Исторические (культурные) проекты. Пример – Вивальди

Внимательный читатель после информации о книгах по теме Вивальди на английском языке должен спросить, а что писали об этом гении итальянцы? Ведь и у них были серьезные, многотомные труды по истории музыки эпохи барокко.

 

Изучение соответствующей итальянской литературы дало чрезвычайно интересные и неожиданные данные о Вивальди. Об этом - в постах ниже.

...

То же самое относится и к вопросу изучения итальянских афиш. Их мы также рассмотрим позже.

 
.
 
 

По итогом последних постов можно решить, что вся история с проектом Вивальди - это глупости, был такой забытый гений. Мы еще поразбираемся с этим. Но сначала, чтобы перевести дух перед очередным погружением в тему - музыкальная пауза.

Предлагаю послушать уже упоминавшуюся выше прекрасную " Сюиту для лютни: Канцона и Танец " итальянского лютниста эпохи Ренессанса, одного из крупнейших европейских композиторов XVI века Франческо да Милано (1497—1543) из альбома  "Лютневая музыка XVI-XVII веков" (там же, с 6:08 великая "Аве Мария").

Ойц! А в Википедии написано, что настоящим автором почти всех произведений на данном альбоме, в том числе Канцоны (очень известной как песня "Под небом голубым"), был какой-то Владимир Вавилов. И авторство большинства музыки на альбоме было им из какой-то прихоти приписано западноевропейским композиторам XVI—XVII веков.

Мотивы композитора впоследствии пояснила его дочь: «Отец был уверен, что сочинения безвестного самоучки с банальной фамилией „Вавилов“ никогда не издадут. Но он очень хотел, чтобы его музыка стала известна. Это было ему гораздо важнее, чем известность его фамилии»

...

Бетховен как автор сам по себе во многом является загадкой, но сейчас не будем об этом. Взглянем на эпизод, связанный с именем Бетховена , о котором поведала автор нескольких популярных книг о музыке.
В кратком пересказе, однажды Сен-Санс объявил, что будет играть тридцать третью сонату Бетховена. Это вызвало волнение, ведь у Бетховена есть только тридцать две сонаты. Но Сен-Санс утверждал, что он обнаружил тридцать третью сонату в архиве.
И Сен-Сан исполнил прекрасную, глубокую, драматичную сонату в четырех частях.
- Это настоящий Бетховен, - согласились знатоки. Его оригинальный стиль. Эта тридцать третья соната - вершина бетховенского творчества.
Насладившись реакцией, Сен-Санс объявил, что у Бетховена все-таки тридцать две сонаты. А то, что он сыграл, было его мистификацией.
Общественность, разумеется, возмутилась и обиделась.

Хорошо, что это вымышленная история, так сказать, фальсификация второго уровня, производная от фальсификации.
Но если бы условный Сен-Санс справился со стилилизацией и не признался бы в своей шутке, кто-нибудь сомневался бы сейчас, что у Бетховена было 33 сонаты?

...

А то, что шутка насчет Сен-Санса могла бы быть и не шуткой, мы рассмотрим на примере главной темы этого треда, а именно - Вивальди.

Итак, мы знаем, что 200+ лет имя Вивальди было "забыто". Но вот что сообщает замечательный сайт scorser.com, собравший всю известную мировую музыку и содержащий обширные справки о композиторах и их произведениях (с этим сайтом мы еще поработаем).
"В начале XX века (конкретно - в 1927 г., - lemur) концерт Фрица Крейслера в C-dur, сочинённый в стиле Вивальди (который он выдавал в качестве оригинального произведения итальянского композитора) помог возродить репутацию Вивальди."
Этот Крейслер (1875-1962) вообще был парень не промах. Вот что о нем пишут : "Излюбленным методом работы Крейслера было воссоздание музыкальных стилей разных эпох. Так, сборник под названием «Классические манускрипты» для скрипки и фортепиано он первоначально обозначил как обработки оригинальных произведений Корелли, Боккерини и других музыкантов. И лишь в 1935 году признался, что это были целиком его творения.
Стилизацией он занимался и в сольных сочинениях для скрипки с оркестром. Концерт № 1 для скрипки с оркестром ре мажор насыщен мотивами в духе Паганини, а не менее известный Концерт для скрипки с оркестром до мажор имеет подзаголовок «в стиле Вивальди». Однако этот концерт — не просто пародия на стиль Вивальди. Крейслер создает необычайно яркое, самостоятельное произведение."

Что же нам сообщили музыковеды (не особо рефлексируя)? Что любой талантливый "крейслер" может сочинить "оригинальные произведения Корелли, Боккерини и других музыкантов". А этот конкретный Крейслер в 60 лет, будучи вполне состоявшейся персоной в области музыки, позволил себе "признаться". (Вот Вавилов не признался, его "разоблачили". И условный Сен-Санс мог не признаться).
Вероятно, в возрасте около 50 лет Крейслер, получил заказ на сочинение "концерта Вивальди" и блестяще его выполнил ("выдавал в качестве оригинального произведения", см. выше). Но, может быть, чересчур блестяще выполнил, так как "что-то пошло не так" и подлинное авторство пришлось раскрыть. Облом, но фальсификаторам - как с гуся вода*. В название произведения были добавлены два слова и - оп-ля!, - перед нами Concerto in the style of Vivaldi (C-dur), скрипичный концерт "В стиле Вивальди" Фрица Крейслера.

