Исторические (культурные) проекты. Пример – Вивальди

Прокомментируем отмеченные в виде (№) в предыдущем посте фрагменты.

(1) Анна Мария была упомянута в «Лексиконе» Иоганна Готфрида Вальтера. ... Словари и энциклопедии затем молчали о ней до 2001 года, когда ей был посвящен раздел ..., написанный Тэлботом.
Неудобно говорить, но повторяется история с самим Вивальди, который был упомянут в его эпоху 1 раз, а потом исчез до 20 века.

(2) В сентябре 1712 года Анна Мария участвовала качестве инструменталистки в концерте.
Таким образом, Анна Мария примерно за 7 лет овладела игрой на скрипке на таком уровне, что ей купили хороший инструмент и в 17-летнем возрасте допустили к важным выступлениям. Вполне возможно.

(3) Партбук выделяется внешним видом и материалами, из которых изготовлен  - сафьяновая кожа обложки, позолоченные края листов и пр.
Такие особенности вызывают подозрения - был ли этот партбук рабочим документом для Анны Марии? Или это богатое оформление было сделано позже, так сказать, в мемориальных целях? А если позже, то чем это обстоятельство исключает подделку?
При этом два листа вырваны, оставив грубые обрывки, а другие вставлены.  
Разве не странно, что в так любовно и дорого сделанной книге есть грубо вырванные листы и вклейки.

(4) Верхние края исходных листов обрезаны, причем, как замечает сам Тэлбот, до переплетения. Это еще одно основание считать, что партбук - не рабочий инструмент. К тому же, зачем было делать обрезку? Стандартный размер листа тогда уже существовал, поэтому и обложки были соответствующих форматов. А если обрезка была сделана для приспособления к нестандартному формату "красивой" книги, то это более чем странно, ведь информация есть суть и гораздо важнее украшательства. Нельзя исключить, что обрезка была сделана для того, чтобы скрыть какие-то не устраивавшие заказчиков переплета детали (такое часто встречается в виде сбитых частей надписей на каменных памятниках или замаранных мест в рукописях).

(5) Одно из самых мутных мест - рука переписчика. По Тэлботу, рукопись была переписана одной рукой, очень беглой и точной, в принципе - профессиональной. И тут же - "гораздо более вероятно, что переписчик была одной из figlie di coro" (то есть воспитанницей, ведь figlie di coro - это "обитатели Пьеты" только женского пола!). И причиной такого разворота называется наличие поправок, сделаных позже акта копирования той же рукой (то есть, кем-то из своих).  
Тут бы Тэлботу выбрать: рука "переписчика" (из copyist пол не ясен) беглая, профессиональная или приютской сиротки?
Извините, эта ситуация проще объясняется в рамках теории заговора (фальсификации): работал переписчик, которого затем проверил заказчик, заставивший внести изменения. В этом случае нет потребности в "более вероятной" сиротке в качестве переписчика, а замечание "беглая и в основном точная рука, которая напоминает руку профессионального переписчика" обретает здравый смысл.

(6) Рассуждения о связи порядка, в котором тридцать один концерт скопированы в партбук и порядка, в котором они были взяты в репертуар Пьеты тоже нельзя назвать безупречными. Во-первых, косвенно сказано, что концерты в партбуке уже были переписаны в Пьете (тремя переписчиками) до переписывания в партбук Анны Марии.  Почему тремя не поясняется, но косвенно это вытекает из трех разных формул титулов, приведенных в Таблице 2 (см. ниже), начиная с формулы «Concerto per Sig: Anna Maria» без имени композитора, затем с добавлением Д. (для «Дона») Виуальди к заглавию и, наконец, с сокращением имени и титула на «D.V.». Вариант того, что эти формулы могли использовать более чем три "первоначальных" переписчка Тэлбот не обсуждает.
Во-вторых, эти рассуждения не подкреплены никакими примерами подобных действий переписчиков в отношении других композиторов, которые как-то доказывали бы существование предлагаемого порядка.

(6а) Еще страннее выглядит соседство двух ниже приведенных фраз. Говоря о хронологичности формул титулов Тэлбот заявлет, что переписчик партбука не мог "взять на себя задачу менять стиль (формул) по мере написания", так как это "кажется совершенно невероятным, учитывая преемственность и последовательность, проявляемую во всех остальных чертах рукописи". А чуть ниже, рассуждая о том, что "переписчик партбука Анны Марии неизменно восстанавливает «полную» форму тактового размера" подчеркмвает, что переписчик демонстрирует "степень независимости, нехарактерную для профессиональных переписчиков, которые склонны более рабски следовать своим образцам».
То есть самостоятельность переписчика одновременно и "совершенно невероятна", и "продемонстирована нехарактерно для профессиональных переписчиков". (О том, что партбук переписывала какая-то сиротка Тэлбот уже забыл).

(7) "у нас остается примерно двадцать пять (концертов из партбука), приписываемых Вивальди".
"RV 773, возможно, не принадлежит Вивальди, несмотря на то что в книге он ему приписан, тогда как, наоборот, RV Anh. 72 и RV Anh. 76, скорее всего, принадлежат ему по стилю."
Бесстрашный Тэлбот! Не боится таких слов - приписываемых Вивальди, скорее всего, принадлежат ему по стилю! Что это - согласие уступить пару пешек, чтобы сохранить ферзя?

( "Авторство Вивальди этого концерта... подтверждается тем, что три его части родственны соответственно второй, третьей и четвертой частям скрипичной сонаты RV 5»
Но это же может быть и признаком подделки, по крайней мере в отношении RV 5, то есть RV 5 может быть написана позже по мотивам RV 771.

