкира Эверара Жабаха (фр. Everhard Jabach). На момент основания музея королевская коллекция насчитывала ровно 2500 полотен.
Постепенно в собрание музея были переданы наиболее ценные картины королевской коллекции. Огромное количество скульптур пришли из Музея французской скульптуры (musée des Monuments français) и после многочисленных конфискаций имущества в период революции.
В период наполеоновских войн с подачи первого директора музея, барона Денона, луврская коллекция пополнялась военными трофеями, тогда же в музей попадают археологические находки из Египта и Ближнего Востока. На протяжении XIX и XX веков коллекция музея была пополнена в результате множества приобретений и даров, в числе последних — коллекция Эдмунда Ротшильда, доставшаяся музею по завещанию последнего.
Экспонаты попадали в Лувр различными путями. Знаменитейшие полотна Лувра — «Джоконда» Леонардо да Винчи и «Прекрасная садовница» Рафаэля — принадлежали ещё Франциску I, который приобрёл личное собрание Леонардо после его смерти в 1519 году. Многие полотна попали в Лувр в качестве трофеев наполеоновской армии, особенно после разграбления Венеции в 1798 году (напр., «Брак в Кане Галилейской» Паоло Веронезе). «Маленький нищий» Мурильо был куплен Людовиком XVI в 1782 г. А «Кружевница» Вермера и «Автопортрет с чертополохом» Дюрера приобретены музеем в 1870 и 1922 годах соответственно. Наконец, полотно «Христос на Кресте» Эль Греко досталось музею даром, его забрали из здания суда в Prades (Восточные Пиренеи) в 1908 году.
Самые известные скульптуры музея — Венера Милосская, найденная в 1820 году и тогда же приобретённая послом Франции у турецкого правительства, и Ника Самофракийская, найденная по частям в 1863 году на острове Самотраки Шарлем Шампуазо (фр. Charles Champoiseau), археологом и вице-консулом Франции в Адрианополе.
Интересно: Петербургская академия художеств находится рядом с Лувром и там огромное количество работ Леонардо, Рафаэлей и прочих художников средневековья и античности.
Посмотрим есть ли Парижская академия искусств, в Париже?? И действительно!
Национальная высшая школа изящных искусств (École nationale supérieure des Beaux-Arts) — художественная школа, основанная в Париже прямо напротив Лувра в 1671 году по инициативе Кольбера. Во время Революции была расширена за счёт Королевской академии живописи и скульптуры, учреждённой в 1648 году по ходатайству Лебрена. Считалась цитаделью французского классицизма.
Выпускники
До основания в 1868 году конкурирующей частной академии Жюлиана школа изящных искусств была основным центром художественного образования во Франции. Среди её выпускников — Буше, Фрагонар, Давид, Энгр, Жерико, Делакруа, Дега, Моне, Ренуар, Сёра и многие другие выдающиеся художники.
До студенческих протестов 1968 года школа изящных искусств готовила также и архитекторов. Среди выпускников, Шарль Гарнье, создал в середине XIX века эклектический гибрид различных исторических стилей, получивший по имени школы название «боз-ар», Марсель Лодс, одним из первых применил в массовом жилищном строительстве металлический и железобетонный каркас, заполненный сборными бетонными плитами, единую модульную систему, поточную организацию работ.
Здание школы

Фреска Поля Делароша в здании школы.
Ныне существующее здание школы построено на левом берегу Сены в квартале Сен-Жермен-де-Пре в 1830-е гг. под руководством Феликса Дюбана на основе исторических стилей прежних эпох. Во двор школы ведут ворота, обрамлённые бюстами Пуссена и Пюже.
В ансамбль школьных зданий были встроены фрагменты снесённых по всей Франции зданий, в т.ч. портика луарского замка Дианы де Пуатье (1548) и фасада замка Гийон — первого ренессансного сооружения во Франции.
В интерьере — 27-метровая фреска Поля Делароша с изображением восседающих на тронах скульптора Фидия, архитектора Иктина и художника Апеллеса. Фреска символизирует торжество и единство изобразительных искусств.
КТИХ - Критика Традиционной Истории и Хронологии

Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.

Общий глобальный сценарий создания европейского искусства (detonator) 30 дек 2021 20:41 #8

# 25 Detonator    08-04-2014
Эти материалы про Айвазовского взяты из серии книг "Великие художники. Том 2 "Айвазовский". издательство Директ Медия 2009. В этой же книге ссылаются на книгу Пилипенко В. Н. И.К. Айвазовский. Л., 1983. В усеченном виде эта история есть и на википедии.
Флорентийская академия художеств предложила Ивану Айвазовску написать свой портрет для помещения в галерее палаццо Питти, где собраны портреты знаменитейших художников с эпохи Возрождения. (Из русских художников такой чести удостоился только Кипренский, 1783—1836) А это уже из Брокгаузена и Ефрона и очень интересно.
Вообще источники в интернете, даже книги 60-80-х. Пестрят разными данными. В одних про Таннера много подробностей, в других про Таннера вскользь, но зато описывается какая нибудь другая мелочь. В Ефроне про Таннера не слово, но зато очень полезная информация про Кипренского и палаццо Питти.
Я думаю надо находить первоисточники про этого Таннера.


Вообще по их именам и фамилиям видно, что они сироты: Иван Иван Иваныч, Угрюмов – это прозвища придуманные уже возможно в академии.
Сироты не имеющие родственников, не видящих никого кроме членов академии и не знающих других близких людей – идеальные кандидаты на отправку в чужую страну, где они делали, что-то такое, о чём никто не должен был знать. У многих не осталось и семей, многие и умерли в 30 и раньше лет бездетными - унесли тайну с собой. Вот так вот. Тяжелая судьба, лишения до 5-6-10 лет. Потом спасители, затем ребенок ничего не видел и не знал, кроме рисования и этих античных и эпохи возрождения тем. Затем создания прекрасных шедевров, о которых говорит весь мир… А потом спасители, возможно и становились губителями… Очень печальная история на самом деле.

Но пока мы ещё в самом начале.
И так о европейских подделках. Благодаря ФиН, мы узнали, что подделки и опыт подделывания чего-либо имеет огромную историю и размах. Неудивительно, что новые подделки искусства происходят даже сейчас.
Картину, если её выдать за старинную, можно гораздо дороже продать, а владеть старинным артефактом, музее более выгодно.

Вот смотрите картина известного Среднеевропейского художника Альбрехта Дюрера. 16-ый век, то есть 1500-е года. Что бросается в глаза? Аляповатые позы, неправильная анатомия. И это, заметим, один из самых известных художников своего времени. 

Теперь посмотрим на это картину Ганса Гольбейна Младшего: 
 
Это 1533 год. Это современник Дюрера. Что бросается в глаза? Фотореализм! Почему тогда Дюрер вообще был кому-то нужен, если художники того времени рисовали вот так фотореалистично. Да и чтобы запад не хвастался этим на каждом углу? И мало того, эта картина имеет ещё какой-то череп, который виден при определенном ракурсе, если посмотреть на картину с определенного угла -это пятно снизу превращается в череп правильной формы.
Удивишь ли кого нибудь сейчас 3д рисунками на асфальте? Нет: так как есть компьютер и цифровые фотоаппараты – это делается довольно легко.
Но как художник сделал это в средние века? Вы слышали о 3д рисунках средних веков, или хотя бы 18-го века? 19-го?

Вот картина 15-го 16-го века Альбрехта Альтдорфера: 
 
Очень плохая анатомия, всё условно. Предметы нарисованы абы как. Почему так происходит? Потому что тогда все рисовали так и ровняться было не на кого –и такая картина считалась выдающейся. Не было школ и пособий, приёмов.
И это известный художник своего времени – его работы не забыли как детские почеркушки, а пронесли сквозь века

А вот картина Ван Эйка 1434 года (то есть тоже 15-ый) век:
 
Да люди похожи на путина – но всё нарисовано фотореалистично, люстра – фотореалистична, обувь, ткань, мебель, и даже собачка – небывалый уровень. Удивляет эта нас с вами современных людей? Нет – при современном фото и видео оборудовании и фотошопах – нет. Любой, даже начинающий художник может сделать подобное. Он может сфотографировать, скомпоновать, перенести сразу на холст и прочее. А вот на людей 15-го века эта картина должны была произвести невероятный эффект! Но про эту картину не написано ни в одной книге: ни в художественной, ни в исторической.
Кстати: интересный факт, что эта картина была никому не известна до 1843 года, когда её поместили в Лондонскую национальную галерею. То есть этой картиной не восхищались в музеях, и о ней не писали в художественных книгах. В музеях и книга обсуждали Альтдорфера и Дюрера. Странно да? А вот тут говорится, что такой реализм невозможно было сделать без фото и видео. Но в 1843 году фотография уже как 10 лет была создана и запатентована!
И ещё интересное наблюдение: 

Вот старинная картина Иохима Патинира Отдых на пути в египет 1520 года. Отметим, что у картины так же хромает анатомия, свет, всё примитивно и условно. Патинир просто не знал, что можно нарисовать лучше, и никто в мире не мог научить его лучше и дать дельный совет: все рисовали так. Но если мы вобьём в гугл это название, то гугл будет упорно выдавать нам это: 
 
Это уже фоторил. Такой стилизованный под старину, как у Ван Эйка – ткань фотореалистичная, все тени нарисованы красиво и профессионально, только люди какие-то карикатурные.
Подождите…Но что тогда за картина первая? Которая примитивная? Кто нарисовал её? И почему мы про неё знаем и гугл всё равно выдаёт и примитивный вариант? А ответ очевиден: Потому что, как и я, люди начнут задумываться о том что картины по-настоящему известных художников 15-го и 16-го века уступают никому не известным гениям якобы 15-го и 16-го веков, таким как Ван Эйк, и !
Это напоминает историю с американскими фильмами. Американцы клепают ремейки на свои фильмы и ремейки на ремейки, многочисленные приквелы и сиквелы. А где гарантия, что через 40 лет они не скажут, что приквел, который был сделан с компьютерной графиком и компьютерным монтажом, вышел раньше, чем фильм записанный при плёночных без компьютерных технологий?

ru.wikipedia.org/wiki /Портрет_четы_Арнольфини.. – про Портрет четы Арнольфини

www.adme.ru/hudozhniki-i-art-proekty/sekretnoe .. - про то что картину Ван Эйка невозможно нарисовать без фото приспособлений (Это фильм BBC)

Поразительный автор фильма от BBC – долго и упорно объясняет зрителю, что невозможно это сделать без фото приспособлений. И долго же размышляет на тему камер обскуры и как её сделал Ван Эйк, но совсем не обращает внимание на факт, когда картина попала в широкие круги общественности.
Ниже приведена история владения этим полотном, его происхождение<2>:

В начале XVI века «Портрет четы Арнольфини» принадлежал наместнице Нидерландов Маргарите Австрийской. Позднее картина очутилась в Испании и в конце XVIII века находилась в королевском дворце в Мадриде, где она украшала комнату для утреннего туалета короля. Во время наполеоновского нашествия один французский генерал увез ее в Брюссель, где она в 1815 году была куплена генерал-майором Геем (а не подарена ему на память). Он привез ее в Англию, но только в 1842 году подарил Национальной галерее.
Ссылка ru.wikipedia.org

Этот материал есть в книги «Сто великих картин» Надежда Ионина
То есть картинка впервые предстает перед общественностью в 1842 году – а изобретение фото- 1830-е
Скорее всего, тут неверно с датами и картина предстала пред общественностью ещё позже.
Эта же книга Ионины сообщает:
Но в 1950 году крупный английский искусствовед Брокуэлл в своем специальном исследовании написал, что «портрета Арнольфини и его жены вообще не существует». Да, художник написал портрет Джованни Арнольфини и его супруги, но он погиб в Испании во время пожара. А историю того портрета, который находится в Лондонской картинной галерее, мы вообще не знаем, да и изображены на нем совсем другие люди. Как уверяет Брокуэлл, никаких документов, подтверждающих, что изображенный человек — Джованни Арнольфини, не существует, и загадочная картина — это портрет самого художника и его жены Маргариты.
Какой пожар и когда он был…Но это пока неважно.
А это 14-ый Век. Ван Эйк. Портрет был создан в Брюгге в 1434 году.
И это известные художники европейские. У них были школы и влиятельные клиенты, даже из царских семей.

Это вот Гольбейн 1500-е года «Послы» (англ. The Ambassadors; 1533) — картина Ганса Гольбейна Младшего.

Ван Дейк, Рубенс, Рафаэль – да неважно. Ведь все мы знаем из истории, что портреты именитых людей, царских особ выглядят так: 
Но все мы знаем и видели это: 

Это Алексей Антропов Портрет Петра III. 1762 г.
Вы скажите это работа русского примитивного художника. Да, но «Эрмитаж возник в 1764 году как частное собрание Екатерины II, после того как ей были переданы из Берлина 225 ценных картин общей стоимостью в 180 тысяч талеров из частной коллекции живописи Йоханна Эрнста Гоцковского (Johann Ernst Gotzkowsky, 1710—1775) в счёт контрибуции после Семилетней войны (1756—1763). Среди них были полотна таких мастеров, как Дирк ван Бабюрен, Хендрик ван Бален, Рембрандт ван Рейн, Питер Пауль Рубенс, Якоб Йорданс, Антонис ван Дейк, Хендрик Гольциус, Франс Хальс, Ян Стен, Геррит ван Хонтхорст и другие произведения, в основном голландско-фламандской школы XVII века. Из 225 картин, переданных в Россию в 1764 году, сегодня в Эрмитаже сохранились по меньшей мере 96 полотен. Поначалу большинство картин размещалось в уединённых апартаментах дворца (ныне Малый Эрмитаж). Впоследствии апартаменты получили название «Эрмитаж».» Русские Романовы знали о шедеврах запада и понимали даже в них. Видели они и Гольбейна и Ван Эйка. Но почему же тогда оставили такой неудачный портрет? Он примитивный, с плохой анатомией и пропорциями.
А это: 

Автор Крюгер – заграничный портретист. Где-то 1840-е 1850-е.
Аляповатая поза, неправильные пропорции, слишком большая голова.

Перейти к следующему посту.
КТИХ - Критика Традиционной Истории и Хронологии
Вложения:

Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.

Последнее редактирование: от lemur.

Общий глобальный сценарий создания европейского искусства (detonator) 04 янв 2022 20:43 #9

Вернуться к предыдущему (в нумерации форума ФиН) посту.

#27 Detonator    30-04-2014

6) Не только одна Питерская Академия набирала крепостных и обучала их на итальянский манер рисовать
Московская государственная художественно-промышленная академия имени С. Г. Строганова (МГХПА им. Строганова) — одно из старейших в России художественных учебных заведений в области промышленного, монументально-декоративного и прикладного искусства и искусства интерьера.
Художественно-промышленная академия была основана в 1825 году графом Сергеем Григорьевичем Строгановым как школа подготовки художников декоративно-прикладного искусства и первоначально именовалась как «Рисовальная школа в отношении к искусствам и ремеслам».
Важно отметить демократические основы, заложенные Строгановым: обучение и питание учеников были бесплатными, в училище принимались дети разночинцев и крепостных, а критерием зачисления на учёбу было не привилегированное положение родителей, а одарённость поступающего, его способности к рисованию, художественному творчеству.
Школа была рассчитана на 360 человек. На начальном этапе существования в школе имелись три специализации:
• черчение, геометрия, рисование машин;
• рисование фигур и животных;
• рисование цветов и украшений.
Однако уже в 1830 году появляется класс технического набивного рисунка, а в 1837 году — класс «лепления из глины украшений и фигур». В 1843 году Строганов передает школу городу Москве, и она становится государственным учебным заведением по подготовке художников декоративно-прикладного искусства, получив название Вторая рисовальная школа.
В 1860 году Московские рисовальные школы преобразованы в Строгановское училище технического рисования.
Цель Строгановского Училища Технического рисования состоит в образовании рисовальщиков и орнаментовщиков для мануфактурных производств и мастерств и вообще в содействии к развитию художественных способностей в промышленных классах
— Положение о Строгановском училище технического рисования.
В училище принимались дети не моложе 12 лет, независимо от прав состояния. Срок обучения составлял 5 лет. Комплект учеников полагался в 200 человек, из которых до 50 могли быть освобождаемы, «по бедности», от платы за учебные материалы. После успешного окончания училища выдавался диплом на звание учёного рисовальщика. Так же при училище существовали женское рисовальное отделение, на 50 учениц, и бесплатные воскресные рисовальные классы для лиц всех сословий и возрастов. Училище состояло в ведении Департамента мануфактур и внутренней торговли Министерства финансов.
23 февраля 1901 года, «в ознаменование исполнившегося, 31 октября 1900 года, семидесятипятилетия со дня основания», состоящему под покровительством Великой княгини Елисаветы Феодоровны училищу пожаловано наименование: «Императорское Строгановское Центральное Художественно-Промышленное Училище» и в собственность училища передан участок земли на Мясницкой улице в Москве.
Достаточно предсказуемо – крепостные и сироты, полное финансовое обеспечение.ю Так любили крепостных….Найдем теперь про поездки в италию и рим
На поверхности это не лежит, но я думаю логично, что если набирать крепостных и сирот с детсва и полностью их обеспечивать, то делается это не по доброте душевной, а для каких то целей. И если поискать выпускников Строгановки то такой след можно найти:
ru.wikipedia.org/wiki /Нивинский,_Игнатий_Игнатьевич
«В 1898 году И. И. Нивинский блестяще окончил знаменитое Московское художественное училище им. Строганова — он и его друг, ставший мужем его сестры Веры, а впоследствии выдающимся художником Викентий Трофимов были удостоены золотой медали, дружно отказались делить её между собой и взамен выбрали поездку за границу за счёт училища для усовершенствования.»
Повторюсь: зачем отправлять копировать итальянские пейзажи? Что русских недостаточно пейзажев? А зачем ехать чтото получать в италии, если заграничных преподавателей полно и в России, а музеи ломятся от ОРИГИНАЛОВ античного и эпохи возрождения искусства.
По идее рядом должен быть музей с оригиналами или точными копиями!
www.mghpu.ru/about/mus
И вот он пожалуйста! Всё по схеме: сначала ВУЗ, затем музей, в котором есть всё что угодно: античные скульптуры, эпохи возрождения, какие угодно-кроме работ самих выпускников крепостных крестьян сирот
«Впоследствии музейное собрание стало пополняться коллекциями античного, западноевропейского и восточного искусства. Кроме того, в XIX веке для музея Строгановского училища заказывались копии экспонатов из крупнейших музеев Европы.»
И ещё интересная вещь:
«История музея тесно связана с историей Строгановского училища. После Октябрьской революции на базе Строгановского училища образуются Свободные государственные художественные мастерские (ВХУТЕМАС), которые в 1926 году реорганизуются в Высший Художественно-технический институт — ВХУТЕИН. А в 1930г. ВХУТЕИН был разделен на ряд самостоятельных вузов, в результате чего музейная коллекция расформировывается в крупные музеи страны: — в Государственный исторический музей, Третьяковскую галерею, Государственный музей Восточных куль¬тур, Музей керамики, музей народов СССР, Оружейную палату, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина.»
В принципе я так и предполагал.
Ну и вопрос: зачем куда то ехать? Вот же прямо внутри здания копиии и даже оригиналы античного искусства. Значит они ехали в Италию не копировать уж точно. Причем в италию едут лучшие из лучших! Зачем их чему то обучать? Да и что они смогут там освоить за год или 2. Я, знаю как стажируются студенты промышленных вузов-они заграницей не учаться, а работают.


7)Создание музеев. Музею создаются спустя некоторое время после создания академий и в непосредственной близости от академий. А иногда прямо внутри этих академий
Тут есть правило. Если создается где то академия художеств (королевская или монархическая либо ещё какая, но обязательно академия) , то позже обязательно создаётся и музей. Главное правило, что музеи появляются позже.
К примеру самый первый музей изобразительных искусств – лувр (открыт как музей в 1792, до этого королевский замок).
А что рядом?
Национальная высшая школа изящных искусств (École nationale supérieure des Beaux-Arts) — художественная школа, основанная в Париже прямо напротив Лувра в 1671 году по инициативе Кольбера. Во время Революции была расширена за счёт Королевской академии живописи и скульптуры, учреждённой в 1648 году по ходатайству Лебрена. Считалась цитаделью французского классицизма.

Или ещё пример:
Лондонской нац галлереи
Галерея открыта 9 апреля 1839. Иногда датой основания считают май 1824, когда была приобретена коллекция из 38 картин Ангерштейна, которая послужила ядром будущей галереи. В 1824 правительство решило приобрести коллекцию банкира Ангерштейна: 1)пять пейзажей Клода Лоррена, 2)полотно Себастьяно дель Пьомбо «Воскрешение Лазаря», 3)картины «Венера и Адонис» Тициана, 4)«Похищение сабинянок» Рубенса, 5)хогартовскую серию «Модный брак», портрет адмирала Хитфилда кисти Рейнольдса и «Деревенский праздник» Уилки.
Поразительно, а когда открыт Эрмитаж? В 1852 году из сильно разросшейся коллекции был сформирован и открыт для посещения публики Императорский Эрмитаж. А основан в 1764.

А есть ли в лондоне какая то академия художеств? Есть находится на улице Пикадилли. Пикадилли (англ. Piccadilly) — одна из самых широких и оживлённых улиц в историческом центре Лондона — Вестминстере. Пролегает от площади Пикадилли (на востоке) до Гайд-парка (на западе). Главная местная достопримечательность — здание Королевской академии художеств.


ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%BE%D1%80...B5%D1%81%D1%82%D0%B2
Королевская академия худоржеств, которая основана гораздо раньше, чем стоящая и открывщшаяся позже, Лондонская нац галлеря
Королевская Академия художеств (англ. Royal Academy of Arts, часто просто Royal Academy) — наиболее влиятельная и авторитетная ассоциация художников Великобритании.
Основана в 1768 г.: 10 декабря этого года были утверждены первые 40 членов Академии. Первым президентом Академии был избран Джошуа Рейнолдс.
Все ангилйский художники 1700-х 1800-х годов, так же загадочно ездят в италию рисуют там а потом через пару лет возвращаются….и становятся академиками!
К примеру: Джеймс Норткот родился в Плимуте 22 октября 1746 года в семье бедного часовщика.
Подросший мальчик работал вместе с отцом, а в свободное время занимался рисованием и живописью. В 1769 году он покинул отца и стал зарабатывать на жизнь рисованием портретов. Четыре года спустя Норткот переехал в Лондон и поступил учеником в мастерскую Джошуа Рейнольдса. В это же время он посещал занятия в Королевской академии художеств.

В 1775 году Норткот покинул школу Рейнольдса и вернулся в Девон. Накопив нужную сумму, художник отправился учиться в Италию. Три года спустя Норткот вернулся в Англию. После кратковременного визита в родные места художник обосновался в Лондоне, где его соперниками стали Генри Фюзели и Джон Оупи (англ. John Opie).

В 1786 году Норткота избрали членом Академии, а уже следующей весной — полным академиком.

Поразительно 12 минуты ходьбы. Картины и скульптуры даже не надо было переносить. Кстати.
Сделать это было и не очень просто, если перевозить их далеко. А если 12 минуты пешком-то вполне осуществимо
Эрмитаж открывается позже, чем императорская академия художеств и всего в 1,9 км. 3 минуты на машине. Но и этого оказывается недостаточно.

При королевской академии репина есть научно исследовательский музей
www.nimrah.ru/exhibitions/always/5 /

В музее Репина есть слепки с древних итальянских и греческих статуй! При этом, во всех музеях есть якобы копии звание подлинников по которым кочуют. Кстати так возможно постепенно улучшать картину. Например первая картина-более примитивная. Спустя 10 или 20 лет появляется более лучшая. А потом ещё более лучший вариант и потом с плохого варианте переходит на самый лучший…а возможно все потом повторяется

"В разделе Древнего Рима необыкновенной точностью воспроизведения отличаются слепки с портретов эпох Августа, Тиберия, Адриана, Каракаллы. Уникален слепок с конной портретной статуи консула Бальба. Интересны повторения с мраморных рельефов колонны Траяна в Риме."
ancientrome.ru/art/artwork/img.htm?id=4890
Конная статуя Марка Нония Бальба.
Мрамор. 2-я половина I в. до н. э. Голова работы XVIII в.
Неаполь, Национальный археологический музей.
ru.wikipedia.org/wiki /Галерея_Академии_(Венеция)

Галерея (или, в более точном переводе, Галереи) Академии (итал. Gallerie dell'Accademia), называемые также Музеем Академии в Венеции — художественныймузей, в котором хранится самая большая коллекция венецианской живописи XIV—XVIII веков. Академия и музей расположены на южном берегу Большого канала, что даёт название одному из четырёх мостов через этот канал. 
 
Галереи Академии.
История музея восходит к 1750 году, когда Сенат, по инициативе Джованни Баттисты Пьяцетты, учредил Венецианскую академию изящных искусств (итал. L'Accademia di Belle Arti di Venezia) — школу живописи,скульптуры и архитектуры<1>. Цель создания такого учебного заведения — сделать Венецию одним из центров художественного образования в Италии, наравне с Римом, Флоренцией, Миланом и Болоньей.
В 1807 году первоначальное название Академии было заменено на новое — Королевская академия изящных искусств (итал. Accademia Reale di Belle Arti). Более того, сама Академия была перемещена по приказу оккупационных властей наполеоновской Франции в то здание, в котором располагается до сих пор.
В начале XIX века Галереи были преобразованы из художественной школы в музей и стали постепенно увеличивать свои фонды. Сейчас посетители Музея Академии могут увидеть работы таких прославленных мастеров как Паоло Венециано, Лоренцо Венециано, Якобелло дель Фьоре, Джованни Беллини, Витторе Карпаччо, Чима да Конельяно, Джорджоне, Лоренцо Лотто, Веронезе, Тициан, Тинторетто, Джованни Батиста Тьеполо, Розальба Каррьера, Пьетро Лонги, Джованни Баттиста Пьяцетта, Каналетто, Бернардо Беллотто,Франческо Гварди и др.
почему музей "древних" картин находится прямо внутри академии?)
ну в этой же академии нарисовали

Так вот. Некоторые первые музеи и галереи открывались прямо в этих академиях! И до сих пор некоторые музеи –это бывшие академии. Можно предположить, что в этиъх академиях выставляются работы многочисленных выпускнинов академии –но нет! Работ выпускников почти нет или они ен сохранились-как работы Филипа Таннера (протеже Айвазовского) или многочисленных крепостных художников из императорской академии в Питере. А оказывается Эрмитаж и эти академии при открытии….полны работ античных мастеров и мастеров эпохи возрождения! 
   
Оригинал «Давида» Микеланджело в галерее Академии изящных искусств. Флоренция. Республика Италия. Июнь 1970 года.

Фотограф: Джонатан Блэр

В залах Академии размещаются такие всемирно известные произведения скульптуры, как «Давид» и «Пленники» Микеланджело, «Похищение сабинянок» Джамболоньи, а также лучшие образцы живописи Флоренции XV—XVI вв. Галерея Академии является одним из крупнейших художественных собраний Флоренции.
А вот «не оригинал» Рафаэля в Рафаэлевском зале Императорской Академии Художеств. Статуи похожи! "Рафаэлевская" даже по старее выглядит-серая такая. А вот "Микелянджевская" белая как новая. У них одинаковый стиль, пропорции, и так далее 

Итак: главное правило. Сначала академия, императорская, королевская, наполеоновская, обязательно АКАДЕМИЯ. Берут крепостных и сирот и лучших из лучших отправляют заграницу, для якобы стажировки. Причем отправляют как и наших, так и западных!
Про примеры западных художников – есть выше. Следовательно это не из за отсталости наших художников. Так как в италию отправляют и немецких академиков
Причем работ академиков Санкт Петербургской академии художеств сохранилось крайне мало – иногда 10 работа, а иногда и ещё меньше. Некоторых академиков нет даже портретов, как примеру с Кипренским!
И.Н.Бочаров и Ю.П.Глушакова, известные историки русской культуры, в своей книге о О.А.Кипренском повествуют не только о жизни и деятельности выдающегося мастера, но и рассказывают о том, как им удалось разыскать в зарубежных и отечественных музеях, архивах и частных коллекциях считавшиеся утраченными работы художника и новые материалы о его удивительной судьбе. В нынешнем издании книги публикуется неизвестный автопортрет О.А.Кипренского 1811 года. Это - первый из его достоверных автопортретов, дошедших до нашего времени. Большой интерес представляют новые письменные источники, которые были открыты как авторами, так и другими учеными. В книге, таким образом, учтены результаты новейших научных исследований о О.А.Кипренском, замечательном русском живописце, авторе лучших портретов А.С.Пушкина и целой плеяды других представителей отечественной и мировой культуры.
Не было портрета понимаете-а все работы разбрсоаны то там то здесь. Не то что работы мастеров эпохи возрождения-они все документирвоаны и бережно зранятся в Эрмитажах и прочих музеях. Кстати, вспоминаем биографию Айвазовского из ефрона и:
«где собраны портреты знаменитейших художников с эпохи Возрождения. (Из русских художников такой чести удостоился только Кипренский, 1783—1836)»
Портрет Кипренского по видимому «был» в галлерее Уфици. А куда делся? Он что перестал считаться….подождите…Собраны портреты знаменитейших художников эпохи возрождения и там есть Кипренский и Айвазовский?!
Эти материалы про Айвазовского взяты из серии книг "Великие художники. Том 2 "Айвазовский". издательство Директ Медия 2009. В этой же книге ссылаются на книгу Пилипенко В. Н. И.К. Айвазовский. Л., 1983. В усеченном виде эта история есть и на википедии.
Флорентийская академия художеств предложила Ивану Айвазовску написать свой портрет для помещения в галерее палаццо Питти, где собраны портреты знаменитейших художников с эпохи Возрождения. (Из русских художников такой чести удостоился только Кипренский, 1783—1836) А это уже из Брокгаузена и Ефрона и очень интересно.
КТИХ - Критика Традиционной Истории и Хронологии
Вложения:

Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.

Последнее редактирование: от admin.

Общий глобальный сценарий создания европейского искусства (detonator) 04 янв 2022 21:00 #10

art123 03-05-2014
#28. "Вазари издали на русском только в 1968 году!!!"

Откуда мы достоверно знаем о Рафаэле и Леонардо. Правильно - из книжек, которые с началом книгопечатания становятся метками хронологии. И первая книжка о Леонардо - это сочинение некоего Вазари. Говорят основоположника истории искусств и лично знакомого с самим Микеланджело.
ru.wikipedia.org/wiki /Джорджо_Вазари
ru.wikipedia.org/wiki /Жизнеописания_наиболее_знаменитых_живописцев,_ваятелей_и_зодчих
А вот и сама книжка
krotov.info/acts/16/more/vazari_00.html
Но так ли это?
И первое же знакомство с объектом обнаруживает, что на русском эта книга впервые вышла только в 1968 году!!!
Понятно, что итальяшки - которые нагло удревнили свою историю аж в минус 700 год - могут и не такое написать. Дескать издана впервые еще в 1550 году. Помните? - Какая памятная дата. В этом же году впервые якобы издано первое каноническая греческая Библия. Как говорил товарищ Сталин: ну нравятся мне эти пятерки...
Только вот не сходятся у господ-фальсификаторов даты.
Такое суперактуальное произведение почему-то издается только после целого века расцвета русского искусства. Конечно наши фальсификаторы оказались скромнее. Наша история начинается максимум в 9 веке. А печатная авторская история только в веке 18-м. Когда творил, например, Ломоносов. Которого почему-то потом забыли и переоткрыли только в 1911 году. Надо полагать, что в том же году его и выдумали, вместе со всеми его открытиями и виршами. И только через 50 лет дошли руки до Леонардо и Рафаэля.

>>> Тарас Шевченко был хорошо знаком с книгой «Жизнеописания ..» со времён учёбы в Петербургской Академии художеств, где, кроме итальянского оригинала, имелся и французский перевод (1839—1842). Шевченко вспоминал «Жизнеописания …» в повести «Художник» как истинный документ эпохи и выразил сожаление, что тогда не было русского перевода. В дневниковой записи 23 июля 1857 года поэт дал высокую оценку произведению: «Вазари переживёт целые легионы Либельтов». >>>
Вот вам реальная история фальсификации.
Такое гениальное откровение про истинных гениев и появилось во Франции только в 1840-е годы. 300 лет жили - не тужили, якобы собирали все эти мифические еще полотна и на тебе.
Похоже это был только план фальсификации и поход Наполеона, если и происходил на самом деле, то скорее всего был всего лишь европейским стартапом фальсификации - который тянул свои жадные руки к Великой Орде-России - реальной владычице мира.
И агент европейцев и этого проекта Шевченко - обратите внимание: в художественной форме - сетует: дескать неплохо было бы реализовать такой проект, цены бы ему не было, я вот прямо-таки вижу как будет хорошо. И похоже проект был принят и сотни неизвестных ныне русских крепостных художников-талантов потратили десятилетия, чтобы воплотить этот амбициозный проект в жизнь. Сколько красок, сколько часов и лет, сколько тысяч гениальных и талантливых полотен и сколько сломанных судеб стоит за этим... фальсификаторы безжалостно стерли всю эту информацию из нашей памяти.
И только в 1968 году проект был успешно завершен. Хотя как и отмечают в энциклопедии: первый "перевод" книги Вазари был сделан с многочисленными огрехами. Ну так это дело понятное. Итальяшки перевели тяп-ляп на свою латынь (тунгусы хреновы), а виноваты опять мы (истинные арии).
А реальное варварское искусство Италии первой половины 20 века вы можете видеть в "произведениях" Пикассо, Ван Гога, Матисса, Гогена...




Ну и как? Не правда ли - странная чудовищная деградация со времен Боттичелли, Леонардо, Рафаэля и Микеланджело. Конечно они параллельно учились в рамках постепенной передачи в музеи Европы картин русских талантов (Сашки Бутина, Левки Винокурова, Рафика Сандарова, Мишки Воронова... а как вы думаете почему у всех греков и итальянцев русские по сути имена?)... Кто-то лучше, кто-то хуже... Хотя прогресс заметен, школа все-таки - им же тоже пришлось малевать второстепенные полотна на сотни лет, плюс знакомство с истинными шедеврами... Но как были тунгусами, по существу так и остались. Куда им до наших Левки с Сашком.
ПС. А Венедиктову и Габричевскому, кстати, дали Ленинскую премию за Вазари. По линии КГБ. И то хорошо. А вот Ленька, Сашка, Рафик и Мишка так и сгинули в Гулаге, который был основным поставщиком шедевров научной мысли и искусства. Сколько миллионов русских душ положили голову на плаху европейской истории и самолюбования...

Detonator    04-05-2014 19:33
#29. "RE: Вазари издали на русском только в 1968 году!!!"
Ответ на сообщение # 28

Хороший троллинг.
Но про Вазари я ещё напишу. Это действительно одно из нескольких произведений и подчас единственное из которого мы знаем про художников эпохи возрождения. Шевченко - не знаю насчет шпиона, но да, он учился в санкт-петербургской академии художеств (ныне академия или институт им. Репина)

----
art123 04-05-2014 #30. "Вазари издали на русском только в 1968 году!!!"
 Ответ на сообщение # 29

Спасибо.
Это конечно не 6 литров пива, быструю альтернативу любой пластической операции... но все же.

ПС. Репин - это хорошая иллюстрация, как это все было на самом деле. Кричит все - и его изысканные иллюстрации к работе 2-го крайотдела Гулага Московской области и его намеренный псевдоним (Илья Ефимович... как же  и его полюбовные отношения с узницами... а какой там был гардероб для переодеваний.... Александрову и не снился. Потому как Александров со своим Грозным был просто исполнителем местечковой воли Акакия Ребиновича. Гулаг вот реальность.
 
КТИХ - Критика Традиционной Истории и Хронологии
Вложения:

Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.

Последнее редактирование: от lemur.

Общий глобальный сценарий создания европейского искусства (detonator) 04 янв 2022 21:29 #11

Detonator  05-05-2014 #36.

ru.wikipedia.org/wiki /Лютнист_(Караваджо)
Картина существует в трёх версиях, ныне хранящихся в Эрмитаже, музее Метрополитен и в английской усадьбе Бадминтон-хаус. Из них до недавнего времени общепризнанным было авторство только эрмитажного полотна; сейчас первой авторской версией сюжета считается полотно в Нью-Йорке. Английское полотно — копия с эрмитажного. 
   
Вообще огромное количество копий поражает. Я могу утверждать с 90 процентной вероятностью, что все итальянские ну вообще картины эпохи возрождения имеют многочисленное количество копий. И если вы видите в интернете или в музее какую то картину итальянского или голландского художника того времени – знайте есть по меньшей мере несколько почти идентичных копий.
Как пример с лютнистом, и, как и у Лютниста, звание подлинника может кочевать.

Это было бы довольно странно, если бы были точные методы датировки полотна и авторства художника – но их нет.

Остается вопрос: зачем вообще хранить копии? Как определяется что это какая то ценная копия которую надо хранить? Ведь студенты художественных вузов могут делать 10-ки и сотни копий известных авторов. И почему музеи не сохраняют эти многочисленные копии?

И, так как, на многих картинах нет каких то автографов, единственный метод определения авторства...визуальный - на глаз!
«Дело в том, что немецкий ученый К. Липгарт еще в 1866 году пришел к выводу, что Моретто да Бреша нельзя считать автором «Юдифи». Липгарт не располагал какими-либо документальными данными. Не знал он и о том, что писал известный в XVIII веке знаток живописи Р. Мариэтт: «Она («Юдифь») вполне закончена, очень хорошо сохранилась, цвет яркий, звучный, хорошо вылеплена фигура, и, наконец, пейзаж, который служит фоном, сделан точно во вкусе и в принципах Джорджоне; все это привело некоторых знатоков к мысли, что это Джорджоне, а не Рафаэль».»

А, как мы поняли выше, крепостные крестьяне-художники в основном и делали, что копировали авторов «эпохи возрождения», при этом делая самостоятельные дипломные проекты на античные темы и на темы подражания автором эпохи возрождения.

Картин крепостных художников почти не сохранилось, музеи с античными и эпохи возрождения картинами находились прямо внутри академий, а углеродный анализ не выявил никаких подделок во всём эрмитаже – все даты поставленные в 1800-х оказались абсолютно верными – следовательно понять, что это учебная копия крепостного крестьянина конца 1700-х или начала 1800-х, либо действительно какая-то старинная итальянская картина итальянского мастера нет возможности.
Хотите Мона Лизу в эрмитаже? Да, пожалуйста:
www.hermitagemuseum.org/fcgi-bin/db2www/...E3%D4%DE%D6%DD%D8%DA
www.hermitagemuseum.org/fcgi-bin/db2www/...W_NUM_DL=5&x=17&y=13
 
Про огромное количество вариантов Патинера с Отдых на пути в египет 1520 года.

 
 
 
Та которая самая кривая и со скалами и большой водой – может и является оригиналом 1500-х годов? Нет скорее всего, вероятно это же художники многочисленных академий (как у нас так и за рубежом) рисовали для себя, как Айвазовский, не смотря на запреты Таннера и на огромную нагрузку смог нарисовать и картины для себя.

Забавно что если вбить в поисковик в сайт Эрмитажа тех нескольких крепостных художников из императорской академии санкт петербургской, то поиск не даст ничего. А вот Если вбить туда имена благородных итальянцев – то поиск выдаст множество результатов
Вот эти крепостные художники:
Анто́н Па́влович Лосе́нко (1737 —1773)
Пётр Иванович Соколов (1753—1791)
Ива́н Аки́мович Аки́мов (22 мая (2 июня) 1755, Санкт-Петербург — 15 (27) мая 1814, Санкт-Петербург)
Фёдор Михайлович Матвеев (1758—1826)
Алексе́й Ива́нович Бе́льский (1726, Санкт-Петербург — 21 мая (1 июня) 1796, Санкт-Петербург)
Григо́рий Ива́нович Угрю́мов (30 апреля <11 мая> 1764, Москва — 16 <28> марта 1823, Санкт-Петербург)
Андрей Иванович Иванов (1775, Москва — 12 <24> июля 1848, Санкт-Петербург)

Эрмитаж создавался не для демонстрации работ первоклассных крепостных художников, хотя и академия была в 1,9 км от эрмитажа – ну это 20 минут неспешной прогулки пешком, в Эрмитаж легче было привезти картины из италии именитых итальянцев и голандцев, чем выставлять работы крепостных крестьян сирот, которых впрочем за казенный счет отправляли заграницу в туже италию, в Рим, Венецию и флоренцию на несколько лет – но нет их картины всё равно не были нужны Эрмитажу.
И крепостные клепали многочисленные исторические картины полностью копируя стиль эпохи возрождения. Где эти картины? Забавен факт, что картины этих крепостных художников хранятся не в Эрмитаже, а в Третьякове в Москве, несмотря на то, что они рисовались в Питере, рядом с эрмитажем, они настолько не были нужны там, что оказались частном собрании Московского Мецената. Причём, в основном все картины – это портреты и…итальянские пейзажи) Примитивные, кривые портреты Царей и императоров – совсем ненужны были Эрмитажу. Но везде написано, что крепостные крестьяне занимались исторической живописью и писали крупные полотна на библейские и исторические темы – где эти картины?!

Пример картин в первых залах третьяковки: 

Все первые залы с этими крепостными императорскими художниками - это портреты и немного пейзажей, причем пейзажи скорее всего подделки более поздние (слишком хорошо нарисованы) – кстати на этих картинах нарисованы достопримечательности и «древности» отправлять крепостных сирот за границу для того чтобы они вдохновились прекрасными итальянскими древними развалинами – кажется смешным.
ru.wikipedia.org/wiki /Каприччио_(живопись)
Каприччио (итал. capriccio, буквально «каприз») — жанр пейзажной живописи, популярный в XVII—XVIII веках. На картинах этого жанра изображались архитектурные фантазии, в основном руины вымышленных античных сооружений. Для оживления пейзажа нередко использовался стаффаж. Каприччио тесно связан с жанром ведуты. На некоторых картинах элементы каприччио могут сочетаться с другими жанрами.
ru.wikipedia.org/wiki /Исследовательский_проект_Рембрандт
ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0%B5%D0%BC...83.D1.86.D0.B8.D0.B8
Исследовательский проект Рембрандт
Одной из неразрешимых проблем для исследователя творчества Рембрандта до последнего времени оставалось огромное число копий и реплик с его полотен, которые с незапамятных времён проходили в каталогах под его именем<12>. Так, например, известно десять версий картины «Иуда возвращает тридцать серебреников», которые невозможно однозначно атрибутировать определённому художнику<13>.
В 1968 году в Амстердаме заработал исследовательский проект Рембрандт, поставивший своей целью составление выверенного реестра произведений Рембрандта с использованием новейших методов атрибуции. За годы его работы число атрибутируемых Рембрандту полотен сократилось до 350 единиц<14>, в то время как на начало XX века считалось, что кисти Рембрандта принадлежат около 800 картин<15>. Например, из 12 картин, выставлявшихся в Собрании Уоллес под именем великого художника, проект подтвердил рембрандтовское авторство только одной<16>. Успех проекта сподвиг учёных на подобные исследования в отношении других художников, в частности Тициана.
КТИХ - Критика Традиционной Истории и Хронологии
Вложения:

Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.