...
Не думайте, что фокусы с "реанимацией" (конструированием) гениев барокко и "обнаружением" их великих произведений уже прекратились.
Слышали прекрасное Адажио соль-минор Томазо Альбинони, скрипача и композитора, жившего в 1671-1751 годах?  Эта музыка трехсотлетней давности достигла той степени знаменитости, когда произведение регулярно транскрибируется для других инструментов и используется в массовой культуре.
Между тем, оно было опубликовано только в 1958 году итальянским композитором и музыковедом Ремо Джадзотто, который объяснил, что реконструировал адажио на основе крохотного фрагмента, найденного им в 1945 году. По совместительству Джадзотто является "первым биографом" Альбинони.
Но судьба "открывателя Вивальди" Джентили у Джадзотто не задалась. По мнению специалистов, это произведение не имеет к Альбинони никакого отношения и полностью сочинено Джадзотто (КМБУ). Мнение специалистов можно понять: то, что они однажды вляпались в Вивальди (и теперь вынуждены связанные с ним несуразности объяснять и оправдывать), не значит, что их можно дурить вечно.

...
*   В тюрьму сел только Хан Ван Мегерен, и то не за фальсификацию работ Вермеера, а за сотрудничество с нацистами.

К данному моменту в этой теме имеется относительно слабая возможность сделать однозначное заключение, проект ли Вивальди или нет. Собственно, нам надо найти то, что называется киллер – аргументом (аргументами), неоспоримые доказательства того или утверждения.
Поэтому, перед тем как заняться дополнительным анализом и перейти к выводам, давайте еще раз пройдемся по жизнеописанию Вивальди. Таковых жизнеописаний несть числа (о них еще скажем ниже), а сейчас зайдем на упоминавшийся серьезный сайт scorser.com . Содержание здесь несколько отличается от информации из Википедии, зато содержит почти все реальные и мифические сведения о тестируемом гении.
Так как в этом жизнеописании встречаются небольшие повторы того, о чем уже говорилось ранее, (и в музыке так бывает), прошу их потерпеть.
После отрывка текста, вызывающего вопросы, будем делать замечания к нему и отмечать их щнаком "!" и курсивом. Не имеющие к жизни Вивальди (музыку вообще не анализируем) прямого отношения фрагменты будем заменять многоточием.
Попробуем понять, как Вивальди получил признание во всей Европе, если бывал только в нескольких городах. Что он за педагог, дирижёр, католический священник, а может быть и еще кто-то? Ну и дополним текст обнаруженной при его анализе внешней полезной информацией.
Разбор вышел довольно объемным, поэтому он будет разбит на несколько постов. Эта часть темы, можно сказать, необязательна, но я ее публикую, так как наряду с несуразностями и мифами о Вивальди она позволяет обнаружить и важные киллер-аргументы.
- - - - - -

Антонио Лучо Вивальди (итал. Antonio Lucio Vivaldi; 4 марта 1678, Венеция — 28 июля 1741, Вена) — итальянский композитор, скрипач-виртуоз, педагог, дирижёр, католический священник. Вивальди считается одним из крупнейших представителей итальянского скрипичного искусства XVIII века, при жизни получил широкое признание во всей Европе.
Многие из его композиций написаны для женского музыкального ансамбля церкви «Оспедале делла Пьета» в Венеции, где он, будучи рукоположен в сан священника, служил в периоды с 1703 по 1715 и с 1723 по 1740.
! «будучи рукоположен в сан священника» звучит как нечто обязательное для должности Вивальди (в англ. версии та же несуразица: «Вивальди проработал там католическим священником…», как, впрочем, и в статьях Википедии). На самом деле, хотя некоторые учителя могли быть священниками, это не было обязательным требованием для преподавания музыки в таких учреждениях. Например, итальянский композитор и виолончелист, но не священник, Бернардо Алипранди (ок. 1710 - ок. 1792) преподавал игру на виолончели в Ospedale dei Mendicati (1719-1730) и Пьета (1722-1731).
! В «Оспедале делла Пьета» Вивальди работал с 1703 по 1715 и с 1723 по 1740. 12(13) +17(18) лет, то есть порядка 40 лет! Запомним.

Также имели успех пышные постановки опер Вивальди в Венеции, Мантуе и Вене.
! Почему были названы только эти города? Постановки были и в других. Другой вопрос (коснемся его ниже), где и сколько раз он присутствовал?

После встречи с императором Карлом VI Вивальди переехал в Вену, надеясь на продвижение по службе. Однако император умер вскоре после прибытия Вивальди, а сам композитор скончался менее чем через год в нищете.
! Почему в нищете?  Знаменитый скрипач-виртуоз, педагог, дирижёр не мог уехать в другое место? Или заработать на скромную жизнь в Вене? Впрочем, нищеты еще коснемся.
---

Антонио Вивальди родился 4 марта 1678 года в Венеции.... До середины XX века исследователями биографии Вивальди предполагались различные даты рождения композитора, встречались утверждения, что он родился в 1675 году, приводились и иные даты. Обнаруженные в январе 1963 года английским учёным Эриком Полом (Eric Paul) записи церковного прихода Святого Иоанна Предтечи (Сан-Джованни-ин-Брагора, район Кастелло) позволили окончательно установить дату рождения композитора.
! "предполагались различные даты рождения композитора" – конечно, кто же знал при рождении, что речь идет о великом человеке.
! "Обнаруженные в январе 1963 года ... записи ... позволили окончательно установить дату рождения композитора". Но когда выяснилось, что младенец вырастет гением, записи, разумеется, нашлись.

Он был крещён сразу же после его рождения в своем доме акушеркой, которая убедила всех, что жизнь младенца была в опасности. Хотя неизвестно наверняка, но столь скорое крещение ребёнка, скорее всего, было связано либо с его слабым здоровьем, либо с землетрясением, потрясшим город в тот день. Под впечатлением от землетрясения мать Вивальди уже изначально определила сына в священники. Официальное крещение Вивальди в церкви состоялось через два месяца.
! Здесь все из 1001 ночи. Дата рождения определилась только в 1963 году, но история про акушерку в анналах семьи сохранилась хорошо. Заодно и подходящее землетрясение к найденной дате нашлось, если история про боязливую акушерку кого-то не убедит.  Впрочем, хотя история про акушерку сомнительна, но не противоречит регулирующим крещение правилам в Католической церкви в 18 веке в Италии? (Отложим пока проверку церковной записи, найденной Эриком Полом.)