(9) "На поверхностном уровне этот концерт (RV Anh.74), неизвестный ни из какого другого источника, кажется главным кандидатом на приписывание Вивальди. Его третья часть даже включает в себя длинную каденцию, содержащую многие из тех же элементов, которые мы знаем по таким произведениям, как RV 208 и RV 212. Только когда рассматриваешь ее более мелкие детали, эта возможность улетучивается. ... полное избегание минорных тональностей, такое воздержание немыслимо для Вивальди. Есть и другие противопоказания: ритм в быстрых частях слишком однороден для Вивальди 1720-х годов".
Опять уступка? Нам лишнего не надо! (Но какой высокий уровень анализа демонстрирует Тэлбот! Вот бы он перешел на строну критиков ) ).

(10) Презумпция поддельности (Тэлбот) - это супер!
То есть, все публикации, помеченные Anh., в том числе ставшие известными после составления первоначального списка сочинений Вивальди, считаются первыми кандидатами на фальсифицированность. А тогда под подозрением и партбук Анны Марии?

(11) "RV Anh. 72. Этот концерт от начала до конца выглядит очень вивальдиевски, и для этого достаточно найти короткий отрывок, идентичный отрывку из какого-нибудь произведения." (Талбот ссылается на свою статью "Новая соната для скрипки Вивальди и другие недавние находки").
Можно взглянуть на ситуацию и иначе. Нельзя исключать, что совпадения «старых» сочинений и «новых находок» - свидетельство фальсификации этих новых на основе старых. Так что, "идентичность коротких отрывков" и "недавние находки" - не чистое доказательство.

(12) "Две версии (RV 308) развиваются параллельно до самого конца третьей части". "Вивальди отшлифовал эту концовку, прежде чем отправить рукопись соч. 11 в Амстердам".
Это пример того, что записи из Пьеты более ранние, что многие сочинения повторяют и развивают их.

(13)  "Презумпция поддельности"! Тэлбот употребляет эти лапидарные слова по отношению к Anhang. А мы пытаемся разобраться, не пойти ли дальше в сомнениях. В том числе и потому, что как пишет Тэлбот, "В последние годы было высказано много сомнений (и) по поводу отдельных работ основной серии". И сам Тэлбот называет причины сомневаться - "RV 773 на базовом уровне соответствует нашим ожиданиям от концерта Вивальди, ... Однако в одном отношении оно явно не вивальдиевское..."
Тогда как попало это сочинение в список Риома? Неужели переписчик "просто догадался" об авторстве этого концерта?

(14) Очень неожиданное признание Тэлбота в конце "Заключения": " благодарность ... за предоставление в мое распоряжение ... фотокопий рукописей".  
Даже он не держал в руках оригиналы!
Кстати, в комментарии к "4. RV 207" Тэлбот пишет: "В автографической партитуре этого концерта в Турине...".  Но что понимается здесь под "автографической", если по признанию Тэлбота он видел только копии?

...

Сделаем еще несколько "ненумерованных" замечаний.

«Полный объем музыкальных рукописей, происходящих из «Пьеты» и сохранившихся в консерватории «Бенедетто Марчелло», стал очевиден только с 1980-х годов. Однако за несколько лет до этого партбук Анны Марии был изучен Свеном Х. Ханселлом и подробно описан в написанной им рецензии на «Вивальди» Ремо Джазотто. …»
К этой истории "открытий" можно придираться с позиции версии фальсификации. Но ничего сомнительного в ней самой по себе нет. Ну, нашелся новый артефакт, вокруг места находки начали копать - обычное дело в археологии, бывает.

Почему, все-таки, в Таблице 2 (и Тэлбот это повторяет) используется фамилия Виуальди (Viualdi)? Если Вивальди был так известен, как могли переписчики путаться в его фамилии? И как мог Вивальди, проверяя работу переписчиков, не замечать описки? А если композитора (внезапно!) звали Виуальди, то когда он превратился в Вивальди, если это был один человек, или когда пара слилась под последним именем, если их было двое?  
В сети есть картинка, которая иногда считается подписью Вивальди
 
Если обратить внимание на то, что первое V напрямую переходит в следующую букву i, а буква после i (v или u) - не переходит в a, то, действительно, подпись скорее читается как Виуальди.

Про "6. RV 775" Тэлбот пишет: "Это первый концерт в томе, в котором есть партия органа облигато ... Кажется, Вивальди специализировался на двойных концертах для скрипки и органа; ни об одном из других композиторов, снабжавших Пьету инструментальными композициями, такое не сообщалось".
Мне не удалось выяснить (вопрос к залу), были ли распространены (или хотя бы известны) "двойные концерты для скрипки и органа" за пределами Пьеты в изучаемое время. Если нет, то это странно, так как есть понятие моды - один сделал, другие повторяют.

Замечательно пишет Тэлбот про "9. RV Anh.75": "он составлен в стиле, который можно было бы назвать «упрощенным вивальдианским»."
Возможно, это сочинение является подделкой, которую сочли непригодной для проекта Вивальди?

В изложении текста Тэлбота об RV 343 отмечено, что это место не очень понятно. Про туринскую рукопись Тэлбот пишет, что она содержит набросок 24-тактовой каденции, написанный и, вероятно, сочиненный Пизенделем. ОК. А про венецианский источник говорится, что между тактами 111 и 112 финала … введена (кем?) 17-тактовая каденция другого размера (а не 3/4)". (Типа, был вальс, потом немножечко марш, а потом опять вальс?) Непонятно.
 

Пока идет работа над следующими постами о Вивадьди предлагаю познакомиться с фрагментом любопытного текста о его современнике, как доказано подвергшемся фальсификации. Эта информация вполне согласуется с той картиной, которая постепенно формируется в отношении нашего главного героя.