Последнее редактирование: от lemur.

Общий глобальный сценарий создания европейского искусства (detonator) 04 янв 2022 21:40 #12

Detonator    06-06-2014  #47

Сейчас мы узнаем некоторые «тайны» и «секреты» реставрации в музеях изобразительных искусств. Да ещё и на картине с прекрасным историческим сюжетом. «Юдифь с головой Олоферна», Джордоне 

blog.i.ua/community/5696/1322557 /
ourarts.ru/?p=2508
1) Из этой прекрасной трад статьи мы узнаем, что картина при поступлении в эримтаж (судя по документам и записям) была других размеров отличной от современной. Причем аж на 20 см!
«При поступлении размеры картины были 144X86 сантиметров. Измерили. Нынешний ее формат 144X68 сантиметров. Значит, действительно срезали часть картины? И именно в Эрмитаже? Кому же и зачем это понадобилось? Может быть, с картиной что-нибудь случилось? Действительно, случилось. Но не в Эрмитаже.»
2) Что картины переводят с дерева на холст. И что раньше все писали МАСЛОМ на дереве. Иконы темперой писали на дереве-но об этом позже. Что на досках картины МАСЛОМ сохраняются плохо и ГНИЮТ со временем. И что картины (даже супер шедевры «античности» переводят с дерева на холст, очень интересным способом: по сути разогревают масло и отдирают слой краски от дерева и только краску кладут на пустой холст. Так же важно заметить, что документация Эрмитажа неточная и ошибается аж на 60 лет!
«Уточнила исследовательница и еще один вопрос. Почему-то считалось, что перевод с дерева на холст был произведен в 1838 году. Так сообщалось даже в каталогах Эрмитажа. Теперь выяснилось, что на обороте картины есть надпись, и надпись свидетельствовала: «Картина переведена с дерева на холст А. Сидоровым в 1893 г.».

Решили перепроверить. Подняли архивы за указанный год и нашли соответствующие документы. Все оказалось точным. За работу Сидорову было уплачено 158 рублей 40 копеек. До XVII века художники редко пользовались холстами, обычно в качестве основы использовали деревянные доски, а они подвергаются гниению, сохраняются не очень хорошо.

3) Что картины античности ДОПИСЫВАЛИ другие авторы, что то изменяли поверх или наоборот закрашивали на картинах.
«Сама по себе авторская живопись, в общем, сохранилась хорошо. Но немало отсебятины внесли те, кто на протяжении веков прикасался к ней своей кистью — восстанавливая или пытаясь восстановить утраты. Или были закрашены, переписаны и небо, и дерево, часть стены, и трава, и пейзаж на заднем плане.

Стараниями и трудами А. М. Маловой отмылось небо и видна стала на заднем плане холмистая равнина, которую до реставрации можно было принять за озеро. На ограде стала видна растительность. «Нашлась» — после того, как были удалены остатки второго дерева,— и часть стены. Стали видны на земле один большой и несколько мелких камней. Засверкало красивейшей гаммой оттенков красного, меняющихся под воздействием света, платье Юдифи. Прорисовалась рукоятка меча. И еще яснее, одухотвореннее стало лицо Юдифи.»

4) Причем «реставраторы» могут не просто чтото добавлять или закрашивать, они могут даже полностью перерисовать Голову главного персонажа картины! Лицо, размер головы, причёску- всё!
«Оказывается, изменялась величина головы Юдифи, первоначально голова была несколько больше. Изменил Джорджоне и прическу своей героини. Несколько иначе в первом варианте были написаны и пальцы на ее левой руке. На платье Юдифи, на стене, слева от нее, на небе так и остались отпечатки пальцев самого художника.»
5) И самое главное: способ определения авторства картины: На глаз, по стилю художника, в 19-м веке(1860-ый год). И это определение 19-го века всех устраивает и в 21-м веке.
«Дело в том, что немецкий ученый К. Липгарт еще в 1866 году пришел к выводу, что Моретто да Бреша нельзя считать автором «Юдифи». Липгарт не располагал какими-либо документальными данными. Не знал он и о том, что писал известный в XVIII веке знаток живописи Р. Мариэтт: «Она («Юдифь») вполне закончена, очень хорошо сохранилась, цвет яркий, звучный, хорошо вылеплена фигура, и, наконец, пейзаж, который служит фоном, сделан точно во вкусе и в принципах Джорджоне; все это привело некоторых знатоков к мысли, что это Джорджоне, а не Рафаэль».
Липгарт положил в основу своих рассуждений стилистический анализ, изучение авторского «почерка». Внимательное сличение позволило ему прийти к заключению, что автором «Юдифи» и «Мадонны Кастельфранко», вероятнее всего, был один и тот же художник. Поскольку автором «Мадонны» считался Джорджоне, то именно его и следовало считать и автором «Юдифи». Так у «Юдифи» появился еще один автор. На сей раз — истинный.»

То есть вот факты того, что на картинах известных художников прерисовывают, изменяют. Ну это бред, конечно: сняли самый новый слой краски и под оказался более старый более красивый вид меча и руки и тени окзаывается были раньше лучше прорисованы! Поэтому есть версия Иоахима Партинера с примитивнейшей анатомией - и версия с правильной идеальной фотореалистичностью. Обратите внимание, что реставрация картины длится годы! («А всего уникальная реставрация потребовала более двух с половиной лет напряженнейшей работы.») На заре создания фото ни у кого не было фотоаппаратов и после годов реставраций картина могла стать совершенно иной. Ещё интересные данные: картина эта хотя бы - была на доске. И тут же написано, что картина на доске гниёт со временм - но ведь она датируется 15-м веком! А сзади на картине было написано, что она была перенесена на холст, только в 1900(1893 г)-! То есть спустя 500 лет! И она не сгнила!

А теперь по ещё более интересной сстатье про реставрацию:
«К середине XIX века мастерская Эрмитажа оставалась единственной реставрационной организацией в России. После кончины в 1845 году Митрохина и почти всех его сподвижников и учеников в мастерской оставался лишь один художник, прошедший эту школу технической реставрации – Табунцов.»
Вообще это странно: одна единственная организация-это Эрмитаж!
Огромный богатейший музей, императорский – обладает только одним человеком для реставраций! А другие-загадочно погибают! Один –чтобы не сболтнуть лишнего?
«Приступая к реставрации живописи, расчищая или тонирую картину, такой художник в большей степени гарантирован от утрат авторской живописи либо от слишком широких прописок.»
Здесь мы понимаем, что при реставрации- утрачиватеся авторская живопись, к картине чтото приписывается.
«Почти се картины музейного собрания прошли через руки реставраторов за шесть лет (1846-1852 годы).»
Все картины были дописаны
«24 января 1847 года был принят на вакансию реставратора по живописной части саксонский подданный Людвиг Густав Вилькен» это странно: иностранный подданный – зачем?
«среди переводов, проведенным Табунцовым за 30 лет работы в Эрмитаже, - ряд знаменитых произведений живописи: «Жертвоприношение Авраама» и «Святое семейство» Рембранта, «Венера с купидоном» Кранаха, «Непорочное зачатие» Мурильо, «Танкред и Эрминия» Пуссена, «Святой Иероним» Риберы и многие другие шедевры великих мастеров.» - были ли изменены лица и головы при реставрации этих картин?!
«Почти се картины музейного собрания прошли через руки реставраторов за шесть лет (1846-1852 годы).» - Забавный факт, как и приглашение иностранного реставратора в 47 году. Ведь Эрмитаж для публики был открыт только в 1852-м году! То есть картины как раз отреставрировали перед открытием!
«Табунцов является первым русским мастеров, отмеченным в европейской литературе по истории реставрации.» -это оч интересно
А теперь вообще уникальная вещь: вы вообще понимаете, что всё старинное было заменено на новое. Исследование 1915 года установила, что в картине нет техники старых мастеров, а всё это 19-го века. Может картина и была написана в 1863-м году?? Раз как с Юдифь – по документам картина одного размера, а в реале-совсем другого, с другой головой, мечом, фоном:
«В 1863 году Сиверс занимался переводом с холста на холст огромной картины Себастьяно дель Пьомбо «Положение во гроб», он провел расчистки спиртоскипидарным составом. При обследовании в 1915 году было выяснено, что расчистка была исполнена некачественно. Среди материалов, употребленных Сиверсом на перевод этой картины, впервые появляется огромное количество масляных белил. Это наводит на мысль, что именно в бытность его руководителем технической реставрацией Эрмитажа вводится практика замены авторских многослойных эмульсионных грунтов упрощенными, чисто масляными, свойственными XIX веку. Причины увлечения масляными грунтами следующие: во-первых, масляный грунт почти не втягивает масла из наносимых красок, вследствие чего они не жухнут, что значительно облегчает живопись; во-вторых, к середине XIX век окончательно предается забвению техника старых мастеров, где сложные грунты играли важную роль при многослойном ведении живописи.»

art-con. ru/node/3523 (= ссылка не работает)
Все мы помним, как академия художеств любит брать крепостных сирот на обчение, а потмо отправлять их заграницу на несколько лет за казенный счет – так как, скорее всего,, любит людей.
Не стало исключением и реставрация. Некие крепостные крестьяне Сидоровы. Глава династии Сидоровых Александр Сидорович (1835-1906):
"Из крепостных крестьян Костромской губернии, начав службу в качестве столяра при Эрмитаже, он дошел до должности хранителя картинной галереи. За свою реставрационную деятельность он был награжден рядом орденов и медалей, а также пожалован личным, а затем и потомственным дворянством.»
Потомственное дворянство. Вот бы фильм снять из крепостных-дворянство, а потом уже революция и раскулачивание…Но ему повезло-умер потомственным дворянином. 
   
Братья Сидоровы -реставраторы
ПО этой статье – эти крепостные «отреставрировали», продублировали (что это значит? Непонятно-надо изучать) все, ВСЕ шедевры Эрмитажа. Ну опять же: странное это дело. Крепостным крестьянам да за это потомственное дворянство? Как же картины были испорчены, и кто их испортил – что вот крепостному потомственное дворянство.
В реале в Эрмитаже нет ни одного оригинала – они все «отреставрирваоны» переведены с одной поврехности на другую – то есть рама, холст, грунты – это уже не старинное, а новое! Краска так же обновляется, нагревается, обрабатывается современными же веществами – то есть в «старинной» картине нет ничего старинного. 
 
«Мадонна Литта» Леонардо да Винчи, 1490-1491 гг. Эрмитаж, Санкт-Петербург. А "отреставрирована" в 1800-х Крепостными Крестьянами Сидоровыми, которым за такой труд дали потомственное дворянство 

Рубенс Питер Пауль «Персей и Андромеда», около 1622 г. Эрмитаж, Санкт-Петербург. "Отреставрировано" в 1860-х крепостными Сидоровыми. Как и ВСЕ "старые" картины Эрмитажа. Я думаю нет НЕ ЕДИННОЙ не отреставрирвоанной старинной картины

Причем в одном случае упоминается что реставрация шла 6 месяцев. Айвазовский рисовал по 4-6 картин за месяц. А тут реставрация длиться 6 месяцев. Почему7! что там можно такого нареставрировать?!

"Особенно отмечая Александра за его перевод «Мадонны» Леонардо, он писал, что «работа эта представляла почти неодолимые затруднения по той преимущественно причине, что помянутая картина писана на самом легком грунте, тем не менее эрмитажный столяр Александр Сидоров, которому поручено было это крайне опасное дело, исполнил его при неусыпном шестимесячном труде с таким совершенством, что едва ли другой европейский музеум в состоянии явить пример подобной во всех отношениях оконченной и удачной перекладки»."

Полагаю в Европейских музеях было тоже самое. И там нет не отреставрированных Работ. Кстати: за это можно уцепиться. Сидоровы реставрировали уже

"Николай Сидорович Сидоров (1825-1888) был особенно известен дублировками большемерных картин эрмитажного собрания. В 1867 году он исполнил дублирование сорока картин фламандской школы, за что был награжден серебряной медалью «За усердие». Среди наиболее известных произведений живописи переведенных Николаем Сидоровым с одной основы на другую, можно выделить «Персея и Андромеду» Рубенса. За 30 лет работы в Эрмитаже (1858-1888) им было паркетировано около 30 картин, дублировано более 200 и переведено около 15 картин с различных основ."

Что за дублирвоания 200-х картин? он дублировал 200 картин?! Зачем? кстати - любой ЛЮБОЙ шедевр античной или какой либо живописи содержит хотя бы одну копию, а чаще этих копий несколько, и звание оригинала может кочевать и академики спорить. Не для этого были ли произведено дублирование?!

Обратим внимание на годы жизни дубликатора: 1888 - год смерти. Все основные, античные, и эпохи возрождения картины были "отреставрирвоаны" дублированы до 1888-го года.

А 21 апреля (3 мая) 1870 родиться Александр Бенуа - который оптом опишет все шедевры Эрмитажа. Я думаю, что все основные шедевры к тому времени, когда Александр писал эту книгу - уже были "Отреставрированы"

Примечательно, что самый младший брат "реставрирует" уже современников. Старинные картины уже не надо, да и слишком заметно...

Первоисточник:
Реставрация станковой масляной живописи в России. Развитие принципов и методов. А.Б. Алешин, 1989

www.rg.ru/2004/12/09/piotrovskiy.html
"- Почему не прекращаются разговоры о том, что в Эрмитаже идет подмена картин?
- Все разговоры о подменах картин в Эрмитаже происходят от малограмотности. Только малограмотный человек может себе представить, что шедевры, которые здесь висят и которые всем знакомы, можно подменить. Но эти пустые разговоры совсем не безобидны."

---
Detonator #49. Ответ на сообщение # 48 06-06-2014 23:55
RE: Спасибо добрый человек за качественную работу

Пожалуйста. Быть может это единственное полезное и ценное, что останется после меня. Чего уж не постараться и не сделать хорошо?
КТИХ - Критика Традиционной Истории и Хронологии
Вложения:

Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.

Последнее редактирование: от lemur.

Общий глобальный сценарий создания европейского искусства (detonator) 06 янв 2022 19:09 #13

Detonator    07-06-2014  #50

В общем не понятно, что именно делали крепостные браться Сидоровы с картинами, за что им вручили потомственное дворянство. Ну толи картины по какой то причине действительно стали приходить в негодность, а братья их вовремя спасли. Тогда этого никто не умел и такие специалисты ценились на вес золота.

Но почему тогда так мало специалистов обучали? С государственным финансированием сделали бы целые артели, факультет по подготовке реставраторов. Ан нет-одно время реставратором был только ОДИН человек.

Ну если брать версию нх и картины, естественно не писались так давно - то они и не должны были портиться. Так за что же так наградили крепостных?? Кстати 150 рублей в 1860-х это сколько по нынешним меркам??

помню в Достоевском из за 3000-х тысяч человека хотели убить, своего отца. Из за 5000 тысяч офицер хотел застрелиться.

А император дал ДЯгилеву и Бенуа 10 тысяч на 2 года, чтобы выпускать огромный журнал с огромным штатом человек.

Что же делали крепостные?? Это 3 супер гения, которые дорисовали, изменили, перерисовали все шедевры Эрмитажа?? ЛИбо быть может - многочисленные копии и дублирования дублирований одного и того же сюжета улучшали, как бы заданную тему и Сидоровы переносили новую картину на старую или... быть может как с таким понятием в рисовании как overpaint
fficial&channel=sb&source=lnms&sa=X&ei=UCCSU7SQA4TqywOFxYGgBw&ved=0CAcQ_AUoAA&biw=1920&bih=969&dpr=1" target="_blank">www.google.ru/search?q=overpaint&newwind...D2&rls=org.mozilla:r 
fficial&channel=sb&source=lnms&sa=X&ei=UCCSU7SQA4TqywOFxYGgBw&ved=0CAcQ_AUoAA&biw=1920&bih=969&dpr=1

vk.com/pages?oid=-1673110&p=%D0%A5%D0%A3...0%A2%D0%98-OVERPAINT

overpaint: <͵əʋvəʹpeınt> v. 1. красить слишком ярко; класть слишком много краски. 2. класть один слой краски на другой; рисовать картину поверх другой.

В общем сегодня у цифровых художников (рисующих на компьютерах) так называется когда другой, более опытный художник рисует по картине менее опытного

www.gamedev.ru/art/forum/?id=87685  - вот отличный пример.

В принципе крутой профессиональный художник может "оверпаинтами" преобразовать любую нелепую картину с неправильной перспективой, неправильными пропорциями, вырвиглазным цветом.

www.nationalgallery.org.uk/paintings/glossary/overpaint

Но это даже мне кажется чересчур дерзко. Хотя Айвазовский нарисовал за свою жизнь 6000 картин. Эта цифра реальная-о ней говорят в телевизоре, её можно выудить из статей про него и биографий. Но так же проскакивает инфа о том что известных картин чуть более 3000.

Почему бы не считать братьев Сидоровых - последними гениями рисования??!

Напомню Статья ссылается на:
Первоисточник:
Реставрация станковой масляной живописи в России. Развитие принципов и методов. А.Б. Алешин, 1989
КТИХ - Критика Традиционной Истории и Хронологии

Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.

Последнее редактирование: от admin.

Общий глобальный сценарий создания европейского искусства (detonator) 06 янв 2022 19:35 #14

Detonator    17-06-2014  #52
Был в третьяковке на выставке из «запасников». О запасниках так и было написано на брошюре. Выставка это пастель. Видел портрет царевны Елизаветы Петровны пастелью-очень кривой
Самое главное: там было куча маленьких портретов знаменитых личностей ...сделанные пастелью! не маслом! 
 
Вики не знает такого художника! Но я видел эту работу именно на вики и там не слово было, что это пастель с гуашью!!! 
   
affabricatus.livejournal.com/21230.html
С. Яснопольский "Портрет неизвестной" (1785)
Поразительно что этот портрет выполнен пастелью-получается все портреты того времени-пастельные с гуашью
Почти все старые портреты именитых людей-это пастель с гуашью! Портреты Венецианова, Кипренского и прочих. Есть портреты маслом и у них, но…
У Пастели есть огромный недостаток: она осыпается. Это вообще просто мелкий порошок.
Минусы пастели:
Если художник работает в пастели небрежно, все ее достоинства исчезают. Масляные краски позволяют многократно переписывать, счищать, накладывать множество слоев; пастель же требует точности, интуитивного «чутья» по отношению к выбираемому цвету, потому что после изменить его уже чаще всего невозможно: чистый, тот самый знаменитый «мерцающий» пастельный тон таков лишь при первозданном нанесении.
Но почему-то Выставка третьяковки имело один зал с историческими маленькими портретами выполненными пастелью – которые нельзя было фотографировать. А в других залах третьяковки-можно. Причем там где выставлялись потреты именитых людей и императрицы, выполненные пастелью – всегда кто то-находился и рьяно следил за тем чтобы не фотали. Странно, да?
    
Просто из-за этого зала с огромным количеством пастельных портретов, знатных особ, снова таки очень кривых, складывается ощущение, что в тот период пастель была более популярно чем масло. Странно да? Учитывая что пастелью, судя по вики, рисовал ещё Леонардо Да Винчи. Рисовал он и маслом. В расцвет реализма – в эпоху передвижников-все именитые портреты и все картины-это масло. Масло, как мне сказал один художник, это самый благородный материал. Он хорошо смешивается, хорошо ложится, не стекается, белый цвет можно класть поверх черного, и при этом можно делать лесировку (класть полупрозрачный слой), как мы выяснили в посте про реставраторов, масло можно отдирать от деревянного холста и переносить на тканевой, можно утюгом востанавливать поврежденные картины (из книги про биографию Дягилева – об этом позже)
Вот на выставке портрет императрицы-снял как сумел-запрещали. И он осыпался-и экскурсовод так и сказала: чем плоха пастель? А то что со временем осыпается, если держать портрет висячем на стене. Ещё один огромный минус, но всё же рисовали. А сейчас не рисуют. Да рисуют уличные художники портреты пастелью – но это другое. Да есть Дега – с его пастельными работами, но и его рисунки выглядят очень небрежно-и не мудренно-пастель сложный материал. А эти портреты с смесью гуаши – не являются до конца пастельными –там есть и гуашь. 

Шмидт Г. Ф. 1712 – 1775
Портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1761-1762
С живописного оригинала Л. Тоххе (1758, ГЭ)
Бумага, пастель, итальянский карандаш
Елизавета Петровна (1709-1761) – дочь Петра 1 и Екатерины 1, императрицы (с 1741)
Тут не написано, что использована гуашь – значит её ещё и не изобрели. Поэтмоу то портрет сделанный из пастели с гуашью-не отличим от масла: это гораздо более поздние работы!

Причина по которой использовалась пастель: 1) это был эскиз портрета перед основным большим портретом маслом (это странно никогда о таком не слышал, хотя маленький эскиз-возможен, но почему тогда вырисовывать каждую детальку в таком?! и сразу не рисовать маслом. 2) версия 2: в те ранние годы масла...не знали!
Идея такова: До развала Тартарии – Академии, которые создавались для отрисовки «новой» истории – ещё не были созданы и искусство в общем стояло на месте.
После развала Тартарии -искусства понадобилось очень много и в разных странах – поэтому в него стали вкладывать деньги. Первые 30-40 лет люди топтались на месте в этих академиях – там были жесткие не творческие порядки. Академикам (в основном крепостным крестьянам с детства запертым в этих академиях) запрещали куда либо выходить и даже читать информацию из внешних источников ( книга про кипреенского Бочаров И., Глушакова Ю. - Кипренский (Жизнь замечательных людей) - 2001). 
 