Далёкие предки Антонио были уважаемыми людьми в Брешии, где в 1655 году родился и отец композитора, Джованни Баттиста (1655—1736). В десять лет Джованни переехал с матерью в Венецию, где обучался парикмахерскому ремеслу. В то время в итальянских цирюльнях для занятия свободного времени клиентов, как правило, держали различные музыкальные инструменты. Джованни время от времени музицировал на скрипке и впоследствии полностью посвятил себя музыке.
! Джованни Баттиста. Хм. Почему не Джованни Баттиста Вивальди? Тогда Баттиста – было бы вторым именем, и вопросов нет. Но фамилией Вивальди еще не пахнет: речь идет только о Джованни Баттиста. А «Баттиста» может быть как именем (это итальянская форма имени Иоанн), так и фамилией.
! «в цирюльнях для занятия свободного времени клиентов держали различные музыкальные инструменты». А почему бы и нет? Дешевые карты, шашки, шахматы что ли для клиентов из очереди держать? Скрипки-то в людой лавке пятак стоили.
! "Джованни Баттиста обучался парикмахерскому ремеслу и музицировал на скрипке". Угу, одной рукой правил бритвы, а другой водил смычком. Делать было больше нечего? В таких условиях и чеховский Ванька Жуков на скрипача бы выучился, вместо того, чтобы трудиться без продыху.

В 1677 году Джованни женится на Камилле Каликчио (1655—1728) и годом позже у них рождается сын — Антонио (где второе имя?). Согласно церковным записям, у Антонио было три сестры — Маргарита Габриэла, Чечилия Мария и Дзанетта Анна, и два брата — Бонавентура Томасо и Франческо Гаэтано, которые продолжили дело отца и стали впоследствии цирюльниками.
! Так какая фамилия была записана у Антонио в церкви? Баттиста, Вивальди?
! Заметим (сейчас пригодится), что два брата продолжили дело отца и стали впоследствии цирюльниками.

В 1685 году имя Джованни Баттисты значилось в списке создателей музыкального сообщества «Sovvegno dei musicisti de Santa Cecilia».... Впоследствии Джованни стал главным скрипачом в капелле собора Святого Марка.
! А чо, хорошо учили в цирюльнях.
! «имя Джованни Баттисты значилось в списке …». Так и значилось, а где Вивальди?

Примечательно, что в те годы полное имя Джованни Вивальди значилось как Джованни Баттиста Росси.
! Появляется фамилия Вивальди (откуда?), но, действительно, примечательно, что полное имя папы Антонио Вивальди значилось как Джованни Баттиста Росси.
! Легким движением руки (чьей?) реально, видимо, существовавший Антонио Баттиста (Росси) превращается в Антонио Вивальди. Насчет легкого движения - шутка. В 18 веке в Италии процесс изменения фамилии, хотя это было возможно, был сложным и подразумевал под собой соблюдение определенных процедур и формальностей. Обычно фамилии были тесно связаны с социальным статусом и наследством, и их изменение было довольно редким. Для изменения фамилии человек должен был обращаться к правительственным или церковным властям с соответствующим запросом и предоставлять доводы для смены фамилии.
! ИИ Gemini посчитал, что речь о двух разных людях: Джованни Баттиста - это имя отца Антонио Вивальди. Джованни Баттиста Росси — это имя другого человека, который был одним из создателей музыкального сообщества "Sovvegno dei musicisti de Santa Cecilia" в 1685 году.
Так и я об этом.

За непривычный для венецианцев рыжий цвет волос, который Антонио унаследовал от отца, его впоследствии называли «рыжим священником» (итал. il prette rosso).
! Не является ли это Rossi (rosso) тонкой ниточкой, которой Вивальди привязали к Джованни Баттиста Росси?

... В 1689 году была поставлена опера под названием «La Fedeltà sfortunata», которая была сочинена Джованни Баттиста Росси, из чего можно предположить, что отец Вивальди и сам был композитором.
! В цирюльне и на композитора учили? 34 года в это время способному цирюльнику. А Антонио – уже 11, вполне мог заменять папу при стрижке клиентов. (И не только, см. чуть ниже)

О юношеских годах композитора и его музыкальном образовании имеется мало сведений.
! Но данное обстоятельство ведь не мешает эти отсутствующие сведения обсуждать!

Вероятно, именно отец и стал его первым музыкальным наставником, научив игре на скрипке, к которой юный композитор приобщился с десяти лет, и уже в 1689—1692 годах замещал отца в капелле собора Святого Марка ввиду его частых отлучек из Венеции.
! "уже в 1689 году замещал отца в капелле собора Святого Марка". Ну конечно! Кому как не 11-летнему пацану, уже целый год как «приобщавшемуся к игре на скрипке в цирюльне» давать поиграть в капелле собора Святого Марка.
! "замещал отца в капелле собора Святого Марка ввиду его частых отлучек из Венеции".
Вот это хорошо. Цирюльник - скрипач - композитор часто отлучался куда-то, видно были дела поважнее и повыгодней, чем игра в главном соборе Венеции.

Согласно некоторым источникам, Антонио обучался теории музыки и композиции у Джованни Легренци, но учитывая, что Легренци умер в 1690 году, многими исследователями факт наставничества Легренци над юным Антонио ставится под сомнение. Хотя люксембургский учёный Уолтер Колнедер отметил влияние стиля Легренци уже в одной из первых композиторских работ Вивальди — «Laetatus sum…» («Будем ликовать…»), написанной им в 1691 году в возрасте тринадцати лет.
! 1690-1678=12. И зачем сомневаться? В 12 лет самое время юному цирюльнику обучаться теории музыки и композиции у маститого педагога. (А сторонникам теории заговора шах и мат! Это же было бы слишком тонко - выдумывать гения по частям, следуя за развитием музыкального искусства).