Зачем подделали Альбинони и какую музыку он писал на самом деле

Любое введение в заблуждение — нехорошо и иногда даже уголовно наказуемо. Поэтому имя Джадзотто вписано в ряд преступников провинившихся по этой статье. В этом списке много достойных людей:
•    скрипач Фриц Крейслер (подделал Тартини и Вивальди)
•    дирижёр Мариус Казадезюс (подделал Моцарта)
•    гитарист Николай Вавилов (подделал Каччини и ди Милано)
•    композитор Михаил Гольдштейн (подделал Хандошкина и Балакирева и «открыл» Овсяннико-Куликовсокого — второго поручика Киже от музыки)

Джаджотто среди них самый удачливый мистификатор, но и самый благородный.
Любой адвокат оправдал бы Джадзотто, потому что у него была благая цель: он хотел сделать имя Томазо Альбинони известным.
Сначала он честно сделал для этого всё, что было возможно: написал первую книгу об Альбинони на 400 страниц. Там была собранная по крупицам биография Альбинони, все документы, связанные с его жизнью и творчеством, тематический каталог с фундаментальным исследованием и описанием всех известных на ту пору музыкальных автографов композитора (ещё до войны он получал микрофильмы с рукописей из архива Дрезденской библиотеки).
Он отдал этой книге несколько лет своей жизни, но его добросовестный музыковедческий труд (книга была издана в 1945 году) не привлёк особого внимания к персоне забытого барочного автора. И только опубликованная им в 1957 году сенсационная «находка шедевра забытого композитора» - «Адажио Альбинони» (слушать) , - сдвинула камень с мёртвой точки.
Интерес к музыке Альбинони моментально вырос, его стали исполнять и возродили таким образом из забвения. Цель Джадзотто была достигнута.

Естественно ожидать, что в Италии 18 века, вместе с расцветом музыки появилась и соответствующая литература о музыке. Действительно, были изданы книги по истории и теории музыки, сравнимые по значению с работами Джона Хокинса и Чарльза Берни. Хотя, что понятно, книги по истории и теории музыки 18 века, написанные на итальянском языке, были (и есть) менее доступны для международной аудитории. С другой сторны, итальянцы ведь были ближе к нашей теме, не так ли? (Спойлер: ДА! Ожидания оправдаются!)

Рассмотрим несколько примеров.

Джованни Баттиста Мартини, известный как Падре Мартини, жил в 1706 – 1784 годах, то есть мог своими глазами и ушами наблюдать творческую деятельность Вивальди. Это видный итальянский музыкальный ученый и писатель, композитор и педагог (его учениками были И. К. Бах, Глюк, Джоммелли, Гретри и Моцарт). Бёрни насчитал в его библиотеке почти 17000 томов. Мартини вел обширную переписку с учеными, королями и папами - около 6000 писем дошли до нас.

"Storia della musica" - монументальная работа Мартини в нескольких томах, охватывающая историю музыки от античности до 18 века. Она содержит подробный анализ музыкальных стилей, жанров и теорий, а также биографии известных композиторов.
Том 1 , 1757
Том 2 , 1770
Том 3 , 1781
Ни в одном из томов Вивальди не упоминается. Но хуже то, что вообще никаких упоминаний о Вивальди у Мартини, при всей обширности его связей и переписки, нет (дисклеймер: всех писем не читал).

Франческо Альгаротти издал в 1771 трактат "Della musica", посвященный философии и природе музыки, ее связи с другими искусствами и ее роли в обществе.
Эту книгу упоминают как источник соответствующей информации, но найти не удалось.
Но нашлась другая, более ранняя – 1763 - книга авторства Альгаротти: Saggio sopra l'opera in musica (Эссе об опере в музыке).
Кроме рассуждений о музыке книга содержит обзор (синопсис, изложение) опер – Эней в Трое и Ифигения в Авлиде.
Вивальди в ней нет.

Также не удалось найти сборника писем известного в свое время поэта Джакомо Леопарди (1798 – 1837) "Lettere sulla musica" (1779), в котором автор делился своими мыслями о музыке и оперном театре. Но в доступном сборнике Lettere inedite di Giacomo Leopardi, e di altri a'suoi parenti e a lui , 1888 (Неопубликованные письма Джакомо Леопарди и других его родственникам и себе самому) Вивальди нет.

Сдвинемся ближе к нам еще на несколько десятков лет.
Вот серьезное издание Джузеппе Бертини (Giuseppe Bertini), впервые появившееся в 1814-1815 годах. С начала активной деятельности Вивальди прошло порядка ста лет, но с момента его смерти не так уж и много, чтобы о нем не знать.
Dizionario storico-critico degli scrittori di musica e de' più celebri artisti di tutte le nazioni sì antiche che moderne.
Историко-критический словарь писателей-музыкантов и самых известных артистов всех народов, как древних, так и современных.

Volumi 1-2 , 492 стр., 1814
Вивальди упоминается 1 раз -на стр. 321:
"… и сонаты Корелли необходимо рассматривать тем, кто хочет учиться игре на скрипке, как и их зачатки. Там есть все: искусство, вкус, знания. Доктор Бёрни справедливо замечает, что Альбинони, Альберти, Тессарини, Вивальди образуют лишь легкие и нерегулярные войска. Одна только римская школа, основателем которой был Корелли, дала не только инструменталистов, но и"

Том 3 , 260 стр., 1815,
Вивальди упоминается 1 раз на стр. 179
"… он продолжил свое путешествие через Флоренцию, Ливорно, Болонью, Ферреру, Падую до Венеции, где нашел Винчи, Порпора (Porpora) и Вивальди."

Последний, четвертый том книги Бертини издания 1815 года – для букв S-Z, в котором и должен быть Вивальди, к сожалению, недоступен (еще не отсканирован).
S. - Z.. Tomo Quarto Ed Ultimo
Но есть переиздание 2021 года , тоже полностью недоступное, но из-за авторских прав.
В нем так же есть минимум одно упоминание Вивальди.
 
«где он посетил консерватории, славившиеся своей прекрасной музыкой.Гаспарини, Вивальди, Полороли, Биффи и рыцарь Виначези были тогда инспекторами и новыми профессорами четырех музыкальных школ.Стельзель, да.»
Контекст данного фрагмента уточнить невозможно, так как содержащая его страница недоступна. Но ясно, что речь не идет о статье, посвященной Вивальди. Очень интересно, есть ли такая персональная статья в этом томе вообще?