Считалось, что если воспитывать маленьких детей с детства и приучать их к искусству- то можно развить даже самые небольшие склонности к рисованию. Вот так люди думали тогда. И держали воспитанников в строгости: били, морили голодом. 


Перейти к продолжению поста.
 
КТИХ - Критика Традиционной Истории и Хронологии
Вложения:

Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.

Последнее редактирование: от lemur.

Общий глобальный сценарий создания европейского искусства (detonator) 06 янв 2022 19:39 #15

Вернуться к предыдущему (в нумерации форума ФиН) посту.

SKUNK69    17-06-2014  #53
"Гуашь в пастели с акварелью."
Ответ на сообщение # 52

Должен Вас разочаровать, но гуашь, пастель, акварель и бумага - самые нежизнеспособные носители информации, один век - это предел для них, максимум полтора. То что нам сейчас преподносят за артефакты изготовлено на рубеже ХХ века, не то копии, не то самоделки. А про Лео Давилкина смешно, оценил юмор, все оригиналы под этим брендом изготавливались в к.Х1Х - н.ХХ вв

Перейти к следующему посту.
КТИХ - Критика Традиционной Истории и Хронологии

Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.

Последнее редактирование: от lemur.

Общий глобальный сценарий создания европейского искусства (detonator) 06 янв 2022 19:54 #16

Вернуться к предыдущему (в нумерации форума ФиН) посту.

Сомсиков 01-09-2014 #57
"RE: Еще один Дурацкий вопрос:"
Ответ на сообщение # 56

Здесь множество фактов.

1. Крепостные сироты становились художниками.
2. Их направляли учиться в Италию.
3. Учение состояло в копировании.
4. По возвращении копировщики становились академиками.
5. Они занимались реставрацией и переводом картин с досок на полотно.
6. Все эрмитажное собрание - отреставрированные копии.
7. Самые умелые получили дворянство, кто-то даже потомственное.
8. Айвазовский работал негром на какого-то француза.
9. И немного рисовал для себя, а француз стучал об этом царю.
10. Были разные техники живописи, одни обсыпались, другие – асфальт.
11. На Руси много примитивных изображений.
12. В Европе тоже.
13. Там были также и гениальные художники.
14. В 20 веке, как и в 16 много примитива.
15. И т.д. и т.п.

Все это, конечно, познавательно и интересно.

Но что из этого всего следует, я как-то так и не увидел. Может быть плохо смотрел?

...

Detonator    20-06-2014  #58
Ответ на сообщение # 57

Здесь множество фактов.
1. Крепостные сироты становились художниками.
2. Их направляли учиться в Италию.
3. Учение состояло в копировании

Ну да - и что они копировали? Учитывая, что и в академии художеств и в строгонвоском училище и в Эрмитаже были подлинники и копии с подлинников эпохи возрождения и более ранние "западные" произведения искусства

.
4. По возвращении копировщики становились академиками.

Да, а кто то получал дворянские должности - за то что хорошо скопировали что то на западе??! Вы как традик должны даже заметить эту странность.


5. Они занимались реставрацией и переводом картин с досок на полотно.

Ну да - так как на досках не сохраняются древние картины. Следовательно не осталось старых картин, которых не обновили



6. Все эрмитажное собрание - отреставрированные копии.


Да.
7. Самые умелые получили дворянство, кто-то даже потомственное.

Это странно - зачем крепостным давать такое? За хорошую копию? ну это бред


8. Айвазовский работал негром на какого-то француза.

Не на какого то француза, а на якобы известног офранцузского художника мариниста - и таких случаев могло быть десятки. Полукрепостные художники рисовали за "просвященный" запад

9. И немного рисовал для себя, а француз стучал об этом царю.

И Царь поддержал "какого то француза" а не талантливого русского художника, который мог бы прославить Россию. Поддерживал он также и других "каких то французов" "немцов" и прочих, соврешенно не заботясь о полукрепостных художниках
10. Были разные техники живописи, одни обсыпались, другие – асфальт.
11. На Руси много примитивных изображений.

Нет. До академий художеств 1750-е года - в еврпое и в Руси одинаково примитивные изображения
12. В Европе тоже.
Нет. До академий художеств 1750-е года - в еврпое и в Руси одинаково примитивные изображения
13. Там были также и гениальные художники.

Нет. До академий художеств 1750-е года - в еврпое и в Руси одинаково примитивные изображения
14. В 20 веке, как и в 16 много примитива.

Нет. До академий художеств 1750-е года - в еврпое и в Руси одинаково примитивные изображения
15. И т.д. и т.п.

Все это, конечно, познавательно и интересно.

Но что из этого всего следует, я как-то так и не увидел. Может быть плохо смотрел?

...

Сомсиков 01-09-2014 #59
"RE: Еще один Дурацкий вопрос:"
Ответ на сообщение # 58

п.15 означает, что я не все излагаемое перечислил.

Например, что немцы тоже своих отправляли учиться или копировать в Италию.

Все предыдущее написано лишь для того, чтобы показать, что я это прочел и вроде бы воспринял адекватно.

Но все-таки, что именно из всего этого следует?

В чем состоит поставленный вопрос, и каков на него предлагаемый ответ?

Какова здесь авторская позиция?

Или это обычная гуманитарная практика осветить вопрос с разных сторон, так сказать, стереоскопически, считая это достаточным и не делая из него никаких особенных выводов?

Вопрос понятен?

...

Detonator    20-06-2014  #60
Ответ на сообщение # 59

Хорошо, буду выводам больше внимания уделять -главный вывод до академий художеств во всём мире рисование было на низком уровне. Затем появились академии (для того чтобы создавать новую историю) и поставили искусство на потокбыли разработаны новые методы, новые краски. Зудожники были полукрпостными с дества только рисовали, сиротами. Так же их мотивировали дворянскими званиями и имениями - по сути эти люди полностью себя посвещали только рисованию, даже не тратя себя на личную жизнь.
КТИХ - Критика Традиционной Истории и Хронологии

Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.

Последнее редактирование: от lemur.

Общий глобальный сценарий создания европейского искусства (detonator) 11 янв 2022 21:49 #17

Detonator    28-07-2014  #68

Всем привет! Давно не писал! Два очень интересных наблюдения. Одно стопроцентное. Другое - мои догадки, основанные, впрочем, на картинах из музеев.

До фотографии лошадей рисовали, как собак.

Про это есть 2 статьи:
gurneyjourney.blogspot.ru/2012/09/galloping-horses.html
gurneyjourney.blogspot.ru/2008/09/action...and-photography.html

Художники раньше рисовали бегущих лошадей неправильно, пока не увидели фото пионера фотографии Эдварда Майбриджа (Edweard Muybridge).

Лошади двигают своими ногами так быстро, когда они скачут, что невозможно различить каждую фазу шага. Поэтому художники не понимали, как нужно правильно рисовать лошадей в движении и поэтому рисовали положение ног немного декоративно, основываясь на художественном чутье. 
​​​​​​​
Майбридж сделал свои первые фото движущихся объектов в 1878, но впервые перед общественностью, эти работы предстали только в 1881 в Париже, когда туда Леланд Стэнфорд привёз Майбриджа и его фотографии бегущей лошади.

Согласно Геральду Акерману: «То было первый раз когда мы увидели фото сделанные простой движущей фото камерой, и Джером пригласил гостей, известных художников, таких как Дега, Бонна, Мора и других.»

Это встреча навсегда изменила взгляды этих художников на некоторые вещи.
Сегодня, как мы видим, и представляем себе мир под влиянием Замедленной киносъёмки, Ускоренной киносъёмки (slow motion), кино-визуальных эффектов, и МРТ фотографии. А раньше ничего этого не было. И фото Майбриджа были первой ласточкой позволяющий взглянуть на обыденные, знакомые вещи по-новому, позволяющих детально изучить движение и анатомию животных. 

Для 19-го века такое изображение скачущей лошади было характерно. Как например эта реклама 1890-х годов.
Эдвард Майбридж стал фотографировать бегущию лошадь, в 1877-м году.
Начал он заниматься этим как способ урегулирования спора о том, действительно ли лошадь поднимает все четыре ноги от земли за один раз, во время бега. Фотографии показали, что все ноги действительно отрываются от земли, но не совсем так, как художники представляли. В момент, когда все четыре ноги от земли, они находятся под брюхом лошади, а не в момент разгибаний передних и задних ног (как мы видим на картине 1890-х годов с наездниками).
Так что если вы видите лошадь с правильным анатомическим расположением ног при беге, на якобы древних картинах - знайте: это подделка аж 20-го века и позже.
Следующая статья про анатомию лошадей.
КТИХ - Критика Традиционной Истории и Хронологии
Вложения:

Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.

Последнее редактирование: от lemur.

Общий глобальный сценарий создания европейского искусства (detonator) 11 янв 2022 21:55 #18

Detonator    31-08-2014  #74

Давно не писал. Сейчас будет большая статья без картинок. Посвящена она Сергею Дягилеву - выдающемуся деятелю русского искусства.

Сергей Дягилев очень сильно увлекался искусством и историей. Самому ему не получилось стать известным музыкантом или певцом, но у него оказались великолепные организаторские способности, которые помогли создать и открыть величайшие произведения искусства.

В этой статье будет затронуто о как раз Императорской Академии Художеств. Идея, что художники императорской академии художество были никому не известны - полностью подтверждается. Более того, именно благодаря Дягилеву, мы знаем о многих выпускниках этой академии, а так же о западных художниках, рисующих в России во времена Петра и Екатерины и так далее.

Поразительно, но именно один из Романовых помогает Дягилеву, в лице великого князя Николая Михайловича. Что подтверждает факт об обрусении Романовых.

Весь материал взят из книги Натальи Чернышевой-Мельник «Дягилев». В кратце тут написано о страстном желании Дягилева создать национальный музей (которого не было), о том, что в открытом Русском Музее собрана малая часть русских портретов художников академии художеств. Что материалов по художникам просто нет и о них и о их жизни и работах НИКТО не знает. Чтобы узнать об учениках императорской академии художеств – Дягилев сидит в архивах. И то получает противоречивые данные. Или в архивах сообщается о названии картин-а самих картин нет.
Сообщается поразительный факт, о том что императорская академия наук открыла выставку посвященную выпускникам академии художеств и предоставила только 260(!) картин за 140 лет существования! Будто по 2 работы в год.
Дягилев совершает вояж по 102 имения для поиска картин выпускников академии художеств. И создал грандиозную выставку, впервые в истории России, так же он занёс все эти картины в грандиозный каталог. Выставка имела колоссальный успех и денежный тоже. Но её почему то закрывают! И более того, большое количество картин погибло во время первой революции, и безвозвратно утрачено после 1917-го года. На счастье сохранился каталог.
О многих русских художниках впервые узнали именно тогда. И так же было выяснено, что русские портретисты того времени ничем не уступают западным художникам.
«Для русского художественного наследия историческая выставка, организованная С. П. Дягилевым, имела значение, которое трудно переоценить: она взрыхлила почву для новых художественных сопоставлений. К тому же было сделано немало открытий, поскольку множество портретов выставлялось впервые. Имена некоторых русских художников посетители заново открыли для себя, их работы именно после выставки получили всенародное признание. Именно здесь были оценены по достоинству тонкий психологизм и душевность работ Н. Ге и И. Крамского.
В залах Таврического дворца, наряду с работами русских художников, были выставлены творения наиболее выдающихся иностранных портретистов, работавших в России с начала XVIII века и запечатлевших ряд представителей династии Романовых, аристократов и просто знаменитых людей. Особенно высокую оценку получили, благодаря мастерству и выразительности, портреты кисти А. Рослена. Кроме того, историческая выставка со всей очевидностью доказала, что лучшие отечественные портретисты XVIII века — Д. Левицкий, В. Боровиковский, Ф. Рокотов — и более позднего времени — братья А. и К. Брюлловы, О. Кипренский, В. Тропинин, А. Варнек, П. Соколов — находятся на том же художественном уровне, что и современные им европейские мастера.
Теперь общественное мнение было полностью на стороне Дягилева. После многолетней борьбы, которую он вел вместе со своими соратниками против косности и отсталости в русском искусстве, Историко-художественная выставка русских портретов стала подлинным триумфом импресарио. Но эта незабываемая «ассамблея» изображений представителей всего петербургского периода российской жизни — придворной, официальной и частной — кроме огромного художественного значения имела и историческое. Целый пласт эпохи оказался представлен в лицах.


В 1901 году Дягилев больше всего мечтал о создании русского национального музея, который должен был воплотить в себе всю историю русской живописи, а продолжением этого грандиозного проекта он мыслил написание и издание этой истории. Детальный анализ положения дел в Третьяковской галерее, Русском музее императора Александра III и Румянцевском музее как раз и говорит о большой предварительной архивной и кабинетной работе, проведенной Дягилевым.
Дягилев подчеркивает, что Третьяковская галерея отражает лишь «эпизод» в истории русской живописи, ограниченный рамками 1860—1890-х годов. Гораздо больше его внимание привлекает Русский музей, который вобрал в себя «всё русское искусство (живопись и скульптуру) от его начала, то есть от Петра, и до наших дней». Именно это хранилище, по мысли Дягилева, должно стать отправной точкой для создания грандиозного русского национального музея. Но и здесь автор не может умолчать о случайном и разнородном составе его первых коллекций, поступивших из Эрмитажа, музея Академии художеств, Царскосельского дворца и нескольких частных собраний. Впрочем, главная беда даже не в этом: за пять лет существования музея сотрудники не систематизировали поступивший материал и, несмотря на многочисленные приобретения, фонды так и не обогатились ничем ценным: «Все худшие картины на любой выставке всегда им приобретены». Дягилев считает, что гораздо более важная задача музея — собирать картины, оставшиеся во дворцах, тем более что там еще хранится множество (их количество превосходит «всякое воображение») замечательных работ русских художников.
Эти утверждения основаны на кропотливом исследовании архивных документов. Подсчитывая, что можно было бы передать в русский национальный музей, Сергей Павлович пишет: «В музее Александра III, если бы только правительство пришло к нему на помощь, без всяких приобретений у частных лиц — составилось бы сейчас же собрание из тридцати девяти лучших произведений Левицкого». Не обходит он вниманием и работы В. Л. Боровиковского, даже после беглого осмотра дворцовых описей утверждая, что можно рассчитывать на коллекцию в 48 полотен, «из которых три четверти первоклассных». Дягилев планирует собрать работы старых мастеров из Китайской галереи Гатчинского дворца, кассы Министерства двора Оружейной палаты Московского Кремля, Академии наук и Академии художеств, Александро-Невской лавры, Румянцевского музея…
Автор статьи подчеркивает, что задуманный им музей должен быть «нашей историей в художественных изображениях»: «…наши великие люди писались лучшими русскими мастерами, наши цари выписывали из-за границы художников, которые затем жили и работали годами в России. Всё это необходимо собрать в одно целое…» При этом, считал он, требуют пересмотра музейный порядок наблюдения за картинами и вопросы их реставрации.



Дягилев планировал многотомной иллюстрированной труд по «Истории русской живописи в XVIII веке». Надеяться на успех столь масштабного проекта позволяли многочисленные записи, которые Дягилев вел уже несколько лет, изучая архивные материалы. В конце 1901 года в журнале появилась небольшая заметка, анонсировавшая выход в свет первого тома, который редакция планировала опубликовать в январе 1902-го. Читателям сообщалось:
«…весь этот труд будет состоять из трех томов. Первый посвящается произведениям Д. Г. Левицкого, второй — художникам второй половины XVIII столетия (Рокотову, Антропову, Дрожжину, Шибанову, Аргуновым, Щукину, Сем. Щедрину и др.) и третий — В. Л. Боровиковскому.
Ввиду того что произведения всех названных живописцев составляют в большинстве случаев частную собственность, редакция обращается ко всем владельцам картин и портретов упомянутых мастеров с просьбой сообщить по адресу редакции (С.-Петербург. Фонтанка, 11) об имеющихся у них произведениях. Статьи о художниках будут написаны В. П. Горленко и А. Н. Бенуа; цель же издания — собрать разрозненный и столь мало исследованный материал о замечательных русских художниках, а также дать хорошие снимки с их произведений».
Вот так вот. До Дягилева про русских художников Императорской Академии Художеств небыло неизвестно ничего. Они были полукрепостными, закрытыми художниками, рисующими в стол. А на самом деле рисующее то, что другие не должны были видеть. Очень странно, что Дягилев упоминает только о портертах, когда в Императосркой Академии художеств-основными предметами были Историческая живопись и батальная, переспективная.
Этот проект так и не был полностью осуществлен, но в 1902 году вышла книга «Русская живопись в XVIII веке. Том первый. Д. Г. Левицкий. 1735–1822. Составитель С. П. Дягилев». Она поражала воображение читателей художественным оформлением: прекрасные бумага и шрифт, на титуле — работы художников Е. Лансере и К. Сомова, фототипическое воспроизведение документов, изысканные виньетки, заставки… И главное — прекрасные репродукции портретов самого Левицкого: 63 на таблицах и 38 в приложении. Но все-таки главное достоинство книги — ее содержание. Она по праву заняла одно из самых почетных мест в литературе по истории русской живописи. Недаром этот труд Дягилева был увенчан Уваровской премией
Уваровские премии в размере от пятисот до трех тысяч рублей были учреждены А. С. Уваровым в память об отце, графе С. С. Уварове (1786–1855), министре народного просвещения (1833–1849) и президенте Академии наук (1818–1855), вручались за труды по русской истории и (до 1876 года) драматические произведения.
В предисловии автор пишет: «Цель настоящего издания состоит не в том, чтобы воскресить какой-то выхваченный эпизод из истории русской живописи, но чтобы наиболее полно представить важнейший и блестящий период ее процветания, обильный поразительными талантами, очень быстро возникший после слабых попыток петровских учеников и так же быстро оборвавшийся при расцвете шумного псевдоклассицизма в начале XIX века. Словом, применительно к XIX столетию, в настоящем труде собраны все те элементы, которые в переработке дали Кипренского и Венецианова, и оставлены в тени Лосенко и его школа, сухие и манерные предвозвестники триумфов Брюллова».
И хотя Дягилев, прекрасно знавший, любивший и понимавший как Левицкого, так и всю русскую живопись XVIII века, не обладал талантом писателя, он поразил всех, кто читал его книгу, глубиной исследования творчества художника, за которой стояли, конечно, огромная работоспособность, аналитический ум, интуиция и любовь к делу.


Главная задача, которую поставил перед собой автор, приступая к работе над книгой, состояла «как в розыске перешедших в другие руки известных портретов мастера, так и в открытии произведений», не упоминавшихся прежде; «последнее было, конечно, наиболее важно и интересно». Для ее решения были приложены титанические усилия: «…помимо писем и просьб к лицам, у которых я мог предполагать нахождение картин (получено тридцать шесть ответов), я дважды обращался к печати, первый раз в виде заметки в „хронике“ газет (один ответ), второй раз в форме „письма в редакцию“ (двадцать ответов). Наконец осенью 1901 года я разослал печатные письма всем начальникам губерний и уездным предводителям дворянства, числом около шестисот (двадцать восемь ответов)». В итоге получился обширный список, включавший в себя две категории: «1) достоверные произведения Левицкого, а также вещи, которые можно с вероятностью ему приписать, и 2) портреты мастера, упоминаемые в источниках, но настоящее местонахождение которых осталось неизвестным».

Но это была лишь часть работы, далее следовало решить ряд головоломок — определить достоверность авторства Левицкого для ряда приписываемых его кисти портретов. Решить — причем с блеском — эту сложнейшую задачу Сергею Павловичу помогли глубокие знания в области русского искусства, понимание художественного метода самого Левицкого и конечно же феноменальная интуиция. Как свидетельствует С. Лифарь, «он установил принадлежность Левицкому девяноста двух портретов, двух копий, исполненных великим мастером, и пятнадцати портретов, настоящее местонахождение которых неизвестно».

Кроме этого, Дягилев приложил к своему труду составленную им хронологическую таблицу портретов работы Левицкого с 1769 по 1818 год. Основную часть монографии составляют обширные комментарии, касающиеся прежде всего лиц, изображенных Левицким. Они, поясняет Дягилев, «взяты из трудов Ровинского и Петрова

Дмитрий Александрович Ровинский (1824–1895) — юрист, почетный член Академии наук и Академии художеств, историк искусства и составитель справочников по русским портретам и гравюре XVIII–XIX веков.
Петр Николаевич Петров (1827–1891) — почетный вольный общник Императорской Академии художеств, действительный член Императорского археологического общества, писатель, искусствовед, историк искусства, генеалог, библиограф; был одним из редакторов Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, редактировал издание «Сборника материалов для истории Императорской Академии художеств за 100 лет ее существования», написал около трехсот статей по искусству, русской истории, топографии Санкт-Петербурга в «Русский энциклопедический словарь» И. Н. Березина. (Прим. ред.)">
, большинство же составлено вновь, на основании документов, мемуаров, исторических монографий и проч., причем я старался обращать особенное внимание в этих характеристиках на бытовую сторону как на наиболее рисующую эпоху и передающую дух ее».
После выхода в свет книги о выдающемся русском художнике Сергей Павлович продолжил работать над историей русской живописи XVIII века. В 1904 году он публикует статью «Портретист Шибанов», также написанную на основе архивных исследований. Собирая сведения о живописце Алексее Шибанове, Дягилев постепенно пришел к выводу о существовании двух художников, носивших эту фамилию. Произведения Алексея Шибанова
(Вероятно, речь идет об Алексее Петровиче Шабанове (Шебанове) (1764–1789); сохранился написанный им портрет (точнее, копия с портрета М. Л. Э. Виже-Лебрен) И. И. Шувалова. (Прим. ред.)
, работавшего в жанре исторической живописи, до нас не дошли. В Академии художеств хранится лишь сделанная им копия с картины итальянского мастера XVII столетия Д. Ф. Гверчино «Святой Матфей». А вот второй живописец — крепостной Михаил Шибанов — оказался автором знаменитого портрета императрицы Екатерины II en bonnet fourr  "В шапке, отделанной мехом (фр.).)
, портрета ее фаворита и дорожного спутника во время путешествия в Крым в 1787 году А. М. Дмитриева-Мамонова и портретов А. Г. и М. Г. Спиридовых. Выяснив, что эти работы принадлежат не герою его статьи, а именно Михаилу Шибанову, Дягилев пытается найти какие-то сведения и о нем. Но, к сожалению, он был вынужден констатировать: ничего «о жизни, художественной деятельности и работах живописца Михаила Шибанова у нас пока… не имеется, и разве лишь какая-либо счастливая случайность может натолкнуть на объяснение самой возможности появления и условий развития такого загадочного и крупного русского мастера».