Виртуозная игра на скрипке и отголоски в ранних произведениях Антонио музыкального стиля известного римского скрипача Арканджело Корелли стали причиной предположений, что, возможно, Антонио обучался игре на скрипке у этого мастера. Однако на сегодняшний день нет явных свидетельств, подтверждающих это, и временна́я хронология дат церковной службы Антонио не совпадает с датой предполагаемого его обучения в 1703 году в Риме.
! А это пример, что сочинителей Вивальди иногда так заносило, что даже их союзники вынуждены были бить им по рукам. Да и действительно – обучаться скрипке в возрасте 25 лет как-то поздновато.

Здоровье Вивальди было слабым (запомним!) — такие симптомы, как «strettezza di Petto» («теснота в груди»), были интерпретированы как форма астмы. Хотя это и не помешало ему учиться играть на скрипке, сочинять, а также принимать участие в музыкальных мероприятиях, но всё же не дало возможность играть на духовых инструментах.
! Жаль, конечно, что помешало. А ведь так хотелось мальчику подудеть. Наверняка в цирюльне и хороший учитель - духовик имелся. Да ведь и скрипач - гобоист очень востребованная музыкальная профессия .

 

Продолжаем чтение жизнеописания Вивальди на сайте scorser.com .

Служба отца в церковном соборе и контакты с духовенством повлияли на выбор дальнейшей карьеры юного Антонио. Он принял решение стать священнослужителем, и это вполне объяснимо, так как в Италии тех времён являлось привычным делом совмещение духовной и музыкальной карьер.
! «Он принял решение стать священнослужителем». А как же мама, которая ранее «под впечатлением от землетрясения уже изначально определила сына в священники»?

Вскоре после своего рукоположения в 1704 году, он получил послабление в проведении Мессы по причине плохого состояния здоровья. Вивальди провёл мессу как священник всего несколько раз, после чего оставил свои обязанности в церкви, хотя и остался при этом священнослужителем.
! Это замечание об обязанностях в церкви - очень интересное. Я не нашел ссылки на церковный документ, подтверждающий освобождение от них, скорее всего такого документа и нет. Но само по себе упоминание о послаблении показывает, что составители жизнеописания Вивальди - неважно, историки музыки или создатели проекта (если он был), понимали важность этого обстоятельства.
Самая вероятная существенная причина "освобождения" Вивальди от проведения месс - отсутствие записей о них в церковных документах, которые вполне неплохо хранятся веками. Раз нет в записях, значит освободили, как иначе. Кроме того, речь может идти (неожиданно) о времени. Подробный разбор «времязатрат» Вивальди и их роли будет сделан ниже. А сейчас забежим вперед.
Религия играла важную роль в жизни людей в Италии в 18 веке, посещение церкви было обязательным, тем более для священника. Месса, включающая в себя песнопения, проповеди, причастие и пр. длится около часа, а в крупных церквях или при важных событиях и дольше. Разумеется, проведение мессы требует значительно больших затрат времени, чем просто присутствие на ней. Но непроведение месс никоим образом не отменяет посещение церкви. А еще - католический священник обязан регулярно причащаться, каждый день или несколько раз в неделю. Перед причащением священник должен исповедоваться и принимать покаяние. Кроме того, есть молитвы, исповеди и пр. Сколько времени надо отвести на церковь вместе с дорогой туда-обратно в день? Неужели часа хватит (это очень доброжелательно).
! При астме мессу служить нельзя (в переписке Вивальди отмечал, что вынужден был мессы – именно во множественном числе, - прерывать). А концерты давать можно?
! Утверждение «после чего оставил свои обязанности в церкви», видимо, не верно, и мы еще дойдем до «мессы» в городе Феррара, сыгравшей очень большую роль в жизни Вивальди.

В сентябре 1703 года Вивальди стал «мастером скрипки» (итал. maestro di violino) в детском доме под названием «Pio Ospedale della Pietà» в Венеции. ... Будучи, в первую очередь, известным композитором, Вивальди в то же время считался исключительным по виртуозности скрипачом. Ему было только 25 лет, когда он начал работать в «Ospedale della Pietà». Именно там он сочинил большинство своих крупных произведений в течение последующих тридцати лет.
! Итак, 30 лет (мы правильно посчитали) Вивальди работал в детском доме, получая за это, очевидно, не самое щедрое вознаграждение. Предположим, что "будучи ... известным композитором" Вивальди был очень "скромным" и не зарабатывал сочинительством музыки достаточно, чтобы заниматься только этим. Но как "исключительный по виртуозности скрипач" он ведь должен был иметь возможность хорошо зарабатывать и мог бы отказаться от работы в детском доме? Что же его там держало? Вариант педофилии я решительно отметаю.

Одной из наиболее выдающихся учениц Вивальди в Оспедале была скрипачка Анна Мария даль Виолин.
! Об этой важной фигуре - в следующем посте.

Продолжаем чтение жизнеописания Вивальди на сайте scorser.com .

«Одной из наиболее выдающихся учениц Вивальди в Оспедале была скрипачка Анна Мария даль Виолин (Anna Maria dal Violin)».
! Эту Анну Марию почему-то упомянули в данном месте жизнеописания Вивальди, но раз так и забегая вперед, обратим на нее особое внимание. Так как с ней связаны и странные, и очень важные вещи.
Известно о ней мало, сообщает Википедия на русском , но зато она является героиней современного романа «Девственницы Вивальди».
В английской версии соответствующей статьи о ней она именуется почему-то Anna Maria della Pietà. А на итальянском личной статьи о ней в Википедии нет вообще!
Этот разнобой присутствует и в статьях о Вивальди в Википедии. В .ру о ней хотя бы один раз, но упоминают, а вот в английской – вообще нет. И что особенно странно – ничего нет и в итальянской статье о ее, как мы сейчас увидим, покровителе и почитателе доне Антонио.