Еще одна веха в итальянской музыкально-исторической науке – большое издание Лихтеншталя (Peter Lichtenthal) 1826 года в четырех томах.
Dizionario e bibliografia della musica
Том 1 . 368 стр.
Том 2 , 300 стр.
Том 3 , 327 стр.
Во всех трех томах Вивальди нет, хотя многие другие известные имена присутствуют, например в третьем на стр. xi:
 
Том 4 , 545 стр. И в этом томе Вивальди нет.

Пропускаем еще пятьдесят с лишним лет.

La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii con uno sguardo sulla storia della musica in Italia · Bände 1 – 2
Книга Francesco Florimo · 1880
Ура!, 1 упоминание на стр 113 в разделе "Композиторы и органисты 15-18 веков. Венецианская школа"
 
Переведем текст на картинке.
"52 Антонио Вивальди.
Знаменитый скрипач и композитор по прозвищу Красный Священник родился в Венеции во второй половине 17 века. После того, как он был на службе у курфюрста Гессен-Дармштадтского, вернулся в Венецию, где в 1713 году был назначен руководителем девичьего хора в консерватории Пьета; он написал много драматической музыки, концертов и сонат."  (Опер нет? - lemur)

Итак, в 1880 году о Вивальди сообщалось следующее, как свойственно справочникам, самое важное: во-первых, он знаменитый скрипач и композитор (настолько, что пояснения не нужны). Во-вторых, был на службе у курфюрста Гессен-Дармштадтского, в-третьих, вернулся в Венецию в 1713 году.
Почему в патриотической обстановке недавно объединенной Италии не упомянута Мантуя, где князь Филипп был губернатором (так что Вивальди служил вовсе не в нынешней Германии (хотя, не исключается, что бывал там), – непонятно. Трудно ведь ожидать, что в конце 19 века читатели книг по истории музыки хорошо знали политические реалии начала 18 века. Но еще удивительнее дата возвращения из Мантуи – 1713 год. Ведь теперь все ученые музыковеды знают, что «В 1718 году Вивальди предложили престижную должность камерного маэстро ди капелла при дворе принца Филиппа Гессен-Дармштадтского, губернатора Мантуи и известного любителя музыки. Поэтому он переехал в лангобардский город и оставался там около трех лет» ( итальянская Википедия ). То есть вернулся в Венецию Вивальди около 1721 года.

Впрочем, как нам сообщает официальная наука о Вивальди, он и не должен встречаться в рассматриваемые эпохи, поскольку «исчез на 200 лет».
Поэтому посмотрим на время, когда Вивальди вернулся из небытия.

Вот серьезное издание 1937 года Dizionario universale dei musicisti: A-L
Автор Carlo Schmidl, 806 стр. Это музыкальный словарь, содержащий статьи о композиторах, исполнителях, музыкальных инструментах, терминах и т.д.
Книга содержит 42 упоминания Вивальди. Но все упоминания косвенные, то есть нет статьи, посвященной лично Вивальди.
Например, посмотрим статью о нашей хорошей знакомой Анне Марии:
 
Фабри Анна Мария. Певица; род. в конце 1600-х годов в Болонье. Она спела «Теуззону» Антонио Лотти в театре Формальяри в 1711 году. С 1714 по 1716 год она выступала в театре Сан-Анджело в Венеции, прославленная исполнительница, среди прочего, оперы Лучио Папирио на музыку Луки Предиери (1715 г.); из опер Антонио Вивальди: «l’Orlando finto pazzo» (1714), «Арсильда» Понто» (1716) и «Коронация Дарио» (1716); и «Нерон» Перти (1716 г.).»

Неожиданно мы узнали фамилию Анны Марии, о которой говорилось, что она неизвестна: Fabri. Повезло!

Но в этой статье об Анне Марии есть и еще любопытные неожиданности, на одну из которых обратим внимание, не дожидаясь поста, посвященного операм Вивальди. Среди прочих упоминается знаменитая опера «Роланд». Но – не под принятым нынче названием - Orlando furioso («Неистовый Роланд»), а как „l’Orlando finto pazzo“. finto pazzo - фальшивый сумасшедший (finto - поддельный, фальшивый, фиктивный, подставной, ложный и т.п.). А ведь речь идет о книге 1937 года!
Указанная дата создания этой оперы (1714) требует пояснения. По современным представлениям (см. статью Википедии ), опера на либретто Браччоли о Роланде действительно написана в 1714 году. Но – не Вивальди, а «молодым композитором Джованни Альберто Ристори (1692—1753), вероятно, по заказу и под руководством Вивальди, который (Вивальди) с 1713 по 1717 год был соруководителем театра Сан-Анджело. Рукопись оперы Ристори найдена в архиве Вивальди и свидетельствует, что некоторые сцены оперы дополнены и переписаны Антонио Вивальди, так что опера представляла собой пастиччо из музыки двух композиторов. … В 1727 году Вивальди написал на то же либретто собственную оперу Orlando» (позже приобретшую название Orlando furioso).
А в рассматриваемой книге 1937 года автором указан Вивальди!


Есть в этом словаре ещё более удивительное место.
 
Конкретно,
 

«Вандини Лотарио, псевдоним Антонио Вивальди, известного как «красный священник».»

Но это замечательное открытие мы рассмотрим в следующем посте.

А пока проверим второй том словаря Карла Шмидла .
В нем Вивальди упоминается не менее чем на 15 страницах и, наконец-то, удостоен личной статьи! Статья огромная, занимает больше двух страниц (стр. 674-676 по нумерации книги).

 

 

 

Я не буду приводить здесь полный перевод этой статьи ради экономии места в посте и времени читателя (гугл.картинки в помощь, я грубо обработал перевод, в частности, не вычитывал имена и пр.). Ограничусь несколькими выдержками с новой информацией или, напротив, подтверждающей уже известную сомнительную.