Вот так вот: нет даже намеков о жизни этих художников.
Знакомясь с этими работами Дягилева, понимаешь: он всерьез увлекся историей русской живописи XVIII века и, что важно, стал крупным специалистом в этой области. С большим знанием дела он пишет в 1902 году в «Мире искусства» о Выставке русских исторических портретов и рецензирует «Подробный иллюстрированный каталог выставки за сто пятьдесят лет», составленный бароном Николаем Врангелем при участии Александра Бенуа. Увлечение Сергея Павловича совпало с началом редактирования Бенуа журнала «Художественные сокровища России» (1901). Тесное сотрудничество друзей, которое имело место в этот период, не могло не сказаться и на содержании «Мира искусства». С 1902 года редколлегия начинает всё больше внимания уделять старым русским «художественным сокровищам». На страницах журнала то и дело воспроизводятся портреты художников В. Л. Боровиковского, А. Г. Венецианова, О. А. Кипренского, Д. Г. Левицкого, Ф. С. Рокотова, архитекторов А. Н. Воронихина, Б. Ф. Растрелли, К. И. Росси, фотографии памятников Санкт-Петербурга…



Восстанавливая в памяти события последних лет, он понял, что упрекнуть ему себя не в чем. Он действительно сделал всё что мог, а может, и больше. Просто теперь заниматься издательскими делами не получалось. Что ж, бывает… Но смириться с вынужденной бездеятельностью — нет, это не в его правилах! Он по природе борец, и ничто не сможет его остановить на пути к новым вершинам! Поэтому в 1904-м, когда окончательно стало ясно, что журнал доживает последние дни, Дягилев направил всю свою неукротимую энергию на организацию в столице беспрецедентной по масштабу и художественной ценности выставки русских портретов, охватившей период от Петра Великого до начала нового, XX века.


А теперь интересная вещь про выставку, которую организовала императорская академия наук - поразительно академия наук предоставила только 260 (!) работ выпускников императорской академии художеств! за сотню лет существования академии!

Идея организовать выставку русской живописи XVIII века зрела у Дягилева несколько лет, а в 1902 году, когда ничего не вышло из задуманного им проекта создания русского национального музея, она заслонила собой всё остальное. Сергей Павлович самозабвенно приступает к ее реализации и раздражается, если на его пути встречаются препятствия. Это чувство выплескивается в статье 1902 года, посвященной выставке русских исторических портретов, состоявшейся в залах Академии наук.
Дягилев подчеркивает, что отправился на выставку с большим интересом, но вскоре ему захотелось как можно быстрее уйти из тесного академического зала, «в котором так досадно исковеркана драгоценнейшая мысль — вновь через тридцать лет (первая подобная выставка была устроена в 1870 году. — Н. Ч.-М.) собрать то, что сделано нашими великими стариками, произведения их, беспощадно разбросанные по разным рукам, часто совершенно не ценящим того, чем владеют… Ультрадилетантским и неудачным предприятием является последняя благотворительная выставка портретов. В ней всё сделано наспех и потому всё несуразно… Это, конечно, не значит, что на ней не было хороших вещей, наоборот, из несчастных двухсот шестидесяти номеров можно отобрать добрую половину портретов самого первого достоинства, но что же из этого следует? Десять человек соединили вместе то, что у них было хорошего, и вышла выставка. Разве в этом цель такого грандиозного предприятия, как историческая выставка русских портретов?.. Надо не забывать, что своей злосчастной затеей они (организаторы выставки. — Н. Ч.-М.) лишили возможности Историческое общество, Русский музей и другие серьезные учреждения привести в исполнение предвосхищенную ими мысль, ибо ни дворцы, ни частные собрания не могут ежегодно предоставлять для выставок находящиеся у них произведения. С этой точки зрения выставка принесла большой вред…».
Дягилев, просиживая целые дни в архивах и библиотеках, перерывая кипы старых журналов и книг, готовит достойный ответ устроителям злосчастной, с его точки зрения, выставки. В пятом номере хроники «Мира искусства» за 1904 год появляется заметка, ставшая точкой отсчета на пути к новой вершине, которую вскоре покорит импресарио:

Выставка будет открыта в залах Таврического дворца и составляется из портретов, писанных русскими художниками и иностранцами, изображавшими русских людей…
Задача выставки — собрать русские портреты, находящиеся во дворцах, частных коллекциях и, главным образом, у многочисленных собственников — как в столицах, так и в провинциальных городах и усадьбах.
Было бы крайне желательно, чтобы лица, имеющие портреты художественной работы, заявили о том в бюро выставки и таким образом содействовали успеху этого крупного культур-но-исторического предприятия».
В ту пору никто кроме Дягилева не мог бы взяться за такое грандиозное предприятие, как организация и проведение Историко-художественной выставки русских портретов. Ведь нужно было собрать лучшие полотна более чем за два века русской истории! Сергей Павлович прекрасно понимал: ему придется объездить множество усадеб в разных губерниях, поговорить с владельцами, убедить их, что необходимо отдать на выставку семейные реликвии.
Даже для человека, обладавшего такой фантастической энергией, глубокими знаниями в области искусства, это было нелегкое испытание. Ведь многие полотна, зачастую истинные шедевры, находились в усадьбах аристократов, императорских и великокняжеских дворцах. Как их добыть для выставки? Для того чтобы стали доступны дворцовые кладовые, заповедные тайники, в которые доступ обычным смертным заказан, необходима была поддержка на самом высоком уровне. И он ее нашел — в лице великого князя Николая Михайловича, одного из самых необыкновенных представителей дома Романовых. Недаром Александр Бенуа называл его «самым культурным и самым умным из всей царской фамилии».
У великого князя, нареченного в честь деда — императора Николая I, с детских лет в семейном кругу было смешное прозвище — Бимбо. Так звали героя одной из сказок Р. Киплинга, слоненка, который из любопытства всюду совал свой длинный хобот. Юный великий князь был не менее любопытным, ему страсть как хотелось получить ответы на все волновавшие его вопросы, причем подробные и как можно скорее. Поэтому и расспрашивал старших, докучая им, и читал, читал, читал, благо библиотека у отца, многолетнего председателя Государственного совета великого князя Михаила Николаевича была огромной.
Еще в ранней юности Николай увлекся энтомологией. Собранная им коллекция бабочек, насчитывавшая около восемнадцати тысяч экземпляров, составила основу экспозиции Зоологического института в Санкт-Петербурге, а десяти видам чешуекрылых было присвоено имя ее собирателя. Восемнадцатилетним юношей он принял участие в Русско-турецкой войне 1877–1878 годов, а затем окончил Академию Генштаба по первому разряду, то есть в числе лучших. Карьеру в армии он сделал блестящую — со временем был назначен генерал-адъютантом в свиту его императорского величества, — но душа его стремилась к иным высотам. Николай Михайлович оставил воинскую службу, целиком посвятив себя занятиям исторической наукой — случай, в императорской семье неслыханный! В дореволюционной России он был известен как крупный историк, источниковед, издатель и коллекционер, просветитель и меценат, многолетний председатель Исторического, Географического обществ и Общества защиты и сохранности памятников истории и старины.
В начале нового, XX века ученый активно трудился в отечественных и зарубежных государственных и частных собраниях, архивах. Принадлежность к августейшей семье обеспечивала ему доступ к ним, а талант помогал вводить в научный оборот множество новых сенсационных материалов. В ту пору, когда Сергей Павлович Дягилев обратился к нему за помощью, Николай Михайлович работал над многотомным изданием, посвященным русской портретной живописи. Они, как говорится, встретились в нужное время и в нужном месте. Видимо,
так было угодно Провидению.
Великий князь стал шефом будущей выставки, помог получить для ее организации государственную субсидию. По его протекции в полное распоряжение Дягилева, назначенного «генеральным комиссаром» этого грандиозного предприятия, поступил Потемкинский дворец в Таврическом саду. Он к тому времени много лет пустовал, и интерьеры его оставались такими, какими были еще при Екатерине II. Кроме того, благодаря рескрипту высокого покровителя перед молодым импресарио теперь открывались все двери.
…Исстари повелось на Руси: в дворянских семьях, где почитали предков, бережно хранили и передавали из поколения в поколение портреты отцов, дедов, прадедов. Писали их и русские, зачастую крепостные, художники, и иностранцы. В XVIII веке стало модным приглашать ко двору знаменитых европейских портретистов. Сначала они изображали членов императорской фамилии, получая за это высокие гонорары, а чуть позже заказы стали делать и многие представители русской аристократии. Все эти портреты, разные по качеству и манере исполнения, хранились во дворцах, министерствах, домах знати в столицах и губернских городах и в многочисленных поместьях в разных, зачастую отдаленных, уголках необъятной Российской империи.
Порой создавались и бережно сохранялись в течение десятилетий целые галереи изображений предков. Основу их составляли портреты, но нередко их дополняли скульптурные группы, бюсты, миниатюры, поражавшие красотой и изяществом. Чью память бережно хранили потомки? Нередко это были выдающиеся государственные деятели, известные военачальники, а чаще — ничем особенно не выделявшиеся помещики или чиновники. Но дело было не только в личности изображенного, айв мастере, создавшем произведение искусства. Иногда среди массы «проходных» работ попадались настоящие шедевры. За ними-то и охотился неутомимый Дягилев, сгорая от желания представить публике полотна, заслуживающие ее восхищенного внимания, но до сих пор остававшиеся неизвестными.
Проще всего было получить заинтересовавшие его произведения искусства из столичных и пригородных императорских и великокняжеских дворцов, частных коллекций представителей высшего света. Ведь всё это было рядом, а открыть любую дверь помогал «золотой ключик» — документ, подписанный великим князем Николаем Михайловичем. Да и Шура Бенуа был рядом, готовый во всём помочь. А уж он-то прекрасно знал практически все дворцы столицы и ближайших окрестностей — Царского Села, Павловска, Гатчины, Петергофа, Ораниенбаума — и был вхож во многие подмосковные усадьбы. Сам Бенуа так описывает поиск экспонатов:
«Труд самого собирания (или, по крайней мере, нахождения) портретов был поделен между Сергеем и мной, но далеко не поровну — себе он взял наиболее тяжелую часть, мне же предоставил более легкую. Он поставил себе задачей объехать всю провинцию, т. е. все города и веси, все помещичьи усадьбы, о которых было слышно, что они обладают интересными в разных смыслах (но главным образом в художественном) портретами. И Дягилев выполнил значительную часть этой колоссальной программы, памятником чего являются изданные им „Ведомости“, в которых результаты этих блужданий, часто сопряженных с большими неудобствами, с ужасной усталостью, перечислены (это издание ставилось особенно в вину великим князем „транжире“ Дягилеву — „растратчику“). Мне же достались петербургские коллекции, часть московских, а, кроме того, два отдельных, особенно интересных места: толстовская Ясная Поляна и Отрада графов Орловых-Давыдовых.
Однако, как это ни странно, до Отрады-то я добрался и провел там целый день, а в Ясную Поляну к Толстым передумал ехать… По мере приближения намеченного дня я всё менее и менее радовался предстоящей встрече и, напротив, меня стал одолевать род ужаса перед ней… А вдруг Толстой станет меня корить и усовещевать? Хуже того, вдруг я, художник, вынужден буду выслушивать ту (с моей точки зрения) дикую ересь, которую он изложил в своей книге об искусстве? Спорить же я бы с ним не стал, и беседа могла бы получить очень нудный оборот. Лучше отказаться от соблазна. Я и отправил из Отрады телеграмму, что приехать не могу…
Из всех посещенных мной тогда ввиду нашей выставки мест наибольшее впечатление на меня произвела помянутая Отрада Орловых, и не столько сам трехэтажный из кирпича построенный и не отштукатуренный, совершенно простой дом, более похожий на фабрику, сколько то, что я нашел внутри…
Из других подмосковных усадеб, посещенных мной тогда ввиду выставки, я должен еще назвать грандиозное юсуповское Архангельское и две прелестных усадьбы Голицыных: Петровское (там я нашел между прочим два замечательных портрета, писанных пенсионером Петра I — Матвеевым) и другой изящный одноэтажный дом в строгом стиле Людовика XVI, в котором жили две старые княжны».
И всё же объем работ представлялся таким огромным, что Сергей Павлович отдавал себе отчет: вдвоем с А. Бенуа им просто физически не справиться. Поэтому-то и пригласил к сотрудничеству нескольких молодых любителей и знатоков искусства, заядлых коллекционеров и художественных критиков. Они могли подсказать, в каких именно частных собраниях проще всего найти интересные, ценные произведения. Так вокруг Дягилева сплотились единомышленники — барон Николай Врангель, Сергей Тройницкий, Петр Вейнер, Степан Яремич, Александр Трубников, Сергей Казнаков и князь Владимир Аргутинский-Долгоруков. Именно они и создали впоследствии журнал «Старые годы».
Сергей Павлович подчеркивал: для задуманной им выставки необходимо получить портреты не только в Северной столице, но и в Москве, и во многих провинциальных музеях. Самая же трудная часть работы — разыскать то, что им необходимо, во множестве имений. Для этого придется не только объездить ряд губерний, но и, получив разрешение владельцев поместий, изучить коллекции, убедить хозяев на срок работы выставки отдать их семейные реликвии. Труд тяжелый, порой неблагодарный…
Но время для поисков скрытых сокровищ, организации и устройства выставки было выбрано точно. Сергей Павлович раньше всех почувствовал, что грядут новые времена, которые неизбежно повлекут за собой изменения в быту, прежде всего в помещичьих усадьбах. Культ предков многим стал казаться пережитком. Созвучной его мыслям стала пьеса А. П. Чехова «Вишневый сад», где автор пронзительно написал о разрушении старого уклада.
В 1904 году жизнь в российской глубинке текла еще спокойно, неторопливо. Но это было затишье перед бурей, и Дягилев хорошо это чувствовал. Поэтому он и торопился: всё лето неустанно объезжал имения вместе со своим секретарем А. Мавриным, побывав в самых отдаленных уголках огромной империи. Казалось, его не пугают никакие расстояния. Нередко приходилось покрывать многие версты в тряской крестьянской телеге, подпрыгивая на ухабах и отбивая бока. Но стоило Дягилеву добраться до какого-нибудь имения, как он преображался, словно и не было усталости. Сергей Павлович без устали трудился и выискивал-таки в коллекциях владельцев настоящие жемчужины, которые могли, по его мнению, стать украшением задуманной им выставки.
Конечно, местные власти были заранее уведомлены о миссии Дягилева письмом за подписью великого князя Николая Михайловича и должны были всячески содействовать ему в поисках и отправке художественных сокровищ в Санкт-Петербург. И всё же усилия самого импресарио трудно переоценить. Являясь к губернаторам и чиновникам рангом пониже, он всех очаровывал, «шармовал», как пишет С. Лифарь, «своим ласковым баритоном, мягкой, очаровательной улыбкой и грустными глазами»: «Как можно было устоять перед этим „шармом“, цену которого в это время хорошо понял Дягилев!
Предреволюционность эпохи тоже помогала Дягилеву убеждать: уже нет-нет, а и начинали вспыхивать огоньки красного петуха, огоньки, которые в следующем, 1905 году превратятся во всероссийскую „иллюминацию“, в которой погибнет столько художественных культурных сокровищ…»
Одиннадцатого июня 1907 года Дягилев пишет композитору Н. А. Римскому-Корсакову: «Перед Таврической выставкой я объехал 102 имения, казалось бы, отчего не съездить уж и в 103-е, но именно моя глубокая, так сказать „маститая“ опытность… и наши российские дороги и останавливают меня сейчас же пуститься в путь…» И всё же, заметим, — 102 имения, причем в разных концах Российской империи, он объехал. Уже одно это — истинное подвижничество.
Нравственный смысл совершённого Дягилевым легко угадывается в речи, произнесенной им на банкете вскоре после открытия выставки: «С последним дуновением летнего ветра я закончил долгие объезды вдоль и поперек необъятной России: видел глухие заколоченные майораты, страшные своим умершим великолепием, посетил дворцы, странно обитаемые сегодняшними милыми, средними, не выносящими тяжести прежних парадов людьми, где доживают не люди — где доживает быт…» И из развалин этого одряхлевшего быта Дягилев, словно сказочный маг, сумел-таки извлечь множество настоящих шедевров, скрытых дотоле от людских глаз. «Добыча» этого неутомимого труженика на ниве искусства была поистине огромной. Иногда у него не хватало времени, чтобы внимательно рассмотреть картины, сделать отбор лучших. Поэтому в некоторых усадьбах он попросту «одалживал» у владельцев целые «галереи предков», чтобы в столице произвести художественную оценку каждого портрета и сделать окончательный выбор.
Осенью к команде Дягилева, занимавшейся устройством Историко-художественной выставки русских портретов, по приглашению самого Маэстро примкнул его давний приятель — художник Мстислав Добужинский. Таврический дворец был ему хорошо знаком: Добужинский нередко посещал симфонические концерты под управлением знаменитого дирижера Артура Никиша, проходившие здесь, в чудесном зале с колоннами и длинным рядом сверкающих хрустальных люстр. Впрочем, стены дворца помнили и великолепные празднества прошлых времен, которые организовывал его блистательный владелец — князь Григорий Потемкин. Добужинский не раз ловил себя на мысли, что Сергей Павлович нашел самое подходящее место в Санкт-Петербурге для портретной выставки. Она станет настоящим праздником искусства!
Но пока до этого было далеко. Ведь огромные залы дворца нужно было приспособить под выставку, разделив их перегородками, и сделать это, не нарушив целостность архитектурного ансамбля. Эту нелегкую задачу Дягилев поручил молодым архитекторам Владимиру Щуко и Николаю Лансере, а также художнику Евгению Лансере и, как всегда, в своем выборе не ошибся.
В итоге получился целый ряд залов, предназначавшихся для портретов отдельных царствований: Петра I, Елизаветы Петровны, Екатерины II и других монархов. Причем каждое помещение было декорировано в стиле представленной эпохи, а сами перегородки задрапированы тканью различных цветов. Особенно удачно был спроектирован Павловский зал — с черным бархатным балдахином над портретом императора работы Сальватора Тончи, изобразившего его в одеянии гроссмейстера Мальтийского ордена и с короной, надетой набекрень. Под современные портреты, начиная со второй половины XIX века и заканчивая работами В. Серова, Б. Кустодиева и К. Сомова, был отведен большой Зимний сад, расположенный в полукруглом зале — том самом, где потом проходили заседания Государственной думы.
Центральная часть главного колонного зала дворца была отведена под атриум выставки<39>, и там, в соответствии с замыслом Льва Бакста, соорудили трельяжный сад в духе XVIII века — с тонкими решетками для вьющихся растений и боскетами<40> из лавровых деревьев. Но когда автор, явно ожидавший похвалы, показал свое произведение Дягилеву, тот неожиданно раскричался: «Что за кладбище ты тут устроил?!» — и приказал всё сломать до основания. Бедный Бакст пригорюнился. Очередной приказ «деспота» больно ударил по самолюбию, и ему казалось, что теперь-то уж точно ничего путного у него не получится. Легко сказать «сделать всё по-новому», а каково претворить это в жизнь? Но возражать он не стал, как всегда, подчинился напору Сергея Павловича. А когда новый боскетный сад был готов, Бакст сам удивился прозорливости друга: второй вариант действительно оказался намного удачнее и стал очаровательным фоном для картин. Особенно же украсили вход на выставку портретные мраморные бюсты времен Екатерины Великой и Александра I.
Дягилев вникал во все, порой мельчайшие, детали. Он не уставал повторять, что выставочные залы должны иметь не только парадный вид, но и казаться «жилыми». Для этого помещения надо было обставить мебелью, соответствующей эпохе, старинными предметами искусства. Задачу найти их, а потом наилучшим образом расположить во дворце он возложил на Добужинского, но постоянно контролировал его лично. К счастью, в самом Таврическом дворце и прилегающих постройках удалось обнаружить огромные склады мебели начала XIX века, а также множество старинных декоративных украшений. Эти остатки прежних празднеств — золоченые орлы, трофеи и короны екатерининского времени — очень пригодились для убранства выставки.
Но и этого Дягилеву казалось мало. Со свойственным ему напором он требовал, чтобы Мстислав методично объезжал все императорские дворцы столицы для выбора нужных вещей. Впрочем, задача, хотя и (здесь обрыв и на форуме ФиН)
КТИХ - Критика Традиционной Истории и Хронологии

Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.

Последнее редактирование: от lemur.