 «Анна Мария попала в Оспедале в 1696 году (сразу по рождении).  Около 1706 года (в 10 лет) она стала одной из figlie di coro и начала учиться игре на скрипке. Сохранились записи, из которых следует, что 19 июля 1712 года Анне Марии купили скрипку. 26 августа того же года она была в числе девочек, игравших в церкви Сан-Франческо-делла-Винья»
! Да эта девочка гениальнее самого Вивальди! Мы видим, что в 1710 году Анне Марии было всего 14 лет, и она только 4 года училась играть на скрипке. Но Вивальди уже посвятил ей концерт. Это настолько странно, что даже музыковеды в растерянности. Некоторые утверждают, что концерты, датированные 1710-м годом, на самом деле были написаны позже. Другие же предполагают, что Анна Мария была настолько одаренной, что уже в 14 лет могла исполнять сложные произведения. «Окончательного ответа на этот вопрос нет, и датировка некоторых произведений Вивальди не всегда точная» отвечают они на особенно сильные приставания. Ну, на нет и суда нет. Верим всему.

"Вивальди написал для Анны Марии по меньшей мере 28 концертов"
Считается, что большинство из них собраны в так называемой Anna Maria's Partbook – нотной тетради, якобы принадлежавшей Анне Марии и возможно ей составленной. Этот сборник содержит сольные партии скрипки для 31 концерта, большинство из которых написаны (приписаны) Вивальди.  Список концертов из партбука можно найти здесь .
Из этого списка наиболее известны следующие концерты Вивальди:
Violin Concerto in B-flat major, RV 366 "Il Carbonelli",
Violin Concerto in A major, RV 763 "L'ottavina",
Violin Concerto in E major, RV 270a,
Violin Concerto in B-flat major, RV 363 Il Corneto di Posta.
Отметим еще Concerto for violin and organ in C major, RV 808, о важности которого речь пойдет чуть ниже. Год написания неизвестен

Предположительно эти произведения были созданы между 1720 и 1725 годами. По другим данным, RV 363 был написан в 1710-х, а RV 366 в 1730-х годах.
Напомню, что RV – это аббревиатура от "Ryom-Verzeichnis", каталога произведений Вивальди, составленного датским музыковедом Педером Рьомом. Номера RV присвоены произведениям Вивальди в хронологическом порядке их создания. Некоторые концерты Вивальди имеют несколько RV-номеров, поскольку они были переработаны или переизданы в разное время.

Anna Maria's Partbook посвящены многочисленные публикации, в том числе очень серьезная одного из главных исследователей творчества Вивальди Майкла Талбота. Она настолько важна , что мы посвятим ей отдельный пост.

«Сохранились автографы Вивальди, посвященные Анне Марии».
Пишут, что изображения этих посвящений можно найти в изданиях «Peter Ryom. Antonio Vivaldi: Thematisch-systematisches Verzeichnis seiner Werke» и «Michael Talbot. Vivaldi's Seasons». Обнаружить открытые публикации этих работ не удалось, а платные версии довольно дорогие ) (желающие пожертвовать на каталог Рёма 142,00 € есть?).
Но кое-что все-таки доступно. Например, фотография страницы из Anna Maria's Partbook с началом концерта RV 808 in C.

 

Как видно, в начале написано «Concerto per Signora Anna Maria con organo“.
К сожалению, как уже упоминалось, неизвестны ноты, написанные рукой Вивальди. И в данном случае перед нами тоже рука переписчика. Так что пока нет стопроцентных оснований считать, что это посвящение имело место быть. С другой стороны, Anna Maria's Partbook датируется минимум 1729 годами, так что эту надпись мог видеть и сам Вивальди, и другие люди, и никто не возразил (тоже неизвестно).

 

Партбуку Анны Марии, как говорилось выше, посвящена интересная и важная статья Anna Maria's Partbook одного из ведущих исследователей творчества Вивальди Майкла Тэлбота. Michael Talbot, написал 8 книг прямо посвященных Вивальди и еще 4 его эпохе и музыкантам – современникам, в т.ч. (уже встречавшемуся нам) Томазо Альбинони, а также десятки статей на эти темы. Он также редактор научного журнала „Studi Vivaldiani" (Вивальдианские исследования: ежегодный журнал итальянского института Антонио Вивальди (о как!) Фонда Джорджио). То есть Тэлбот - лицо, кровно заинтересованное в доказательстве реального существования Вивальди.
// Ну и оффтоп о Тэлботе, но любопытный: Тэлбот отредактировал множество забытых произведений в соответствии с принципами исторической исполнительской практики. Тэлбот также является композитором "исторических произведений" (Komponist historisirender Werke); он использует "элементы от времени Букстехуде и Корелли до времен Галуппи и Вильгельма Фридемана Баха". Он является членом Ассоциации композиторов необарокко Vox Saeculorum. (Владимир Вавилов был там почетным членом!) //
Тем не менее, прежде чем приступить к изложению статьи об Анне Марии, я должен сказать следующее. Прочитав более-менее много публикаций о Вивальди, я начал относится к любым следующим работам о нём с большой долей скептицизма – повсюду догадки, комплиментарные предположения и отсутствие точных данных и доказательств. Работа Тэлбота (его специальность обозначена как Historical Musicology / Историческое музыковедение) произвела на меня совсем другое впечатление. Это глубокое и по-своему безжалостное исследование, как с музыкальной точки зрения, так и относительно всех сопутствующих обстоятельств (от истории пребывания Анны Марии в Пьете до материалов, из которых была сделана обложка партбука, и бумаги, на которой расположены нотоносцы).
Далее в этом посте цитаты из статьи Тэлбота даны в кавычках «», краткие выдержки любопытной информации из нее заключены в угловые скобки < >, привлекающие внимание фрагменты выделены полужирным шрифтом, а мои замечания - если они не указаны как и ранее сразу после знака ! курсивом, - вынесены в отдельный следующий пост, а здесь на них содержатся только ссылки вида (№).
...