«как полагают, умер в 1740 г. Сын талантливого скрипача ДЖАМБАТТИСТА V, уже работавшего в базилике Св. Марка»
«В 1709 году он получил должность скрипичного мастера в Консерватории Пьета, а 27 сентября 1711 года — окончательно должность директора хора и оркестра девиц, а также был скрипачом в базилике Святого Марка, все должности. Он сохранял (должности), и особенно первую, за вычетом перерывов, вызванных поездками, до августа 1740 года»
«О нем рассказывали любопытный анекдот, что однажды во время мессы он внезапно покинул алтарь и побежал в ризницу, чтобы записать поразившее его музыкальное вдохновение, а затем спокойно вернулся, чтобы выполнить свою священную службу, (жалоба о чем)  была передана в Трибунал Святой Инквизиции.»
«Однако его слабое телосложение не мешало ему много путешествовать, о чем он сам повествует в письме от 16 ноября 1737 года, адресованном маркизу Гвидо Бентивольо Арагонскому в Ферраре (См. Шесть писем А. В., опубликованных к свадьбе Даля Коволо-Гварниериса, 1871, Венеция, тип. Марко Висентини), имея в своих путешествиях в качестве ассистентки певицу Анну Джиро, также интерпретаторку различных его партитур; он сделал это, среди прочего, в Вене и трижды в Риме, где выступал в театре, а также перед понтификом»
«В течение трех лет, несомненно, между 1720-1724 гг. он был капельным мастером курфюрста Филиппа Гессен-Дармштадтского в Мантуе, где этот принц проживал с сентября 1714 г. по март 1735 г. в качестве губернатора: он тогда, возможно, также находился в Германии. В 1724 году он вернулся в Венецию.»
«складывается впечатление, что он был истинным предшественником, а точнее создателем так называемой программной музыки. Шесть его концертов были аранжированы для фортепиано И. С. Бахом, при этом очевидно, что 8 небольших прелюдий и фуг для органа Баха были вдохновлены концепциями Вивальди; поэтому вовсе нельзя исключать, что творчество великого итальянского скрипача оказало известное влияние на сочинения величайшего немецкого мастера.»
Далее идет длинный разбор сочинений Вивальди, его влияния на других музыкантов, кто у кого переписывал и т. д. Возможно, если внимательно разбирать эти взаимосвязи, можно было бы наткнуться на новые неожиданности.
«представить Морскую Бурю и 4 времени года, из которых в. 1-4 Весна, Лето, Осень и Зима были расшифрованы Алресом Тони (изд. Ist. Mus. It.), и те же плюс Проселлы, Адажио и Аллегро Скерцо Эмилио Пенте (редактор Шотт) были опубликованы в партитуре Б. Молинари (изд. Соч. IX, Луизиана);»

«Сильвиа; пастораль (Милан, Нуово Дукале, 26 августа 1721 г.); в либретто этой оперы ВИВАЛЬДИ называет себя капельмейстером принца Филиппа, ландграфа Гессен-Дармштадтского:»

««Орландо», либретто Грацио Браччоли, модификация «Яростного Орландо», уже положенная на музыку Г. А. Ристори: Венеция, 1713 г. (Венеция, Сан-Анджело, осень 1727 г.; отличается от Орландо 1714 г.)»

«Многие поучительные сочинения В. встречаются в рукописях. среди библиотек Венеции, Берлина, Дрездена, Вены, но самой ценной является библиотека Национальной библиотеки Турина, как вы уже помните, подаренная в 1926 году Диодатой и Роберто Фоа благодаря гениально проницательной работе Марша. Фаустино Курло при разумном сотрудничестве проф. Луиджи Торри, сборник, который в 4 больших томах включает (в основном автографы), 130 концертов, из них 60 для скрипки, 18 для виолончели, 6 для гобоя, 29 для фагота, 6 для альта, 5 для двух скрипок, 2 для двух гобоев, 1 для четырех скрипок, 1 для скрипки и виолончели, 1 для скрипки и гобоя, 1 для гобоя и фагота; и еще 2 трио для лютни, скрипки и бассо континуо.»

«Его произведения, написанные для театра, за каждое из которых было заплачено по 100 цехинов, насколько можно дать достаточно точное изложение, таковы: «Оттон на вилле» (по репродукции Алаччи в 1713 г. в Виченце, в 1729 г. в Тревизо; партитура в 3-х действиях «Симфония» существует в Национальном театре Турина, без указания исполнения); Орландо пахнет сумасшедшей свободой. Грацио Браччоли, в отличие от Орландо 1727 г. (Венеция, Сан-Анджело, авт. 1711» г.): 12 арий к опере «Неро Фатто Чезаре», libr. Маттео Норис, муз. Г. А. Перти, с 10/93 года, к выступлениям которого в Сан-Анджело в Венеции в 1715 году В. добавил двенадцать арий; Арсиида, царица Понта, 3-я. Дом Лалли (Венеция, Сан-Анджело, авт. 1716 г.; два экземпляра Партитуры в Нац. Турина); и мн. др.
Ссылки на литературу:
Альсео Тони: Новая древняя итальянская музыкальная слава: AV (в Приматосе, Милан, декабрь 1919 г.);
Д. Джоконде Файн: А. В. (с ценными реконструкциями данных, в II Mo mentos, Турин, 12 и 13 мая 1927 г.) и д.
А. Вивальди и К. Гольдони (там же, 12 февраля 1928 г.);
С. А. Луриани: А. В. (в Bollett. bibliogr, mus, Милан, январь 1928 г.);
Альберто Джентили: V. Старинная музыка (в Riv. Mus. Ital. a, 1917, раздел III);
Архангел Сальвадори: А. Вивальди. (II Красный священник). Биографические заметки (в ежемесячном журнале «Города Венеции», август 1928 г.).