Общий глобальный сценарий создания европейского искусства (detonator) 11 янв 2022 22:04 #19

Воля 09-09-2014 #82
Ответ на сообщение # 0

не знаю, кто чем пользуется для изучения этой истории, но думаю, что можно и следует рекомендовать

А.Бенуа. История живописи всех времен и народов, Т. 1

books.google.ru/books?id=IfgbilnR0jYC&pg...%D0%BD%D0%B5&f=false

все проблемные, болевые точки хронологии развития худ. искусства у него обозначены вполне ясно, но неразрешимы с точки зрения ТИ\ТХ.

...
Detonator    09-09-2014  #83
Ответ на сообщение # 82
              
а примеры этих проблемных мест можно?...

...
Воля 10-09-2014 #84

если проглядеть наискосок хотя бы страниц 20, то найдёте:

- кажется теперь общеизвестное - построение перспективы - известно древним римлянам, по фрескам Помпей и кое-что в Риме и остальной Италии, а потом разучились до 13-14 века;

- в течение и после тёмных веков полный обвал везде, даже в Ромейской империи, но всё-равно ромейское остаётся на недосягаемой высоте для западной Европы до 13-14 века, и всё новое возрождение под влиянием ромейского (часто через готику).

- 16-17 век - "очищение искусства", в том числе стен от фресок во многих храмах и замках Западной Европы, включая 100-летнюю войну.

- для себя ещё раз убедился в разнице между норДманами и норманДами, что касается готики; у него в одном месте - норманДы, в другом - норТманы. Искусство в Нормандии есть и его влияние, от норманДов, есть, а вот из Скандинавии, от норДманов - нет!
- на иллюстрациях и миниатюрах в домах и замках 13 века совсем нет окон, рам и стекла, в 14-15 вроде появляются кое-где рамы в окнах, переплёты, но...

- подавляющее большинство авторов 13-14 века сомнительны и не определены.

- всё возрождение связывается с готикой, которая под влиянием ромейского (хотя я связываю возрождение в Западной Империи с падением Восточной, 1450-1500 гг.). Готика из королевств готских: Ломбардия-Лонгобардия, Бургундия, Голландия, Нормандия, почему-то испанская готика у него не прозвучала ясно ???

- центр художества переместился ко двору Богемскому (в Прагу), кажется, по памяти в 13-14 веках.

зато есть много ссылок на объекты, их нахождение, их издание. Много репродукций у него, к сожалению, чёрно-белых, цветных совсем мало.

P.S. я совсем не знаток живописи, так сказать на уровне ликбеза, кое-какие моменты техники, технологии не могу оценить адекватно.

пишу впечатление по памяти, так что +1 - 1 век, - смотри книгу! 
 
КТИХ - Критика Традиционной Истории и Хронологии

Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.

Последнее редактирование: от lemur.

Общий глобальный сценарий создания европейского искусства (detonator) 11 янв 2022 22:06 #20

Воля 12-09-2014 #85

поскольку выше написал, не дочитав до испанского художества, то дам несколько предложений тем боле, что они с точки зрения НХ звучат вполне любопытно и позитивно.

стр. 240.

В 16-17 веках принадлежность Испании к латинской группе (sic! Что такое латинское художество? И почему "латинское" в 16-17 веке?) художественной европейской культуры не может вызывать сомнений (это всегда хорошо, когда нет сомнений). Но в 14 и 15 (sic!), совершенно наоборот (Ура!!!! Упс!), Испания, как и Франция, всецело находятся ещё под обаянием готики, иначе говоря, в пленении той системы форм и идей, которые были плодом самобытной северной средневековой образованности.

- о какой северной образованности он вдруг пишет? Если только не понимать его буквально и тесно географически: Нормандия, Бретань, Аквитания - север(о-запад) Франции, а Ломбардия - север Италии?
Ведь о "северных норманнах", как "скандинавах" у него не было ни строчки, ни одного примера? Тогда что такое "северная готика"?

Никаких следов Рима или Византии в Испании не найти в течение всего 15 века! Искусство раннего Возрождения не находило здесь отклика!

стр 242.
Наравне с живописью, ретабли украшались золочёной резьбой и скульптурой.
При этом бросается в глаза почти полное отсутствие перспективы, почти постоянная замена в фонах композиции воздуха, гор и растений сплошным узором.

Стр. 244.
Много здесь пишется пышных золочёных икон...

ну, да конечно иконоборчество когда ещё закончилось, в 8-9 веках, и папа поддержал иконы тогда ещё...давно...

об иконоборчестве на Западе, с участием легендарных личностей:

ru.wikipedia.org/wiki/%C8%EA%EE%ED%EE%E1...0%F7%E5%F1%F2%E2%EE_ (%E7%ED%E0%F7%E5%ED%E8%FF)

Но несколько иначе, чем Италия, отнеслась к делу Галлия. Спустя три года после второго Никейского собора, на западе появилось знаменитое сочинение, трактовавшее о спорном вопросе, так называемые Карловы Книги (Libri Carolini). Они составлены по инициативе и от имени Карла Великого кем-либо из богословов того времени и, вероятно, принадлежат перу его любимца и советника Алкуина. В этом сочинении, а также на Франкфуртском соборе (794 год) и на Парижском (825 год) был выражен взгляд, объявлявший всякое церковное служение перед иконами идолопоклонством, но не отрицавший их значения как украшения церкви и средства поддержания благоговения.

а потом снова вспыхнуло, remake так сказать! дорушили и дожгли, что не доделали раньше ....

Иконоборчество периода Реформации.

Особенно близки идеи иконоклазма были кальвинизму. С иконоборческого восстания в 1566 году, в ходе которого уничтожались иконы и статуи святых в католических церквах и монастырях, началась первая в мире буржуазная революция в Нидерландах.

ru.wikipedia.org/wiki/%D0%98%D0%BA%D0%BE...B0%D0%BD%D0%B8%D0%B5     
КТИХ - Критика Традиционной Истории и Хронологии

Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.

Последнее редактирование: от lemur.

Общий глобальный сценарий создания европейского искусства (detonator) 11 янв 2022 22:08 #21

Воля 13-09-2014 #86

опять же спасибо А. Бенуа за раскрытие очевидного и элементарного, как выражается изящно Астрахань: "Гы-гы" !

не знаю обратили ли на это ФиНы и\или другие сторонники НХ, если да - было, то буду считать своим личным "ликбезом художественным".

смотрите хоть в оглавлении у Бенуа, хоть в википедии, кстати жаль и не понятно, почему итальянцы с латинами на своём языке соответствующую статью не написали.

Itaqe, века назывались


Дученто (ит. duecento — двести) — итальянское название XIII века, которое в истории культуры и искусства используется для обозначения определённого периода в развитии итальянского искусства Возрождения

ru.wikipedia.org/wiki/%D0%94%D1%83%D1%87...B5%D0%BD%D1%82%D0%BE

Duecento ("doscientos" en italiano moderno) o Dugento (en su versión arcaica)2 es la denominación del siglo XIII de la historia de Italia, especialmente de la historia del arte.

es.wikipedia.org/wiki/Duecento

Трече́нто (ит. trecento — букв. триста, а также 1300-е гг.) — принятое в итальянском языке наименование XIV в.

ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D1%80%D0%B5...B5%D0%BD%D1%82%D0%BE

Кватроче́нто, также кваттроченто (итал. quattrocento, «четыреста», сокращенно от mille quattrocento — «тысяча четыреста») — общепринятое обозначение эпохи итальянского искусства XV века, соотносимой с периодом Раннего Возрождения.

ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%B2%D0%B0...B5%D0%BD%D1%82%D0%BE

Чинквече́нто (итал. cinquecento — букв. пятьсот, а также 1500-е годы) итальянское название XVI века. Историками искусства и культуры используется для обозначения определённого периода в развитии итальянского искусства Возрождения — периода конца Высокого Возрождения и Позднего Возрождения.

ru.wikipedia.org/wiki/%D7%E8%ED%EA%E2%E5%F7%E5%ED%F2%EE

Сейче́нто (итал. seicento, буквально переводится как шестьсот) — период итальянской истории и культуры, охватывающий XVII век.

ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%B5%D0%B9...B5%D0%BD%D1%82%D0%BE

типа итальянцы не знали таких цифр как 12, 13, 14, 15, 16 и якобы никогда не говорили "12 веков для 1200 лет", хотя у нас это было принято одно время.

 
КТИХ - Критика Традиционной Истории и Хронологии

Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.

Общий глобальный сценарий создания европейского искусства (detonator) 11 янв 2022 22:09 #22

Detonator    10-09-2014  #87
Ответ на сообщение # 0

Хочу напомнить, что я пытаюсь донести мысль о том, что все картины эпохи возрождения подделаны. Не было Караваджо, или если и был, то позже.

а основные доказательства это то, что российское искусство не удревляли и не подделывали, в отличие от западного. И по нему, по его развитию мы можем проследить плавную эволюцию рисования.

До академий, которые создаются для того, чтобы показывать новую " правильную" историю и быть средствами пропаганды, рисование не было поставлено на поток и рисовали по канонам. академии же работают сообща и тут же делятся новыми изобретениями друг с другом. а если посмотреть на картины многочисленных иностранных художников, которые работали у нас- картины так же примитивны, как и картины русских этого периода. В санкт-петербургской академии было полно иностранных преподов и высокое денежное финансирование, копии любого западного произведения искусства. но при этом до 1830-х не было пособий по анатомии. а в 1700-х не было пособий и по пропорциям человека! просто тогда их ещё не изобрели или не использовали в рисовании, так как считали тогда это не нужным. Когда и кривой не пропорциональный рисунок- не режет глаз и всеми (и заказчиками) считается приемлемым по качеству - зачем учить анатомию или пропорции?
КТИХ - Критика Традиционной Истории и Хронологии

Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.

Последнее редактирование: от lemur.

Общий глобальный сценарий создания европейского искусства (detonator) 11 янв 2022 22:12 #23

Астрахань    12-09-2014 #89 

Интересно...очень интересно....

//Нет. До академий художеств 1750-е года - в еврпое и в Руси одинаково примитивные изображения//

Нет, это Вам только так кажется. Не бывает скачков от примитивных изображений сразу к высокому искусству.
На Западе старых (до 18 века)картин валом. И работ великих мастеров тоже сохраниось немеряно..тот же Дюрер, Кранах, голландцы - идите и восторгайтесь...
У нас, подозреваю, было не хуже, просто все все уничтожили за годы романовской оккупации.
Забейте в поиск на форуме "академия художеств" и "академия надписей" - узнаете для себя много интересного..

ЗЫ. Однако..как быстро тогда ветшали картины:

"...в особенности широкую известность как мастера технической реставра­ции получили братья Сидоровы, с чьими именами связывают самые массо­вые «переводы» в истории эрмитажной реставрации. Братья Николай, Ефим и Александр Сидоровы, причисленные в качестве столяров к картин­ному отделению Эрмитажа, обучились навыкам технической реставрации под руководством Табунцова. Поводом для перехода Сидоровых из столяров в реставраторы послужили экономические санкции Придворной конторы. Забота об экономии средств привела к тому, что реставраторы Сиверc и Вилькен не могли справиться с огромным количеством работ над картина­ми из эрмитажной и других коллекций. Все больше и больше обязанности реставраторов по технической части возлагались на Сидоровых. Так, в 1864 году Н. Сидоров провел перевод шедевра П. Рубенса «Персей и Андро­меда» , а в 1855 году А. Сидоров переложил с дерева на холст гордость Эрмитажа — «Мадонну Литта» Леонардо да Винчи. Директор Эрмитажа С. А. Гедеонов предложил перевести кого-либо из братьев в реставраторы. Особенно отмечая А. Сидорова за его перевод «Мадонны» Леонардо, он писал, что «работа эта представляла почти неодолимые затруднения по той преимущественно причине, что помянутая картина писана на самом легком грунте, тем не менее эрмитажный столяр Александр Сидоров, кото­рому поручено было это крайне опасное дело, исполнил его при неусыпном шестимесячном труде с таким совершенством, что едва ли другой европей­ский музеум в состоянии явить п р2и3мер подобной во всех отношениях оконченной и удачной перекладки» .

После кончины 13 июня 1868 года Э. Сиверса его вакансия была разделе­на между тремя братьями Сидоровыми. Николай Сидоров (род. в 1825 го­ду), несмотря на свое старшинство, уступил первое место Александру как наиболее искусному в деле реставрации.

С 1871 года А. Сидоров возглавляет техническую реставрацию в Эрмита­же. С его именем связывают наиболее активную деятельность по переводу картин с различных основ. Наибольшую известность получил его знамени­тый перевод «Мадонны Конестабиле» Рафаэля. В. В. Стасов в своей статье «Художественная хирургия» описывал эту работу, целиком оправдывал перевод как наиболее радикальную операцию в деле сохранения живописи. Сравнивая эрмитажный перевод с переводом «Мадонны из Фолиньо», который проводил в 1801 году Хакен в Париже, он писал, что именно Сидо­ров довел эту операцию до высочайшего уровня. Восторгаясь мастерством реставратора, он называл его «художественным хирургом». В описании деятельности реставратора он допускал некоторые преувеличения. По его словам, Сидоров «перенес с дерева и медных досок на холст большую часть, быть может, сотни четыре картин из этой коллекции» (Эрмитаж) . В действительности ко времени написания статьи Стасовым Сидоров провел немногим более пятидесяти переводов с одной основы на другую. «Почет­ный гражданин Александр Сидоров с 1865 года исправляет должность реставратора картин Эрмитажа по механической части. В течение послед­них пяти лет им переведена с дерева на холст 51 картина этого собрания, в том числе произведения Рафаэля, Леонардо да Винчи, Корреджио, С. Ро­зы, Христофенса, Тенирса и Рубенса. Одна картина Буонаротти переложе­на с меди на холст. Сверх того, Сидоровым дублировано несколько сот эрмитажных картин. В искусстве переводить картин ы с дерева на холст Александр Сидоров не имеет себе равного в Европе» . Из этой справки директора Эрмитажа Гедеонова видно, сколь высоко оценивалась работа А. Сидорова. В своих «хирургических» операциях он достиг совершенства. Картина, написанная на любом материале, теперь могла «без повреждения для живописи» быть перенесена на новую основу. Мало того, даже рыхлый и грубый авторский грунт мог быть теперь заменен на новый — эластич­ный, тонкий, масляный. Казалось бы, в деятельности Сидоровых техниче­ская реставрация достигла своего высшего совершенства.

Авторитет Сидоровых в области технической реставрации был настоль­ко высок, что даже несмотря на наличие в Москве первых собственных реставраторов, работы наиболее ответственные исполнялись эрмитажными «хирургами»

Так, в 1871 году директор Московского публичного и Румянцевского музеев В. А. Дашков писал в Эрмитаж: «При открытии Московского публичного и Румянцевского музеев государю императору благоугодно было пожаловать в дар музеям картину «Явление Христа народу» работы художника А. Иванова. Картина эта вследствие ветхости полотна, на котором написана, так сильно стала просвечивать, что необхо­димо перенесть ее в возможно скорейшее время на новое и крепкое полотно. Кроме того, в картинной галерее музеев находятся еще две других картины: «Портрет священника» работы Щукина и написанная на меди картина Риццони «Малороссийская корчма», кое-где осыпавшаяся и нуждающаяся в безотлагательной реставрации, что и побуждает меня за неимением в Москве опытного реставратора обратиться к заведующему драгоценной галереею имп. Эрмитажа с покорнейшей просьбой указать на известного Вам реставратора, вероятно, находящегося при ими. Эрмитаже, которому можно было бы вверить исправление означенных картин» . А. Сидоров перевез все три картины в Петербург, где в 1872 году они были переведены на новое основание."
restoration72.ru/restavratory-rossii.html  
КТИХ - Критика Традиционной Истории и Хронологии
Вложения:

Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.

Последнее редактирование: от lemur.

Общий глобальный сценарий создания европейского искусства (detonator) 11 янв 2022 22:16 #24

Detonator    09-09-2014  #90
Ответ на сообщение # 0

Всем привет. Давно не писал. Там вверху я упомянул про анатомию и пропорции. Здесь же я попытаюсь обосновать свои мысли. Если просто углить и даже искать материал на вики по этой етме (отечественная анатомия) то можно найти много интересного – что имено в 1800-е делаются основные анатомические открытия, создаются классы по анатомии, вводятся глобальные нововедения, вводятся новые должности и специальности в медецине и академии медицинской. Но в этом посте я затрону только рисовательную анатомию. Вся информация из вики, яндекс словарей и Брокгаузена и Ефрона, так же короткие отрывки из гугла и даже из книги 1880-х годов. Основной же материал – это Н.С. Механик «Основы пластической анатомии». Данное пособие является основным базовым информативным источником изучения специального предмета – «Пластическая анатомия» в Санкт-Петербургском Государственном академическом институте им. Репина.

Я буду вставлять целые страницы из этого Механика - по мне так вся информация на этих страниц интересна. Хотя, правильнее было бы - брать всё таки самое основное. Но, в принципе, после или до этих вставок - я описываю вкратце самое главное из этих отрывков.

Информация из Брокгаузена и Ефрона 1890-1900-е года:
Про российского художника Лосенко, родившегося в 1737-м. Так же из бедной семьи, отдан в академию в детстве. Был одним из первых пансионеров, отправившихся за границу. Примечателен тем, что Ефрон его называет одним из первых преподавателей академии, который написал пособие по пропорциям и анатомии, и эти пособия в дальнейшем передавались из рук в руки.
Очень странно, что при огромном финансировании, и огромном количестве иностранных профессоров и огромного количества копий и даже подлинников античных и эпохи возрождения картин в музеях академии и в Эрмитаже, академия не может купить учебник по анатомии от Леонардо или других десятка анатомов, ведь анатомия в европе появляется в 1300-х!
Лосенко
(Антон Павлович) — исторический живописец и портретист, сын разорившегося подрядчика; родился в городе Глухове Черниговской губернии 30 июля 1737 г. В 1744 г. привезен в С.-Петербург и определен в придворные певчие. Рано обнаружившаяся в нем способность к рисованию была причиной, что, когда 16 лет от роду он спал с голоса, его отдали в ученье к живописцу Я. Аргунову. В 1759 г. он поступил в только что основанную Имп. акд. худ. подмастерьем живописи и занимался ею под руководством Ле-Лоррена и гр. П. Ротари, из которых последнему и подражал вначале. В 1760 г. отправился за границу в качестве пенсионера акд. В Париже пользовался руководством Рету и написал картину "Чудесный улов рыбы" (наход. в Имп. Эрмитаже), доставившую ему звание адъюнкт-профессора исторической живописи. Будучи в 1763 г. вторично послан в чужие края, занимался до 1766 г. в Париже у Л. Давида и Ж. Вьена, а затем жил в Риме до 1769 г. По возвращении своем в этом году в С.-Петербург за представленные в акд. работы "Каин" и "Авель" (находятся в музее акд.) признан назначенным в академики, а в следующем году за картину "Владимир и Рогнеда" (нах. в акд.) получил разом, по новому регламенту, звания академика и адъюнкт-профессора. С 1772 г. по конец своей жизни был директором акд. Умер в С.-Петербурге 23 ноября 1773 г. ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ Л. ИМЕЕТ ВАЖНОЕ ЗНАЧЕНИЕ В ИСТОРИИ РУССКОГО ИСКУССТВА КАК ОТЛИЧНОГО ПО СВОЕМУ ВРЕМЕНИ ХУДОЖНИКА, В ОСОБЕННОСТИ РИСОВАЛЬЩИКА, ОБРАЗОВАВШЕГО МНОГИХ ДАРОВИТЫХ УЧЕНИКОВ, КОТОРЫМ ОН ПОМОГАЛ И СЛОВОМ, И ДЕЛОМ, ПОДАВАЯ ИМ СОВЕТЫ; ВМЕСТЕ С НИМИ Л. ПИСАЛ ЭТЮДЫ, РИСУЯ ДЛЯ НИХ ОРИГИНАЛЫ, И ИЗДАЛ СЕРИЮ ЧЕРТЕЖЕЙ ПО АНАТОМИИ И ПРОПОРЦИИ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ТЕЛА. ЭТИМИ ЧЕРТЕЖАМИ ПОЛЬЗОВАЛИСЬ НАЧИНАЮЩИЕ ХУДОЖНИКИ ЕЩЕ ДОЛГО ПО СМЕРТИ Л.
А. С-в.
Схемы? Чертежи по анатомии? И пропорциям? А как же да винчи и другие? Если учесть что до 1773 –все рисунки которые мы видим на выставках-очень примитивны, причем и заграничные тоже. То можно предположить-что Лосенко был новатором.
books.google.ru/books?id=LRFBAAAAcAAJ&pg...#v=onepage&q&f=false
«в художественно газете кукольника (№12, 1838 г.) перепечатано составленное им "изъяснение краткой пропорции человека"» в самом начале эта фраза.
Про «изъяснение краткой пропорции человека» Лосенко – написано и тут. Кстати тут не слово об анатомии! Анатомию начали изучать гораздо позже: в 1830-х! И не удивительно: судя по картинам известных личностей художники не то что не знали анатомии. Они и пропорции то не до конца понимали. Рисунок только только зарождался.
Портреты кисти Лосенко немногочисленны, но отличаются выразительностью и чётким следованиям принципам классицизма.
Скончался от водянки в 1773 году(в возрасте 36 лет).
dic.academic.ru/dic.nsf/enc_pictures/4046 /Лосенко
«Лосенко проявил себя также как выдающийся педагог, первым в России разработал учение о пропорциях и создал пособие для учеников АХ «Изъяснения краткой пропорции человека», которыми пользовались академисты и на протяжении всего 19 в. Творчество Лосенко оказало значительное воздействие на И. А. Акимова, П. И. Соколова, Г. И. Угрюмова и др. представителей академизма в России.»
Опять же ни о какой анатоми не говорится-преподаватель выпускает книги по ПРОПОРЦИЯМ. То есть о количестве голов в теле- это самые основы рисунка, за долго до анатомии. Зарождение рисунка.
А по Механику говорится, что русские труды по анатомий мешали выпускать иностранцы-затягивали с выпуском анатомий. А учитывая что Вышеславшцев не видел работ Леонардо по анатомии-это вот первые труды по анатомии и были. А затягивали, скорее всего по моим соображениям, так как на основе русских работ по анатомии-делали свои. Да теже леонардовские к примеру.
«Однако развитие отечественной пластической анатомии тормозилось цар¬скими сановниками, поставленными во главе высших художественных учебных заведений. В руководящей группе профессуры преобладало слепое преклонение перед авторитетом иностранных ученых. Издание оригинальных произведений по пластической анатомии наших отечественных авторов всячески задерживалось. Ряд ценных работ русских авторов ходил по рукам в рукописях, и потому эти труды оказались для нас утраченными.
«То что передавали из руки в руки работы Лосенко по пропорциям - вероятно так же были трудности с печатанием этой работы. Либо наоборот – что это было печатне издание, вместо западных аналогов, да ещё и по анатомии, но позже сподхватились, почему это использованы русские учебники, а не западные, да ещё и по пропорциям, а не по анатомии. Пропрорции – это в человеке 7 голов, 2 головы в плечах, по линиям глаз голова делиться на 2 равные части и прочее. Помогает при рисовании.
commons.wikimedia.org/wiki /Антон_Лосенко?uselang=ru конечно тут не все работы 1740-х годов. Хотя на большинстве картин ещё комичные лица, не правдоподобные. 
Алексей Антропов Портрет Петра III. 1762 г.  