«Анна Мария - она так и не получила фамилию, - была, без сомнения, самой знаменитой figlia di coro, когда-либо выходившей из Пио делла Пьета ... Она одна из очень немногих женщин - музыкантов, упомянутых в «Лексиконе» Иоганна Готфрида Вальтера“.
! Насчет «немногих упомянутых Вальтером женщин» Тэлбот ошибся, потому что поиск даже только по имени «Anna Maria» в Musicalisches Lexicon Oder Musicalische Bibliothec von Johann Gottfried Walther, 1732 кроме следующего единственного упоминания нашей героини

  

выдает сведения еще о пяти других Аннах Мариях.

« ... . Словари и энциклопедии затем молчали о ней до 2001 года, когда ей был посвящен раздел во втором издании Словаря музыки и музыкантов Нью-Гроув, написанный автором настоящей статьи (то есть Тэлботом).» (1)

«Основные факты о figlie di coro в Пьете были известны еще со времен новаторской работы Марка Пинчерле над биографией Вивальди, начиная с 1930-х годов. Однако появление с того времени многих новых фактов и большого количества новых документальных свидетельств, особенно после 1980 года, резко увеличило наши знания и понимание этого учреждения и его музыкальной жизни.»
< Перечисляются источники информации: государственный архив, архив Санта-Мария-делла-Пьета, библиотека Музыкальной консерватории «Бенедетто Марчелло» в Венеции, другие исследовательские центры Венеции, а также записи рождений и смертей Пьеты, которые до сих пор хранятся в Istituto Provinciale per l'Infanzia «Санта-Мария-делла-Пьета».>

«К сожалению, невозможно проверить дату ее принятия в Пьету (а также даты ее рождения и крещения), поскольку том из серии Libri della scafetta, в которой она должна была появиться, пропал.»
! Без комментариев.

< После подкидывания ребенка в скафетту (аналог бэбибокса), он не оставался в Пьете.  Детали его одежды и текст прилагаемой записки тщательно записывали и подбирали для него кормилицу, которая за деньги заботилась о подопечном до десятилетнего! возраста. Тогда ребенок возвращался в учреждение. >
«По возвращении в Пьету примерно в 1705 году Анна Мария была выбрана в качестве figlia di coro (участницы, «дочери» хора), возможность, представлявшаяся в Пьете примерно каждой восьмой девушке.
Первые документальные упоминания об Анне Марии относятся к 1712 году. 19 июля 1712 года Антонио Вивальди, который в сентябре 1711 года начал второй срок службы в Пьете в качестве скрипичного маэстро, получил 20 дукатов за приобретение для нее скрипки" (! есть ссылка на документ!).»
< Сообщается, что эта скрипка была дороже, чем у других девочек.  >
«22 сентября 1712 года, как мы узнаем из протокола governor (руководитель в Пьете, начальник, комендант, далее будем писать – директор) Анна Мария получила специальное разрешение участвовать в качестве инструменталистки в диспуте о христианском вероучении, проходившем в монастыре Сан Франческо делла Винья». (2)

«Затем мы на несколько лет теряем Анну Марию из виду. 26 апреля 1720 года директора решили купить для нее новую скрипку у ведущего местного мастера Николо Селлеса. В своем протоколе директора отмечают, что инструмент на некоторое время был одолжен Анне Марии, его нужно купить как можно дешевле и он должен оставаться собственностью Пьеты, а не Анны Марии». (! Ссылка на документ).

«Вскоре ее таланты привлекли внимание общественности. Саксонский гофмейстер Иоахим Кристоф Немейц в отчете о визите в Венецию в 1721 году дважды упоминает ее. Перечисляя «звезд» Пьеты, Немейц отдает дань уважения "Анне Марии, которой среди представителей нашего (т.е мужского) пола мало равных в игре на этом очень сложном и тонком инструменте"». (! Ссылка на документ).
«Именно рассказ Немейца послужил для Вальтера краткой записью в его «Лексиконе»».
! Соответствующий фрагмент из «Лексикона» приведен выше.

< Далее сообщается о том, что Анна Мария была 14 февраля 1721 года единогласно одобрена директорами в качестве наставницы для figlie in educazione из дворянских или буржуазных семей. Что здоровье Анны Марии было хрупким (! но 86 лет она пожила!). >

«Еще более комплиментарен был барон Карл Людвиг фон Пельниц, который в письме из Венеции 15 мая 1730 года описывает ее как ведущую скрипачку Италии.» (! Ссылка на документ).

< Далее обсуждается довольно большое стихотворение неизвестного автора, посвященное Пьете и содержащее восторженные строки об Анне Марии ("Но вот впереди, словно / командир взвода, идет / великолепная Анна Мария, / истинное воплощение добра и красоты. / Она играет на скрипке так, что / всякий, услышав ее, переносится в рай, / если правда, что там наверху / так играют ангелы." (и т.д.)  >

«Самое интересное наблюдение касается множества инструментов, на которых Анна Мария играла помимо скрипки: клавесина, виолончели, виолы д'амур, лютни, теорбы и мандолины. Существуют отдельные документальные доказательства, подтверждающие два из них.»
< В декабре 1736 года директора единогласно назначили Анну Марию на должность maestra di coro (руководитель). >

«С этого момента в карьере Анны Марии мало что имеет отношение к настоящему исследованию. Последние сорок пять лет своей жизни она провела в покорном и усердном управлении. Но одно наследие дней ее славы сохранилось: красивый сборник, содержащий партии главной скрипки из тридцати одного концерта, которые когда-то принадлежали ее репертуару.»