В заключение обзора итальянской музыкальной литературы давайте посмотрим на любопытный современный локальный « Музыкальный словарь ».
В его описании сказано, что речь идет о главных героях или о событиях музыкальных ассоциаций и учреждений в регионе, который относится к древнему герцогству Парма, Пьяченца и Гуасталла. (То есть, Венеции нет). / Для справки (хороший пример, чем была «Италия»): Парма — это историческое герцогство, существовавшее с 1449 по 1802 год. Пьяченца - это город, который в разные периоды истории был частью разных государств, включая герцогство Миланское, герцогство Парма и Пьяченца, и Ломбардо-Венецианское королевство. Гуасталла - это город, который с 1406 по 1787 год был частью герцогства Миланское, а затем до 1802 года - частью герцогства Парма и Пьяченца. /
Так вот, среди 119 авторов на букву «V» Вивальди нет.
Хотя есть многочисленные утверждения, что Вивальди не только бывал в этих местах, но и работал. Местные ученые в это не верят?
Еще бросилась в глаза особенность этого словаря: в библиографии Берни есть:
BURNEY Charles. A General History of Music.London,1776-1789.
А Хавкинса нет.





 

Изучая словарь « Dizionario universale dei musicisti: A-L » Карла Шмидла мы обнаружили, что  существует музыкальная личность

«Вандини Лотарио, псевдоним Антонио Вивальди, известного как "красный священник"».

Вандини – кроме указанного места в книге, - встречается в словаре еще 4 раза, но тоже не как заголовок статьи. Например:
 

В текстовом виде: «Aristide, dramma eroicomico in 2 parti, libretto sotto l'anagramma di Calindo Grolo, musica di Lotavio Vandini (anagramma di Antonio Vivaldi il «prete rosso » (Venezia, S. Samuele, aut. 1735). Salvioli «Bibliografia Universale» (1903) colonna 355, dice musica di Giacomo Macari. Il Wiel non cita l'opera.»
Перевод: «Аристид, эротико-комедийная драма в 2-х частях, либретто под анаграмму(?-lemur) Калиндо Гроло, музыка Лотавио Вандини (анаграмма Антонио Вивальди «красного священника» (Венеция, С. Самуэле, ок. 1735). Сальвиоли "Всемирная библиография" (1903), в столбце 355 говорится, что музыка Джакомо Макари. Виль не цитирует это произведение (оперу).»

Мы узнаем, что Lotavio Vandini не только псевдоним, как было указано на стр. 751 словаря, но и анаграмма Antonio Vivaldi. Действительно, количество каждой из букв "A", "I", "N", "T", "O", "L", "D" и "V" в обоих именах совпадает, то есть, по строгим правилам составления анаграмм "Lotavio Vandini" является анаграммой "Antonio Vivaldi".

Кто возразит, что это дает простор для сторонников теории заговора? Но, конечно, если этот Вандини встречается где-то еще, кроме данной книги.

Ха-ха! Не только «где-то» встречается, но и прекрасно присутствует в статьях Википедии на 6 языках: немецком, английском, французском, итальянском и др. Конечно, можно сказать, что в Википедии все национальные команды списывают друг у друга, но давайте почитаем об этом человеке.

Антонио Вандини

Каталонская Википедия:
Антонио ( Лотавио ) Вандини ( Болонья , ок.1690 — 1778), итальянский виолончелист и композитор, близкий друг венецианского скрипача Джузеппе Тартини *итальянского скрипача и композитора, который считается крупнейшим скрипичным виртуозом XVIII века).
С юных лет Антонио Вандини проявлял артистический дух и инициативу. Он сочинял стихи, завоевавшие призы на республиканских(??) конкурсах. Он получил признание критиков, что побудило его создать важное художественно-литературное движение вандинизма (Vandinismo) (??).
Его первая известная деятельность появляется в документе от 9 июня 1721 года, в котором записано его назначение главным виолончелистом базилики Сан-Антонио-де-Падуя (он также стал капельмейстером ), где Тартини был первым скрипачом и концертмейстером . В документе также сказано, что ранее он занимал ту же должность в базилике Санта-Мария-Маджоре в Бергамо , а с 27 сентября 1720 года по 4 апреля 1721 года работал также преподавателем игры на виолончели в больнице Оспедале делла Пьета в Венеции (так же, как и Антонио Вивальди ). 1 ноября 1721 года он начал играть в оркестре базилики Падуи, где оставался около 50 лет.
Но в следующем году, 18 июня 1722 года, он временно подал в отставку для поездки в Прагу. Там в июне 1723 года он участвовал в музыкальных торжествах по случаю коронации Карла VI как короля Богемии. В Праге Тартини и Вандини встретились и сотрудничали с Иоганном Йозефом Фуксом , виолончелистом Антонио Кальдарой и лютнистом Сильвиусом Леопольдом Вайсом , среди многих других. По окончании торжеств Тартини и Вандини остались в городе и поступили на службу к семье графа Кински . Они также установили музыкальные контакты с принцем Лобковицем(Lobkowitz) . Они оставались в этой центральноевропейской стране три года.
Весной 1726 года Вандини решил покинуть Прагу и вернуться в Падую, где 1 июня был восстановлен в занимаемой им ранее должности. Он продолжал свою музыкальную деятельность без серьезных перерывов до 1770 года, тесно сотрудничая с Тартини; Благодаря этому мы знаем немного больше о Вальдини благодаря эпистолярным отношениям, которые знаменитый скрипач имел с падре Мартини. Вандини и Тартини много раз играли вместе в Падуе, в Академии госпитализированных 1728–1748 годов и на церемониях Благочестивого собрания святой Цецилии. 4 октября 1750 года Вандини отправился в базилику святого Франциска Ассизского вместе со скрипачом Карло Тессарини на праздник святого. В 1769 году, после смерти жены, Вандини принимал Тартини в своем доме до 1770 года, когда музыкант вышел в отставку, оставив свою должность студенту Джузеппе Калегари. В 1776 году Вандини вернулся в родной город, где и умер два года спустя.
Музыкальное творчество Вандини было сокращенным и неполным, помимо того, что на него сильно повлиял Тартини. Он оставил концерт и шесть сонат для виолончели. Английский композитор Чарльз Берни , путешествовавший по Италии, отмечал, что итальянцы говорили о Вандини, что ему удалось заставить свой инструмент говорить .