О какой анатомии говорится? Более того тут нет и правильных пропорций: тело явно не похоже на человеческое – слишком маленькая голова или гигантское тело. Слишком длинные руки – художник ещё не был знаком с пропорциями человека. Тут явно больше чем 7 голов. Слишком узкие плечи и широкие бёдра. 8 голов – это идеальные художественные пропорции – это рост фотомоделей и актёров-супер героев. Для портреты нужно изображать рост, который соотвествует реальному росту портретируемого – чаще всего это 7,5 или 7 голов у мужчин. 
Жан де Самсуа Огонь из серии Стихии Портрет графини М.Р. Воронцовой. 1756 год

Очевидно никакой анатомии в академии художеств, с огромным количеством иностранных профессоров – ещё не знали. Портрет графини очень кривой и не реалистичный. И не было никаких пособий. И конспекты Лосенко стали новаторскими.Умерев в 1773 году в возрасте 36 лет (!) эти года 1756 и 1762 – как раз укладываются в то время, когда гениальный художник не создал ещё свой труд по пропорциям человека. Кстати за границей Лосенко пробыл 9 лет. Чем он там занимался 9 лет? Копировал? И жил за казенный счет? И такое доброе романовское правительство ему всё оплачивало? А может он там занималс ядругим? Рисовал Фрески, создавал картины Караваджо, и , кстати, мог сам преподавать на западе.
А теперь обратимся к книге «Основы пластической анатомии» Н. Механик 1958 г. Автор книги, в исторической справке по художественной анатомии прямо пишет: «Преподавателями Рисовальных классов были почти исключительно иностранцы.» Ну и почему тогда у нас такие кривые портреты царей да вельмож в 1700-х?? Не по той же причине, что иностранцы были и в русской академии наук? Затем говорится о огромном количестве пособий по анатомии и пропорций. Но зачем тогда труд Лосенко, который передовали из рук в руки и использовали ещё долго после смерти Лосенко?! Это говорит не один и не 2 источника – а почти все источники о Лосенко. В Механике упоминается, что дескать учебники, которые привезли иностранные преподаватели – были неудачными…С плохим переводом…Ну чтобы хоть как то объеснить кривую анатомию (которую мы видели выше) на картинах 1700-х годов, и объяснить почему труды по пропроциям Лосенко пользовались такой популярностью.

«С XVIII столетия пластическая анатомия преподается в качестве самостоя¬тельного предмета в художественных учебных заведениях, и в связи с этим появляются пособии и руководства для учащихся по анатомии. Среди большого количества авторов таких произведений необходимо остановиться на двух, работы которых давно используются для преподавания анатомии. Это, во-пер-вых, Петр Кампер (1722—1789), голландский анатом, известный своими иссле¬дованиями лицевого угла, и, во-вторых, Жан Антуан Гудои (1741—1828), выпол¬нивший в гипсе фигуру — анатомическое экорше — человека с детально раз¬работанной мускулатурой. Этим экорше пользуются в качестве учебного пособия и в настоящее время.
В XIX столетии вопросы анатомии форм делаются темой исследования не только художников, но и ряда ученых. Сюда относятся работы Сальважа (1772-1813), Жерди (1797—1856), Шадова (1764—1850), Фо (1811—1880) и .других.
Большой вклад в дело развития пластической анатомии внесли русские ученые.
* * *
История отечественной пластической анатомии может быть разбита на два периода, из которых первый охватывает время от возникновения у нас этой науки и до основания Академии художеств (1757), второй от основания Ака¬демии до настоящего времени.
Зародилась русская пластическая анатомия в Рисовальных классах, откры¬тых в 1725 году при Академии наук. Преподавателями Рисовальных классов были почти исключительно иностранцы. Они привезли из-за границы руководства по рисунку и анатомии, составленные И. Д. Прейслером. Пособие по анатомии не являлось оригинальным сочинением указанного автора. Это был не совсем удачный перевод книги итальянского художника и гравера Карла Чезио (1625 1686). Ввиду отсутствия каких-либо русских руководств в этой области выяви¬лась необходимость в переводе «Анатомии» Прейслера на русский язык. Это было выполнено в 1749 году первым русским профессором анатомии — акаде¬миком Алексеем Протасовым (1721—1796), учеником Ломоносова. Так появи¬лось руководство по пластической анатомии на русском языке. Ему было дано название: «Ясное показание и основательное <представление о анатомии живописцев».[br />Несмотря на ряд ошибок в изложении фактического материала, это первое руководство по анатомии, написанное для художников, в течение длительного времени было единственным пособием по изучению форм тела. В указанный период делались попытки ввести в русскую художественную школу системати¬ческое преподавание пластической анатомии. С этой целью был одно время при¬влечен к педагогической работе врач Мартин Щейн — автор перевода с латин¬ского на русский сокращенной анатомии JI. Гейстера (изданной в 1757 г.). Однако подобные мероприятия носили лишь временный характер. Таким об¬разом, первые попытки изучения анатомии ничего существенного в историю отечественной науки не внесли. Второй период связан с крупным событием в культурной жизни России, с основанием б 1757 году Академии художеств.»
Постепенно анатомические знания накапливались и научный кругозор рус¬ских художников расширялся. Большую роль здесь сыграли приглашенные в Академию талантливые отечественные педагоги рисунка и живописи, которые, не довольствуясь положениями анатомии Прейслера, сами принялись за исправ¬ление и расширение устаревших познаний о пластической форме и пропорциях тела. Прежде ьсего необходимо упомянуть А. П. Лосенко (1737—1773), возгла¬вившего школу реалистического рксуика и объединившего вокруг себя многих талантливых художников. Теория и методика рисунка, разработанные Лосенко, были диаметрально противоположны методу Прейслера. Вместо контурной обрисовки фигур Лосенко ввел принцип объемного рисования, основанного на знании анатомии, пропорций и перспективы. Приступив в 1709 году к руко¬водству натурным классом, Лосенко прежде всего составляет руководство по изучению пропорций человека. Оно было издано под названием «Изъяснение краткой пропорции человека, основанной на достоверном исследовании разных пропорций древних статуй, старанием Императорской Академии художеств профессора живописи господина Лосенко для пользы юношества
Сведения из этой книги по анатомии для художников и со старой энциклопедией брокгаузена и ефрона-разнятся. По современной книге по анатомии: и иностранцы были преподавателями и везли книги в академию, и лосенко создал пособия по анатомии (он что был анатом?) а вот по П. Н. Петров. Антон Павлович Лосенко. // Северное сияние, т.3, 1864. С. 142-152,- лосенко создает схемы и труд о ПРОПОРЦИЯХ тела и ни о какой анатомии там не говорится, и говорится, что эти схемы передавались студентам из рук в руки.
Почему стунденты пользовались старыми схемами которые передавались из рук в руки? Где были красивые пособия по антомии от заграничных коллег? Которые преподавали в академии в огрмоных количествах. Более того российская академия имела свзяь с с заграничными, раз посылала туда своих учеников. Если ученики там учились, а не создавали, значит для пущей успеваемости своих учеников можно было и купить книги по анатомии, кои уже с 1500-х и даже 1400-х годов были изданы в европе. Более того академии российской академии художество ломятся от копий и даже от подлинников САМЫХ выдающихся произведений – от Джоконды Леонардо к примеру-так почему же академия не могла взять и купить парочку атласов по анатомии для художников? А ответ очень прост: их тогда не существовало.
Рисунок только набирал обороты и то что анатомия нужна для рисования не все ещё понимали, поэтому таких трудов просто не было.
И получается что наша русская академия была новатором в этом.
Кстати: откуда в современных источниках появилась фраза, что Лосенко сделал для учеников академии не только пособие по пропорциям, но и по анатомии? Хотя такого не может быть, да и источник 1864 года не упоминает про анатомию.
books.google.ru/books?id=LRFBAAAAcAAJ&pg...#v=onepage&q&f=false
Про то что Лосенко в 1700-х годах разработал пособие по анатомии – приписали совсем недавно.
Даже в Ефроне написано, что под Конец жизни Лосенко стал ПРЕЗИДЕНТОМ академии художеств. А вот вики, ссылаясь на советского автора 1950-х, говорит, что под конец жизни у Лосенко не было заказов и он спился в бедности. И хотя по Ефрону побыть президентом он смог всего 1 год (так как умер скоропостижно) – всё равно. Старые источники единогласно указывают, что Лосенко возглавлял академию художеств. А вот новые называют его алкоголиком и который умер в бедности. Новые же источники говорят о том, что в 1700-х годах Лосенко выпускает пособие по анатомии – хотя он не был анатомом.
А теперь тот же Механик «основы пластической анатомии» мы узнаем когда в Петербургской академии художеств появилась настоящая анатомия:
«…что после основания Петербургской Академии художеств преподавание в ней анатомии в течение более 70 лет не было поставлено па должную высоту. Первое время ино¬странные профессора анатомии сводили все дело преподавания пластической анатомии к чтению теории, игнорируя практическую проработку предмета. Только учащиеся-пенсионеры имели возможность делать нужные зарисовки с натуры, посещая с этой целью анатомические театры за границей. После 1830 года в преподавании анатомии происходит поворот, связанный с именем первого отечественного профессора анатомии Академии художеств — Ильи Васильевича Буяльского, поставившего изучение этой науки на реалисти¬ческие основы.»
«Расцвет преподавания анатомии в стенах Академии художеств связан, как уже упоминалось, с именем знаменитого русского хирурга Ильи Васильевича Буяльского, приглашенного в 1831 году президентом Академии А. II. Олениным в качестве профессора вновь организованного класса анатомии. На долю первого профессора анатомии выпала исключительно большая работа по постановке преподавания предмета, составлению программы, оборудованию учебных поме¬щений. Буяльский с большим интересом и энергией берется за работу. Кроме чтения лекций он впервые вводит практические занятия на трупах, проводя их три раза в неделю. Трупы препарировались в присутствии студентов. Здесь же делались зарисовки с натуры скелета, суставов, мускулов, вен и пр.
Будучи большим любителем искусств, Буяльский окружил себя выдающи¬мися художниками того времени. Среди них были профессора : А. Н. Егоров, В. К. Шебуев, Ф. Г. Солнцев, А. Г. Ухтомский, II. И. Уткин и другие. С их помощью Буяльский выполнил прекрасный атлас по хирургии, которым и по сие время может гордиться русская медицинская наука. В 1836 году но совету Оленина Буяльский решил «снять форму с замороженного препарированного тела» и по рис. ,5 ней отлить фигуру. Для этой цели он использовал замороженный труп хороню сложенного мужчины. Придав корпусу и конечностям наиболее демонстративное положение, Буяльский удалил с них кожу и обнажил всю поверхностную муску¬латуру. После этого художником А. II. Саиожниковым была снята с трупа гип¬совая форма, по которой известный скульптор П. Клодт отлил в бронзе ста¬тую лежащего тела. «Лежащее тело» и в настоящее время является ценным учебным пособием.
В 1860 году Буяльский издает составленное им руководство по анатомии для художников — «Анатомические записки для обучающихся живописи и скульптуре». К нему было приложено шесть рисунков, исполненных В. К. Шебуевым.» 

Что мы узнаем? До 1830-х годов Анатомии не уделяют особого внимания и интереса, не считают каким то нужным предметом. Но потом ВНОВЬ организовывают класс по анатомии. Это очень излюбленный приём: создали вновь, открыли заново, сначала забыли, а через 300 лет вспомнили, или записали спустя 200 лет»
Поразительно, что в 1830-х годах выходит как бы пособие ВООБЩЕ ПО АНАТОМИИ. И только в 1860-х издаётся пособие именно для художников и скульпторов.
Дальше отрывок из Механика посвященный тому, что печать отечественных трудов по анатомии тормозились иностранцами. А большинство таких работ утрачено. Ну тут 2 варианта: не было никаких работ и историки решили так вот подбадрить нас с вами-сказать вот мол русские не совсем отсталые-были у них собственные пособия-да только по рукам ходили, не напечатали. Или второй, более близкий к реальности: если бы мы открыли эти отечественные пособия и пособия иностранные и сравнили – то они были бы идентичны. Иностранцы брали наши учебники, не печатали их у нас, тормозили с выпуском и через некоторое время выпускали у себя на западе как свои пособия и книги и скорее всего ещё и удревняли их относя к 1500-м, 1600-м годам. Поразительно что и в 1880-х годах именно отечественные пособия по анатомии пользуются большой популярностью, а совсем не западные. И совсем не Леонардо:
«После Буяльского пластическую анатомию в Академии художеств препо¬давали крупные отечественные анатомы, и среди них профессора: Ф. II. Ланд- церт (в 1871 1889 гг.), А. И. Таренецкий (в 1891—1901 гг.), М. Г. Тихонов (в 1901—1904 гг.), И. Э. Шавловский (в 1901 1915 гг.) и другие. Тихонов оставил нам изданное в 1906 году подробное руководство по пластической анатомии, снабженное прекрасными иллюстрациями. Оно явилось хорошим учебным посо¬бием для нескольких поколений русских художников и скульпторов.
Развитие пластической анатомии в России связано также с трудами Училища живописи и ваяния. Среди профессоров анатомии училища необходимо особенно отметить И. М. Соколова, М. А. Тихомирова, А. П. Губарева и П. И. Карузина.
М. А. Тихомиров составил учебник по пластической анатомии, изданный в 1884 году и пользовавшийся в то время БОЛЬШОЙ ПОПУЛЯРНОСТЬЮ.
ОДНАКО РАЗВИТИЕ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ПЛАСТИЧЕСКОЙ АНАТОМИИ ТОРМОЗИЛОСЬ ЦАР¬СКИМИ САНОВНИКАМИ, ПОСТАВЛЕННЫМИ ВО ГЛАВЕ ВЫСШИХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ УЧЕБНЫХ ЗАВЕДЕНИЙ. В РУКОВОДЯЩЕЙ ГРУППЕ ПРОФЕССУРЫ ПРЕОБЛАДАЛО СЛЕПОЕ ПРЕКЛОНЕНИЕ ПЕРЕД АВТОРИТЕТОМ ИНОСТРАННЫХ УЧЕНЫХ. ИЗДАНИЕ ОРИГИНАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ПО ПЛАСТИЧЕСКОЙ АНАТОМИИ НАШИХ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ АВТОРОВ ВСЯЧЕСКИ ЗАДЕРЖИВАЛОСЬ. РЯД ЦЕННЫХ РАБОТ РУССКИХ АВТОРОВ ХОДИЛ ПО РУКАМ В РУКОПИСЯХ, И ПОТОМУ ЭТИ ТРУДЫ ОКАЗАЛИСЬ ДЛЯ НАС УТРАЧЕННЫМИ.
Только после Великой Октябрьской социалистической революции начинают выходить в свет оригинальные отечественные руководства. Среди последних прежде всего необходимо отметить работу профессора анатомии И. И. Карузина (1864—1939). Его «Пластическая анатомия», изданная в 1921 году, является настольной книгой каждого изучающего пропорции человеческого тела. Прихо-дится только сожалеть о том, что автор не успел выполнить поставленной перед собой задачи написать полный курс пластической анатомии.
Оригинальное руководство по пластической анатомии, вышедшее в 1924 году, написал другой крупный русский анатом Н. К. ЛысенкОв (1865—1942). Коротко и доходчиво объяснил ои строение внешних форм человеческого тела. Применив комплексный метод в изложении материала, автор близко подошел к практическим запросам художника и скульптора.
Большое значение для художественного образования имели переводные руководства по пластической анатомии. Необходимо особенно отметить переводы с французского «Анатомии для художников» М. Дюваля t исправлениями и дополнениями Б. Н. Ускова (1936, 1940).
Анатомические познания занимают большое место в деле повышения мастер¬ства художников. Совершенное знание пластической формы, необходимое для изображения человека, возможно только лишь при тщательном изучении ана¬томии, так как внешняя форма тела человека находится в самой тесной зависи¬мости от ее внутреннего строения и функции.»
 
КТИХ - Критика Традиционной Истории и Хронологии
Вложения:

Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.

Последнее редактирование: от lemur.

Общий глобальный сценарий создания европейского искусства (detonator) 11 янв 2022 22:24 #25

Detonator    07-10-2014  #91
Ответ на сообщение # 0

Интересно: читали ли ФиН эти мои исследования и что они думают? А то такой глобальный труд...)


SKUNK69 7-10-2014 #92
Ответ на сообщение # 91

>Интересно: читали ли ФиН эти мои исследования и что они
>думают? А то такой глобальный труд...)

Думаю вряд ли...разве что, может Верёвкин почитывает, но он такой забавный типуган, что, думаю, легче от того, что он Вас прочитает, Вам не станет   В общем не забивайте голову мусором, Вы же не для них пишете, а для справедливости.

...
psknick 09-10-2014 #93
Ответ на сообщение # 91

>Интересно: читали ли ФиН эти мои исследования и что они
>думают? А то такой глобальный труд...)

Полагаю, что это уже не имеет ни какого значения. Любая идея, если эта идея уже перешла  ru.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D0%B8%D0%BF...82%D0%B5%D0%B7%D0%B0  из статуса гипотезы в статус факта, начинает жить своей собственной жизнью не зависимо от авторов, от их желания/не желания, внимания/не внимания - а именно это и случилось с Новой Хронологией (НХ).

Поэтому без разницы, читали или не читали ФИН Ваши исследования. Для науки НХ, это не имеет ни какого значения, НХ уже во многом живет собственной жизнью... Благодаря Вашим исследованиям, уже с точки зрения изобразительного искусства, НХ приобрела дополнительный фактический материал.

Продолжайте дальше, Ваш труд важен и интересен.

Спасибо!
КТИХ - Критика Традиционной Истории и Хронологии

Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.

Последнее редактирование: от lemur.

Общий глобальный сценарий создания европейского искусства (detonator) 12 янв 2022 17:30 #26

Memento Mori 15-10-2014 #94
Ответ на сообщение # 88

Столько интересной информации в теме, спасибо вам.
Я еще не все осилил.
А упоминались ли в теме такие документальные фильмы:

David Hockney's Secret Knowledge.
и
Tim's Vermeer.

И соответственно тема использования оптики.
Если фотографию научились делать в 18.. 20-ых.
Следовательно подходящая оптика появилась незадолго, возможно к концу 1700ых.
Т.е новый фото реалистичный стандарт пришел с камерами обскуры и пр. оптикой к этому времени.
Извиняюсь, если боян. Читал пару раз, выборочно, в основном картинки смотрел :Р 

---
Detonator    07-10-2014  #95
Ответ на сообщение # 94

будет и про это исследование. В кратце: Портреты именитых людей даже 1800-х годов-всё ещё кривы. А первые поступления в ПЕРВЫЕ музеи европы в 1800-х, очень кривы и не анатомичны.

Следовательно - камеры обскуры, тем более 1700-х, - чушь полная.

Чета аналфирни - чушь. Эта поздняя подделка, которую выдали за древность. Её могли сделать и в конце 1800-х. Так как в музей она впервые попала в 1870-х кажется. Ну и для 1870-х, люди кривы и не анатомичны.

---
Memento Mori 15-10-2014 #96
Ответ на сообщение # 95

Я с вами особа и не спорю. Единственное, растягиваю появление качественной оптики с конца 1700х по середину 1800х
т.е. ~ 1790-1850.
Мне кажется абразивы и прочие технологические аспекты создания качественных линз + освещение. Это уже ближе к 1850. А до этого были плохие линзы, слабое освещение.
До появления нормального механического изображения на плоскости, все естественно было кривым.

 
КТИХ - Критика Традиционной Истории и Хронологии

Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.

Общий глобальный сценарий создания европейского искусства (detonator) 12 янв 2022 17:36 #27

Detonator    11-12-2014  #97
Ответ на сообщение # 0

Всем привет давно не писал.