«Помимо этого источника, существует еще только один (кроме двух уже упомянутых концертов для альта д'амур), который связан с именем Анны Марии: скрипичный концерт Вивальди RV 286, хранящийся в Центральной библиотеке Манчестера, среди большой коллекции концертов Вивальди и других композиторов, собранных кардиналом Пьетро Оттобони (*23 – см. ниже)»

«Полный объем музыкальных рукописей, происходящих из «Пьеты» и сохранившихся в консерватории «Бенедетто Марчелло», стал очевиден только с 1980-х годов. Однако за несколько лет до этого партбук Анны Марии был изучен Свеном Х. Ханселлом и подробно описан в написанной им рецензии на «Вивальди» Ремо Джазотто. …»

! Здесь уместно упомянуть, что работа Тэлбота содержит огромное количество сносок, разъясняющих и дополняющих основной текст. Некоторые, однако, не совсем понятны. Например, сноска (*23 The set of parts, which have autograph inscriptiontions, was prepared by three different copyists under the composer's supervision.): „Те части (или фрагменты), которые снабжены автографами, были изготовлены тремя переписчиками под контролем композитора."
Откуда это известно? Если бы Вивальди присутствовал или хотя бы руководил переписчиками, то было бы логично, чтобы он СВОЕЙ РУКОЙ написал посвящение Анне Марии. ..

«Мы можем начать с описания физических характеристик тома (партбука), который, безусловно, является самым элегантным по внешнему виду из всех сохранившихся в коллекции партбуков. (! Всякие яркие особенности вызывают подозрения ). Переплет из красно-коричневой сафьяновой кожи; у корешка четыре полосы, и обе крышки имеют рамки с одинаковыми мотивами внутри углов, все украшения позолочены. Слова АННА / МАРИЯ расположены в центре обложки.
В переплет вложены 78 листов нотной бумаги продолговатого формата ин-кварто размером примерно 29 на 22 см. На каждой странице содержится десять нотоносцев, разлинованных коричневыми чернилами, с общими полями по вертикали 19,2 см.
Согласно обычной практике нотных изданий, выпускавшихся в Венеции, нотоносцы с обеих сторон окружены чернильными вертикальными направляющими, проходящими по всей длине страницы. Все три края листов trimmed (обрезаны, укорочены, отделаны) и позолочены.
Поскольку переплет исключительно плотный, а на бумаге нет видимых водяных знаков, я не нашел возможности установить сортировку листов. Два листа вырваны, оставив грубые обрывки непосредственно перед последним листом. Однако между листами 53 и 56 вставлен бифолио - лист, сложенный пополам, чтобы получилось два листа. Таким образом, количество листов остается 78, как и первоначально.» (3)

«В то время как музыкальные библиотеки, приобретенные Пьетой в больших количествах у местных дилеров для использования членами хора, представляли собой заранее переплетенные тома с фиксированным количеством страниц, тетрадь Анны Марии до переплета существовала как серия отдельных собраний. Об этом свидетельствует утрата части некоторых надписей и других элементов, лежащих над первым нотоносцем, в результате обрезки верхних краев. Действительно, сама обрезка не могла быть произведена, если существующие крышки уже были на месте. »(4)
! Действительно, очень странно. Обрезка листа RV 808 представлена на рис. в посте выше.

«За исключением самого последнего листа и нескольких добавленных надписей, вся рукопись была переписана одной рукой. Эта рука, беглая и в основном точная, напоминает руку профессионального переписчика (copyist). Однако гораздо более вероятно, что переписчик был одной из figlie di coro, которой было поручено выполнить эту задачу, поскольку в нотный текст был внесен ряд поправок, которые, судя по всему, были сделаны не во время или сразу после акта копирования той же рукой; маловероятно, чтобы для их исполнения снова был вызван внешний переписчик. К сожалению, нехватка источников ранее 1730 года в собрании Пьета не позволяет в настоящее время сопоставить почерк с рукописями обычных современных ему libri musici.» (5)

«Непрерывность и правильность нотного текста партбука, роскошь его переплета (Libri musici часто переплетались только в полужесткий картон, cartoncino) уже позволяют предположить, что это не «первичная» рукопись, скопированная непосредственно с автографических рукописей произведений, предоставленных лично их композиторами, а «вторичная» рукопись, составленная из музыкальных текстов, уже существовавших в одном или нескольких первичных партбуках, возможно, по инициативе и за счет самой Анны Марии.
Признание этого имеет важные последствия, поскольку это означает, что нам необходимо констатировать существование одной или нескольких более ранних книг (собраний, партбуков), использованных Анной Марией, из которых были извлечены концерты партбука.»

«Таким образом, связь музыкального текста в партбуке Анны-Марии с текстом автографа композитора далеко не проста. В случае Вивальди сама рукопись композиции обычно находилась в пригодном состоянии, поскольку ее можно было использовать в качестве текста копии для передачи Пьете. Но в любой момент до последующего копирования композитор мог изменить ее. То же самое относилось и к работам, скопированным второй раз в «личный» партбук Анны-Марии, который, как мы увидим, был далеко не просто архивной рукописью.  Само собой разумеется, что связь музыкальных текстов в партбуке Анны Марии с рукописями тех же произведений без автографов, хранящимися в других собраниях (скажем, в Дрездене или Манчестере), или с современными опубликованными изданиями, вероятно, будет еще более сложной.»

«Способ, которым переписчик внес в том тридцать один концерт показывает высокий уровень опыта и музыкального понимания.»
< Далее этот тезис подробно обосновывается ] (! Но как же быть с "более вероятной" сироткой, предложенной в качестве переписчика выше?)  >

<  В этом месте Тэлбот, ссылаясь на составленные им таблицы с характеристиками всех 31 произведений партбука, внимательно разбирает каждый концерт с точки зрения его оформления в книге и с МУЗЫКАЛЬНОЙ точки зрения, давая очень тщательное описание листов, нот, неточностей и пр. При этом делает это тщательно и со всеми, как кажется, возможными придирками. Например, >
"Интересно отметить, что одиннадцатый номер - концерт (RV 260), - изначально имел другую вторую цифру (неразборчивую и стертую). Следующий за ним концерт Мауро Д'Але изначально имел номер «12» до того, как две цифры были стерты. Похоже, что переписчик написал этот номер необдуманно (предыдущие четыре концерта все были пронумерованы), прежде чем вовремя осознать свою ошибку и переназначить его до РВ 387."
! С чего бы необдуманно, после стольких похвал переписчику!