Немецкая Википедия
В период с осени 1720 по весну 1721 года (Вивадьди примерно в это время согласно его истории был в Мантуе, Милане, Риме - lemur) он был «маэстро виолончели» в больнице «Оспедале делла Пьета» в Венеции. Антонио Вивальди, возможно, сочинил для него несколько концертов для виолончели.
Между 1722 и 1726 годами он оставался в Праге, где принял участие в церемониях коронации императора Карла VI вместе с другими Джузеппе Тартини, Антонио Кальдарой и Сильвиусом Леопольдом Вайсом под руководством Иоганна Йозефа Фукса. королю Богемии. Затем он нашел работу у Тартини при дворе графа Франца Фердинанда Кински (1678–1741). С тех пор его связывает давняя дружба с Тартини. С того года, как умерла жена Тартини, два музыканта жили в одной квартире и вместе давали множество выступлений. Как и многие музыканты своего времени, Вандини также поддерживал интенсивные письменные контакты с выдающимся теоретиком музыки Падре Мартини.

Итальянская Википедия
В некоторых падуанских документах Вандини упоминается как альтист или виолотоист (violoto), вероятно потому, что он держал смычок виолончели так же, как альтисты. Главным свидетелем этого стал Чарльз Бёрни во время своей поездки в Италию, который писал: «Примечательно, что Антонио (Вандини) и все остальные здесь виолончелисты держат смычок по старинке, подложив под него руку».
«Записки Вандини о биографии Тартини» стали первым источником информации о жизни Тартини. Как последний и многие другие композиторы, и музыканты, Вандини также начал переписку с отцом Мартини, от которой сохранились некоторые письма.

Английская Википедия
Английский путешественник и музыкальный критик Чарльз Берни посетил мессу в базилике в Падуе в 1770 году. Он написал следующее о тамошнем оркестре и Вандини в частности:
«Мне очень хотелось услышать [...] знаменитого старого Антонио Вандини на виолончели, который, как говорят итальянцы, играет и выражает разговор, то есть таким образом, чтобы его инструмент говорил; но ни у одного из этих исполнителей не было сольных партий. Однако я отдаю им должное за большие способности, поскольку их высоко превозносят соотечественники, которые, часто слушая превосходных исполнителей всех мастей, должны незаметно стать хорошими ценителями музыкальных достоинств. [...] Примечательно, что Антонио [Вандини] и все остальные присутствующие здесь виолончелисты держат смычок по старинке, подложив под него руку».
Благодаря анонимным информаторам Бёрни становится ясно, что Вандини был хорошо известен своей выразительной риторической игрой, вызывающей речь. Изучая семь сохранившихся его произведений и концерты, написанные для него Тартини, становится ясно, что он обладал огромными техническими способностями, будучи одним из первых композиторов, написавших музыку, требующую использования большого пальца.
..
(Итак, у Вандини дружба с Тартини, переписка с Мартини. А что в этом отношении у Вивальди?)

...
Во втором томе (M-Z) словаря «Dizionario universale dei musicisti» Карла Шмидла , в первом томе которого (A-L) мы обнаружили Вандини, есть еще 2 упоминания,  из которых к «нашему новому герою» относится одно.
Стр. 644:
 

Здесь Вандини просто Антонио, без всяких там Лотарио.

Расшифровыем:
«Вандини Антонио.
Священник; талантливый виолончелист. род. в Болонье в конце века. XVII; умер. в Падуе в 1773 году. С 1726 года он был членом Конгрегации музыкантов Падуи и соответственно первым виолончелистом оркестра церкви Святого. Он был очень хорошим другом Тартини, с которым он отправился в Прагу в 1723 году по случаю музыкальных представлений, посвященных коронации императора Карла VI; при этой встрече он, кажется, пробыл там три года, затем вернулся в Падую, где и умер вскоре после смерти Тартини. Посмотрите опубликованные сонаты для виолончели. Берни, слышавший ее в Падуе в 1770 году, говорит, что в своих выступлениях он заставил свой инструмент говорить.»

А вот в книгах Бертини и Лихтеншталя Вандини (еще!) нет.
Надо ли говорить, что этого имени нет и в многотомниках Бёрни и Хавкинса? Может быть, трогательные строки Берни о Вандини были написаны уже после издания его книг? Но все равно неупоминание этого виртуоза выглядит очень странно, с учетом знакомства Берни с материалами Тартини и Мартини.- корреспондентов Вандини .

Таким образом, вроде бы нет и речи о Вандини как псевдониме Вивальди!
Но, с другой стороны, создается впечатление, что до какого-то момента создатели «Вивальди» еще не определились даже с именем, не говоря уже о музыкальной специализации и других признаках героя. И /или на всякий случай создали параллельного псевдо-Вивальди, на которого списывали не понадобившиеся варианты жизненного пути гения.

...

  
Согласно карикатуре Пьера Леоне Гецци, Вандини держал смычок снизу. (Помните, Гетци нарисовал в 1723 году портрет носатого человека , который считается портретом Вивальди, хотя в подписи под ним есть только слова о "красном священнике).
Бёрни отметил это в своем дневнике (нем Вики):
Падуя, 2 августа 1770 года. «Странно, что Антонио (только имя! фамилии нет! - lemur) и все местные виолончелисты держат смычок по-старому, рукой на волосах, а большим пальцем на дереве, как это до сих пор делают виолончелисты.
 

Несколько коротких замечаний к последним постам.

Об имени Вандини в Википедии.

В шести из семи национальных страниц о Вандини он носит имя Антонио.
И только бесстрашные испанцы написали: Antonio (Lotavio) Vandini. Правда, никаких пояснений слову в скобках не дали. Если бы я не был подготовлен словарем Карла Шмидла, я бы просто не обратил на эту информацию внимание.