Решил разложить по полочкам все ключевые моменты в развития искусства и рисования.

Перспектива линейная и воздушная.
Википедия говорит нам про Леонардо да Винчи: «Леонардо осознал и воплотил новую живописную технику. У него линия имеет право на размытость, потому что так мы её видим. Он осознал явления рассеяния света в воздухе и возникновения сфумато — дымки между зрителем и изображённым предметом, которая смягчает цветовые контрасты и линии. В итоге реализм в живописи перешёл на качественно новую ступень.»
ru.wikipedia.org/wiki /Леонардо_да_Винчи#.D0.A1.D0.BE.D1.87.D0.B8.D0.BD.D0.B5.D0.BD.D0.B8.D1.8F
И действительно: задний фон, скалы и вода сливаются с небом, становятся одним цветом с небом: 

Однако посмотрим на работы в третьяковской галерее. Отметим себе что никаких других рисовательных вузов кроме академии художеств в россии не было-но везде, включая Механи Основые анатомии – говорится что изначально и в последствии в академии художеств в петербурге преподавали в основном инсостранцы. На этих работах из третьяковки, нарисованных учениками академии художеств нет воздушной перспективы, этой сфумато, якобы придуманной леонардо. Отметим, что потом, в более поздних залах, с картинами более позднего времени – конца 1800-х и начало 1900-х – этот эффект есть и хорошо заметен.
Вот бросающиеся в глаза картины своей неправильностью и режущей глаз перспективой. Задний фон такой же по тону и цвету как и передний, из за чего создается впечатление что это холм, или что за горизонтом обрыв или что это аппликация. Никакого широкого пространства не чувствуется. Фото и отражения от стекла чуть сгладило это ощущение но всё равно. 



Вот ещё подобная картина. В ней чтото не то – но не понятно что не так. А в реале нет этой воздушной перспективы и не чувствуется пространство и задний план лезет на перед. Дома на заднем плане такиеже контрастные как и те что ближе всего к нам. А люди одного тона и цвета, что и дома на среднем плане. Земля (мостовая) такого же цвета и тона, что и земля (мостовая) на самом дальнем видимом нам плане. 


Таких картин там множество. И все они одного, приблизительно времени, этом посвящено несколько залов ранней живописи русской. Рисовали они с натуры и видимо чутьём или глазом – инстективно они иногда могли рисовать что то подобнео на воздушную перспективу (сфумато), но видно что они ещё не понимают этого и что самое главное не видели примера с такой перспективой, что странно. Неужели заграничные преподаватели не показали им этот эффектный приём? Или они не видели картин Леонардо с сфумато в Эрмитаже?!
Этот эффект воздушнйо перспективы очень хорошо виден и очень хорошо передаёт пространство в работах Айвазовского:


Судя по подписям с картинами без этого эффекта, который якобы открыл Да винчи художники эти умерли –до 1850-х годов. Быть может Айвазовский как раз и открыл этот эффект дымки и за этого его так стали уважать. Вот второй художник родился в 1810-м а умер в 1853-м. Возьмем его рассвет как мастера – это будет 1830-е, 1840-е. Где то в это время о воздушной перспективе ещё не знали. Айвазовский родился в 1817-м. а в 1850-х он уже почетный член всех академий мира и лауреат международных премий. Думаю это как раз время появления этого интересного эффекта в живописи.
Что нам даёт эти наблюдения? Мадонна Леонардо да винчи написана уже после появления и осмысления этого эффекта воздушной перспективы. То есть в 1850-х. или после.
Будет ещё более сложное расследование про линейную перспективу
 
КТИХ - Критика Традиционной Истории и Хронологии
Вложения:

Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.

Последнее редактирование: от lemur.

Общий глобальный сценарий создания европейского искусства (detonator) 12 янв 2022 17:51 #28

FGH123 11-12-2014 #98
Ответ на сообщение # 97

>Мадонна Леонардо да винчи написана уже после появления и осмысления этого эффекта воздушной перспективы. То есть в 1850-х. или после.

Вы, Детонатор, в своем стиле. Впрочем, продолжайте, ведь форум то "научный".

...
psknick 1-12-2014 #98
Ответ на сообщение # 98

>>Мадонна Леонардо да винчи написана уже после появления и осмысления этого эффекта воздушной перспективы. То есть в 1850-х. или после.
>
>Вы, Детонатор, в своем стиле. Впрочем, продолжайте, ведь
>форум то "научный".

А вот было бы не плохо, если бы оппонент FGH123 опроверг написанное Уважаемым Детонатор_ом.

... хотя бы, на паре-тройке примеров опровергли бы написанное. А то как-то не солидно - FGH123 ратует за научность, а сам, голословно, походя не согласен...
ИМХО

...
FGH123 
Не буду даже силы тратить. Пишите дальше про Сусанина из 1812 года, да Винчи из 19 века, это проблемы владельцев этого сайта.
...
psknick 
>Не буду даже силы тратить. Пишите дальше про Сусанина из
>1812 года, да Винчи из 19 века, это проблемы владельцев
>этого сайта.
А что тогда Вы тут делаете? Покиньте площадку,или, как минимум, помолчите и "даже силы не тратьте"!
А уж если Вы остались и тем более изволите высказываться, то потрудитесь не просто охаивать происходящее тут, но, с привлечением фактического материала, предметно опровергните тех, кто по Вашему мнению не прав.
Спасибо!

...
FGH123 
>с привлечением фактического материала, предметно опровергните тех, кто по Вашему мнению не прав.
Я не собираюсь опровергать, что Сусанин жил в 1812 году.
Или что Скалигер это Морозов.
Также мне плевать, что это пишется в разделе НХ.
Считаю, что авторы будущей книги о дон кихоте и русь орде это заслужили.

...
psknick 11-12-2014 #103
Я так и не понял, что Вы тут делаете и чего Вы хотите добиться?

Если Вы хотите донести до окружающих некие знания, воззрения, тогда Вам следовало бы этим и заняться - с фактами в руках опровергать и разоблачать. А потом, сеять знание и просвещение.
Если Вы НЕ хотите доносить до окружающих некие знания и воззрения - тогда и НЕ доносите, просто молчите.
Но Вы и Не молчите, НЕ опровергаете и НЕ просвещаете - Вы что-то такое, невнятное, изрекаете, совсем не по теме. При чем здесь, в теме про искусство, Иван Сусанин или Дон Кихот? Вы по существу скажите где и в чем не прав Уважаемый Детонатор. Опровергните его! Укажите на ошибки и нестыковки... Расскажите окружающим как оно было на самом деле или, на худой конец, как Вы предполагаете как оно было...
Изреките что-то предметное, пожалуйста!
А если Вы не хотите поделиться с окружающими своими знаниями, не побоюсь этого слова, мировоззрением - это тоже вариант, мудро промолчите... Мы, как-нибудь, сами разберемся.

...
SKUNK69 12-12-2014 #104
:7  РЕСПЕКТ!!!
пск не обращайте внимания, Detonator красава, тихо работает, никого не напрягает, просто выдаёт информацию с той точки зрения с которой на неё никто раньше не смотрел, FGH123 здесь редкий гость, вылезет, какнёт жиденько разок и в норку, опять его не слышно и не видно   пройдут магнитные бури и полнолуния и он опять зачахнет и перестанет выделяться, а пока-что он действует в полном соответствии со старинным русским правилом:"мели Емеля, твоя неделя   на нашем форуме "холуины" проводятся в 12 раз чаще чем в америце  привыкайте...

...
Detonator  11-12-2014  #105
Ответ на сообщение # 97

все картины гуглятся. картина выглядит устаревшей - из за того что не применен эффект воздушной перспективы

...
psknick 11-12-2014 #106
Уважаемый Детонатор!
Прошу Вас, продолжайте и не обращайте внимание на тех, кто не хочет или не может предметно вести дискуссию.
Спасибо!

 
КТИХ - Критика Традиционной Истории и Хронологии

Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.

Последнее редактирование: от lemur.

Общий глобальный сценарий создания европейского искусства (detonator) 14 янв 2022 23:45 #29

Detonator    14-12-2014  #107
Ответ на сообщение # 0

То долго не писал...а теперь будет много информации и статей...Для меня всё более или менее сложилось в картину. Попытаюсь донести свои мысли и идеи до окружающих

Линейная перспектива
Перспектива линейная (геометрическая)
Вид перспективы, рассчитанный на неподвижную точку зрения и предполагающий единую точку схода на линии горизонта (предметы уменьшаются пропорционально по мере удаления их от переднего плана)

Вики, а значит и официальная наука говорит нам, что теория линейной перспективы впервые появилась у Амброджо Лоренцетти в XIV веке, а вновь она была разработана в эпоху Возрождения (Брунеллески, Альберти).
Любят официальная наука – разрабатывать, затем забывать, а потом снова разрабатывать забытую когда то науку и теорию.
Амброджо Лоренцетти ок.1290 – 1348
Вики приводит очень различные по уровню картины для этого художника и скорее всего это картины разных людей
ru.wikipedia.org/wiki /Брунеллески,_Филиппо
В статье про Брунелески гораздо интереснее:
Открытие перспективы
Брунеллески желал сделать восприятие реконструированных им терм и театров более наглядным и попытался создать из своих планов геометрически-перспективные картины для определенной точки зрения. В этих поисках впервые была открыта (или вновь открыта), согласно традиции, восходящей ко 2-й половине XV в., прямая перспектива.
Во Флоренции, куда он время от времени, видимо, возвращался из Рима, он расставил на улице такие сконструированные перспективы (доски с изображением Баптистерия и Собора, вида Пьяцца Синьория), силуэты которых он вырезал и которые с определенной точки зрения сливались с изображенным зданием (например, с Баптистерием). За изучение перспективы взялись лучшие мастера Флоренции — Л. Гиберти (в его рельефах для Дверей Баптистерия) и Мазаччо (в своей фреске «Троица» в церкви Санта-Мария-Новелла, перспективу которой, скорее всего, разработал Брунеллески), немедленно внедрившие этот обретенный опыт познания реального мира в свои произведения.
Вики приводит картину Троица художника Мазаччо, как одну из первых с перспективой и это год 1425-1430-ый. По вики в европе тогда ВНОВЬ изобрели перспективу. 

вот видно как работает современная правильная геометрическая линейная перспектива: все параллельные плоскости подчинены одному закону и сходятся в одной точке 

И тут же вики нам сообщает:
«Троица» считается одним из самых главных произведений, повлиявших на развитие европейской живописи. Ещё в 1568 году фреской восторгался Вазари, однако через пару лет в храме был воздвигнут новый алтарь, который закрыл её от публики, причём, центральное панно этого алтаря – «Мадонну чёток», написал сам Вазари. Фреска оставалась неизвестной для следующих поколений вплоть до 1861 года, когда она была перенесена на внутреннюю стену фасада между левым и центральным входом в храм. После того, как Уго Прокаччи в 1952 году за воздвигнутым в XIX веке неоготическим алтарём обнаружил нижнюю часть фрески с изображением мощей Адама, её перенесли на старое место.
Эта фреска была закрыта до 1861-го года! Так что официальная наука нам тут не поможет. Снова возвращаемся к Русской академической школе, которую никто никогда не удревлял и по ней можно проследить плавное развитие перспективы. 
ru.wikipedia.org/wiki /Михаил_Фёдорович
Венчание на царство Царя Михаила Федоровича в Успенском соборе
Что мы видим? Это не масло и перспектива в 1613 — 13 (23) июля 1645 годах (время от венчания до смерти) а может и позже. Ещё не были известны. Но художники уже понимали, что вдали все уменьшается. Но описать это научно – они ещё не знали. 

Один из моментов избрания Михаила Романова на царство. Сцена на Красной площади. Правая верхняя часть иллюстрации срезана в подлиннике
Важно понимать, что это уже Романовы, и близко к Оригиналу, а не нарисованное задним числом.

Понятие перспективы ещё условно, художники рисовали как видели и иногда, некотрые части им удавалось передать правилдьно. Отсюда и так называемая обратная перспектива из икон. Но она, на самом деле, тоже происходила из за непраивльного понимания. Так как разные эелменты в иконе имели разные точки схода. Скорее всего художники рисовали предметы по разному-они смотрели на стул и рисовали его отдельно от стола – на который они переводили взгляд, и не могли знать в какой закономерности стоят стул и стол. Линенйая перспектива это приём, который приближает плоскость картины к реальному миру – подчиняет законам все предметы на листе.
Теперь эпоха перед возникновением петербургской академии художеств
ru.wikipedia.org/wiki /Зубов,_Алексей_Фёдорович
гравёр, который жил и работал при петре первом и хоть это и сложжнее чем рисунок, работы представленные на вики от этого зубова, так же сильно разнятся. Нас интересуют работы где законы перспективы ещё не видны. Например вот: 

Петровские ворота Петропавловской крепости, 1716
Вики утвержает, что этот Зубов работалдля Петра, Екатерины 1 и князей меньшиковых. Любители всего западного терпели такого примитивного художника, не знавшего законов перспективы. А скорее всего просто и на западе перспективу рисовали так же.
Даже на вики написано, что Зубов обучался у иностранца: «Сначала живописец при Оружейной палате, с 1699 обучался у Адриана Шхонебека «грыдоровать гербы» (для гербовой бумаги). Для доказательства своих познаний в гравировании, Зубов уже в 1701 представил в Оружейную палату копию с голландской Библии 1674, за подписью: «по фрески Сошествие Святого Духа».»
Но иностранец не стал учить отсталого русского каким то законам перспективы, которые были вновь открыты в просвященной европе в 1400-х.
Но, повторюсь вики даёт очень разные по уровню работы этого Зубова и не удивительно – вики гениальное изобретение для подсовывания нужной информации. Не надо уничтожать книги с «неправильной» инфомрацией – достаточно нажать пару кнопок и вуаля.

Теперь пройдемся по более поздним художникам
ru.wikipedia.org/wiki /Алексеев,_Фёдор_Яковлевич
Фёдор Я́ковлевич Алексе́ев (между 1753—1755, Санкт-Петербург — 11 (23) ноября 1824, Санкт-Петербург)
Был пейзажистом и мастером городсткого пейхажа. Вики даёт очень разные по стилю его работы.
Сын сторожа Академии наук. В 1764 году принят по прошению отца в обучение в Императорскую Академию художеств, до этого же учился в гарнизонной школе. 

Вид на Михайловский Замок и площадь Коннетабля в Петербурге (Русский музей 1800). Забавно что именно такая же картина висит в пушкинском музее, в его усадьбе в москве. Но автора я не посмотрел. Здесь абсолютно неправильная перспектива, она стремиться к правильности, но человек знающий законы линейной перспективы так неправильно нарисовать не может 
 
все линии слева должны сходиться в одной точке. и все линии справа (забор, крыша здания и так далее) должны сходиться в одной точке - так как они параллельны
В императорской академии преподавали в основном и в начале особенно – иностранцы. Даже на вики указано, что «В 1773—1777 совершенствовался как театральный художник в Венеции, где писал и пейзажи («Набережная Скьявони в Венеции», 1775, Художественный музей БССР, Минск)»
4 года он обучался ещё и в венеции, но и после этого он так и не освоил правила перспективы, которые ещё кстати в той же Италии изобрели ещё в 1400-х.
Ещё работы из пушкинского:


Отметим для себя что гравюра это не холст и не бумага, но всё же художник абсолютно не разбирается в линейной перспективе ещё и в 1818-м году. И это важное культурное государственное мероприятие. Для этого надо было выделить лучшего из лучших художника.
Отметим, что на западных гравюрах перспектива – идеальна.
Тут тоже разные точки схода, и для каждого предмета своя точка схода. Хотя рисовать по законам линейной перспективы гораздо легче-вся геометрия подчиняется единому закону и рисуется по линейке, которые сходятся в единой точке.
В принципе неправильная перспектива и здесь: 


Человек, который обучался перспективе в академии художеств не мог так плохо её нарисовать. Очевидно, что в академии ещё сами не понимали как её рисовать.
Колокольня, по идее, ниже горизонта, и ниже уровня глаз зрителя и художника – но мы видим, что у ней под куполом – это очень неправильно. Хотя тут какие то подъёмы и спуски – но художники они не помогли скрыть неправильную перспективу.
Ну айвазовский в 1850-х рисует уже идеальную перспективу.
Быть может этот гениальный художник изобрёл сразу 2 перспективы – недаром его портрет занесли в галерею Уфицци, и носили на руках. А потом 3000 картин из 6000 тысяч айвазовского – куда то пропали.
В любом случае в 1820-х линейную перспективу ещё не знали. И появляется она где то в промежутке от 1820-го до 1850-го.
КТИХ - Критика Традиционной Истории и Хронологии
Вложения:

Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.

Последнее редактирование: от lemur.

Общий глобальный сценарий создания европейского искусства (detonator) 14 янв 2022 23:51 #30

Detonator    14-12-2014  #108
Ответ на сообщение # 0

сообщением выше я написал про линейную перспективу.

Сейчас будет про акварель

Акварель
То что до 1820-х маслянные краски ещё не изобрели – говорят нам следующие косвенные доказательства.
Темпера –очень сложные краски. В ту пору их ещё, возможно, надо было готовить по старинке – на месте смешивать пигмент краски с желтком и с квасом и вином, и то такие краски очень быстро высыхали (40 минут), краска плохо смешивалась. (
 – тут про смешение натуральной темперы.
3:31 – титановые белила перетереть легко, а если какой то камень – то сложнее. Больше времени требуются. При этом крраски темперные на палитре засыхают за 40 минут!
Минусы – очевидны! Таких минусов не было у акварели и пастели. И нет их и у масла!

А современную темперу на основе ПВА (по сути как гуашь) тогда ещё не изобрели!
Но вот про Воробьёва:
ru.wikipedia.org/wiki /Воробьёв,_Максим_Никифорович
«Кроме храмов, Воробьёв нарисовал несколько пейзажных видов Иерусалима и Мёртвого моря, а по пути в Палестину — виды Константинополя, острова Родоса, Смирны, Яффы и др. Все эти материалы для будущих картин заключались в 90 листах АКВАРЕЛЬНЫХ РИСУНКОВ частью эскизных, частью весьма оконченных»
Это произошло в 1820-х:
«а в 1820 г. совершил по поручению правительства путешествие в Палестину, где он вычертил, вымерил и зарисовал все главнейшие места, чтимые христианами.»
Современные художники даже маленькие зарисовки делают маслом. Масло не течёт, не портится от влаги, можно наносить белый цвет на чёрный. В акварели этого всего нельзя и использовать можно только бумагу, которая рвется, страдает от сырости, мнется, желтеет и так далее. Сейчас рисуют, конечно акварелью, как и пастелью. Но только ради удовольствия. А для очень важного и сложного задания, можно было и применить более совершенную технику. Конечно вики утверждает что рисовал он чуть ли не тайно, но так же говорит и о альбоме-случись что – то пропали бы все зарисовки, а не только одна или 2.
Вспомним жизнь Айвазовского, из поста здесь же:
«Большую роль в жизни мальчика сыграл случай. Случайно попав на глаза феодосийскому градоначальнику Александру Ивановичу Казначееву, этот рисунок изменил ход всей жизни Айвазовского. Казначеев принял горячее участие в судьбе талантливого мальчика. Он подарил Айвазовскому ящик с АКВАРЕЛЬНЫМИ КРАСКАМИ и стопу рисовальной бумаги, а также предложил ему учиться со своими детьми рисованию у городского архитектора Коха»
Казалось бы мелочь – акварельные краски. Но почему не масло? Кстати ещё факт: 

Этот набросок написан И.К. Айвазовским в 1834 году. Картина выполнена на бумаге, белилами и итальянским карандашом. Хранится в Государственном Русском музее. Но почему не маслом?
Кстати: смотрите какие деревья – будто тогда ещё не было традиции рисовать Ийерусалим в пустыне, и река, и огромный город и скалы

Кстати очень много акварели в музее Пушкина, в его усадьбе (это рядом с пушкинским музеем-но это как бы его Дом, где он жил) 



Ваще что за странная техника- акварелью да по гравюре?!
Кстати почему гравюры так много именно во времена петра?!
Огромное количество акварельных портретов именно в 1700-х и до 1820-х


Встречаются и очень странные картины:

Тут плохо всё: перспектива, анатомия, и даже пропорции
Может это карикатура? Но зачем же так стараться и вырисовать каждую детальку?

Вот вы думаете, что это масло? Нет – пастель и белила!

Портрет неизвестной 1788 ой год….Думаю – гораздо позже-слишком реалистично. Это из выставки Пастель в третьековке.
Пастелью а не маслом рисовали даже царских особ. О каком таком масле можно говорить?


А вот как выглядела темпера: 

Я, лично, с трудом отличаю от старых масленых работ, например таких:
Мне кажется они идентичны. Как обычно, год могли поставить задним числом.
Почему же, несмотря на то что темпера похожа на масло, были более популярны акварель и пастель??
– тут про смешение натуральной темперы.
3:31 – титановые белила перетереть легко, а если какой-то камень, то сложнее. Больше времени требуются. При этом краски темперные на палитре засыхают за 40 минут!
Минусы – очевидны! Таких минусов не было у акварели и пастели. И нет их и у масла!
Скорее всего, технику рисования темперой улучшали одновременно с пастелью и акварелью, но рисовать темперой было очень сложно. При изобретении масла – и темпера и акварель и гуашь отошли на второй план.

Ещё будет пост про Дэвида Хокни (критика его фильма)
Про Айвазовского - бонус
Даты важнейших открытий в рисовании
 
КТИХ - Критика Традиционной Истории и Хронологии
Вложения:

Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.

Последнее редактирование: от lemur.
  • Страница:
  • 1
  • 2
  • 3
Работает на Kunena форум