О карикатуре

К сожалению, дату создания этой карикатуры Гетци на Вандини выяснить не удалось.
Удивительно, но и сама карикатура в сети (кроме как в указанных статьях Википедии) не находится.
Этой карикатуры нет в большом каталоге Гетце , где есть 131 работа.
На веб-сайтах европейского искусства и Британского музея (619 связанных объектов) ее тоже нет.
Даже на Google.Images нет. Боюсь спросить – а он ли ее нарисовал?
Я обратился с вопросами о дате создания и местонахождении крикатуры к создателю немецкой статьи о Вандини Frinck (и десяти другим участникам ее публикации), но ответа не получил.

Подпись на карикатуре выглядит совершенно похоже на типичные подписи Гетци к карикатурам. Но имя у Вандини отчетливо читается как Антонио. Это создает вопросы либо о подлинности карикатуры, либо о том, не была ли информация об анаграмме, процитированная в словаре Карла Шмидла, добросовестным пересказом чьей-то шутки. Но что тогда знают со своим "Antonio (Lotavio) Vandini" испанцы?

Вандини и Берни

Повторю уже приведенный выше текст, который переписывают друг у друга авторы статьей о Вандини в Википедии: «Английский путешественник и музыкальный критик Чарльз Берни посетил мессу в базилике в Падуе в 1770 году. Он написал следующее о тамошнем оркестре и Вандини: «Мне очень хотелось услышать игру [...] знаменитого старого Антонио Вандини (здесь фамилия указана!) на виолончели…Странно, что Антонио и все местные виолончелисты держат смычок по-старому, рукой на волосах, а большим пальцем на дереве, как это до сих пор делают виолончелисты.».  То есть, Берни сообщил, что слушал (и видел!) испольнителя.
Все бы ничего, но есть проблемка. Книга Бёрни издана в 4 томах: в 1776, 1782, 1789 и 1789 годах. А в ней, как уже отмечалось, автор ни словом не упомянул великого виолончелиста, которого он так трогательно очень хотел услышать, что даже сделал об этом запись в своем дненвнике 2 августа. 1770 года.

Псевдонимы у музыкантов и композиторов 18 века

Да, бывали у этих людей псевдонимы.  Карло Броски - Фаринелли, Иоганн Кристиан Бах - Лондонский Бах, Франческо Джеминиани - "Il Furibondo" (Яростный), Луиджи Боккерини - "Il Boccherino" (маленький Боккерини).
Но это псевдонимы, которые давались им «со стороны» или помогали создавать определенный имидж (понты, по-нынешнему).

Есть и примеры, когда псевдоним брался с целью скрыть свое настоящее имя.
Джованни Баттиста Локателли - "Фалькониери". Этот псевдоним позволял ему писать в различных жанрах и стилистиках, не раскрывая свою истинную личность.
Карл Филипп Эммануил Бах - иногда публиковал свои работы под инициалами "C.P.E. Bach" или просто "Bach", хотя не всегда скрывал свое имя. Это могло служить как для подчеркивания своей связи с великим отцом, так и для некоторой анонимности в разных кругах.

Зачем Vivaldi мог бы быть нужен псевдоним "Vandini" (как сообщил нам словарь) можно только гадать. В голову приходят безумные варианты.
Например, если это был реальный человек, он решил «официально умереть» в 1741 году, а сам скрылся под другой личностью (ну и продолжал «немножечко шить» = выступать) до 1778 года). Хотя в этом случае он прожил бы порядка 100 лет (1678 – год рожд. Вивальди, 1690 - год рожд. Вандини). Зато тогда понятнее, почему в 1770 году Берни считает его стареньким, а смычок он держит "по-старомодному").
Или, если Вивальди - сфальсифицированная личность, команда создателей в какой-то момент разошлась во мнениях по поводу реализации проекта, или не разошлась, но решила проверить различные варианты,
Дисклеймер: подобные предположения признаю бредом. Но разве вся эта тема – не бред?
Как человек с университским математическим образованием заявляю:  
одновременное (и даже в разное время) существование двух разных людей с абсолютно по разному звучащими (но нормальными для языка) именами и фамилиями длиной 14 (7+7) букв, которые в совокупности являются точными анаграммами друг к другу, невозможно с точки зрения теории вероятности. Да еще если и профессии этих людей совпадают!   

Имя Лотарио

Если склоняться к версии фальсификации личности Вивальди, то надо признать, что создатели имени его псевдонима были людьми с юмором.
Хотя имя Лотарио для Италии и редкое, но оно – реальное!. В традиционной истории оно является мирским именем папы Инноке́нтий III, императора из династии Каролингов (Лотарь I) и других, как правило, «благородных» личностей.
Но мне ближе версия, связанная с Лотарио как именем нарицательным, обозначающим эгоистичного и безответственного в отношениях с противоположным полом мужчину, повесу и ловеласа. Этот образ произошел от имени героя пьесы Николаса Роу (1674 - 1718 ) «Кающаяся красавица», появившемся как раз ко времени реального или выдуманного появления Вивальди – Вандини.
 

Исследование о Вивадьди / «Вивальди» идет дольше, чем планировалось. Но причина этого вполне обоснована – киллер-аргументы, вроде бы, есть в обеих версиях.
Разумеется, свои выводы каждый читатель уже может сделать (и даже поделиться ими – для этого на сайте есть вход через гугл-аккаунт).

Но раз однозначно предпочтительной версии пока не просматривается, значит надо разбираться в информации дальше.
Поэтому, публикацию желанного заключительного поста «Подведение итогов» (Выводы) приходится откладывать и откладывать в интересах научной добросовестности.

Назову вероятные темы следующих постов, для которых собраны более-менее значимые материалы или связаны с вопросами, которые не на поверхности, но требуют специального анализа.

- Оперы
- Афиши. Печать в Амстердаме
- Современники
- Переписка
- Валюта
- Время как количественная категория
- - География и время
- - Наследие и время
- "первооткрыватели“
- сообщество барокко
- Подведение итогов