"Набор каденций последнего листа написан тем же более поздним почерком. Они, скорее всего, не связаны ни с одним из предыдущих концертов, так как тональный строй предписываемых ими трех частей концерта (фа мажор - до мажор - фа мажор) не воспроизводится ни в одном из них». Каденции, как я объясню позже, заметно отличаются от многих других каденций, представленных для концертов в партбуке."
! тем же более поздним почерком – после утверждения об одном почерке?

«Чтобы установить дату партбука Анны Марии и, где это возможно, отдельных концертов, нам необходимо знать, отражает ли порядок, в котором тридцать один фрагмент был скопирован в него, хотя бы в некоторой степени, порядок, в котором они были скопированы, порядок, в котором они были взяты в репертуар Пьеты.»
! Странное условие – после утверждения, что партбук составлялся не на основе оригинальных рукописей.

«Первое свидетельство, подтверждающее хронологический порядок, связано с используемыми формами титулов. Как видно из Таблицы 2 (см. ниже), переписчик начинает с краткой формулы «Concerto per Sig: Anna Maria», опуская имя композитора, за исключением концерта, приписываемого Мауро Д'Але, начиная с f. 40В. На 'F. 62р формула меняется с добавлением <Д. (для «Дона») Виуальди (sic, Viualdi)» к заглавию (это относится и к заменяющему заглавию RV 343 на f.20r) Наf. 69v оно меняется вторично, с сокращением имени и титула на «D.V..». По всей вероятности, эти изменения отражают индивидуальную практику трех переписчиков «Пьеты», которую ответственный за партбук Анны Марии воспроизвел без изменений.» (6)

«... Если бы порядок не был хронологическим, можно было бы ожидать, что встречаемость форм будет более случайной. (Можно было бы возразить, что переписчик партбука взял на себя задачу менять стиль по мере написания, но это кажется совершенно невероятным, учитывая преемственность и последовательность, проявляемую во всех остальных чертах рукописи, и отсутствие убедительного мотива. сделать это.)»

«В какие сроки произведения, скопированные в партбук Анны Марии, вошли в репертуар Пьеты? (Это, конечно, не то же самое, что спрашивать, когда они были написаны или когда был составлена партбук.) С некоторой уверенностью можно предложить дату начала: вторая половина 1723 года. С конца 1717 по начало 1720 года Вивальди по большей части находился в Мантуе, и в период между его возвращением в Венецию и заключением контракта в 1723 году (после того, как он предоставил два концерта для благотворительного фестиваля Пьеты … 2 июля) в Vacchette нет никаких записей о какой-либо оплате ему за сочинения. Поскольку партбук начинается сразу с группы концертов Вивальди, дата ранее середины 1723 года весьма маловероятна.»

«... Основания для предположения о дате завершения дает последний концерт тома, RV 286. ... Поэтому кажется вероятным, что Вивальди включил … концерт RV 286, исполненный ранее (вероятно, также в 1726 году) ...
Период с июля 1723 г. по сентябрь 1726 г. совпал с некоторыми весьма заметными изменениями в нотационной практике Вивальди, которые отражены в рукописях с автографами, предположительно служившими для копирования текстов концертов в партбук Анны Марии. ... Хорошо известно, что в какой-то момент между 1720 г. и 1724 г. Вивальди начал писать размеры для простых тройных размеров. (3/2, 3/4, 3/ просто как большое «3». Примечательно, что «полная» форма размеров встречается в автографах рукописей концертов, находящихся вблизи начала тома (RV 229, 207, 763, 270/270a), а «сокращенная» форма употребляется для расположенных в середине и конце (RV 343, 248, 260, 387, 261, 582, 581). При интерпретации этих данных важно помнить, что не каждый концерт, предоставленный Вивальди для Пьеты (особенно, можно предположить, в начале его контракта) был написан специально для нее; некоторые из них, несомненно, были составлены для других целей, а затем молча перерабатывались.
Заметим, однако, что переписчик партбука Анны Марии неизменно восстанавливает «полную» форму тактового размера, тем самым демонстрируя степень независимости, нехарактерную для профессиональных переписчиков, которые склонны более рабски следовать своим образцам.» (6а)
! Действительно, странно.

«Любая попытка определить дату концертов в партбуке, лежащую между первым и последним, не может не быть весьма умозрительной. Если не учитывать в партбуке концерты других композиторов, у нас остается примерно двадцать пять, приписываемых Вивальди.».
«... как я буду утверждать, RV 773, возможно, не принадлежит Вивальди, несмотря на то что в книге он ему приписан, тогда как, наоборот, RV Anh. 72 и RV Anh. 76, скорее всего, принадлежат ему по стилю.» (7)

«Подробно обсудить каждый из тридцати одного концерта, содержащихся в сборнике, в настоящей статье явно невозможно. Далее следует серия наблюдений по отдельным аспектам каждого концерта по очереди. Конечно, еще многое предстоит сказать.»
! Далее – несколько фрагментов статьи, взятых как примеры. Сразу предупреждаю, что понять соответствующие рассуждения без хорошего музыкального образования очень сложно. Поэтому читатель может при желании пропустить их и сразу перейти к следующему посту, где я вкратце повторю и прокомментирую важные и подозрительные отрывки.  Но даже не очень подготовленный музыкально человек может почувствовать высокий класс анализа Тэлбота.

«1. RV 366. Этот концерт сохранился еще только в Дрездене как набор партий, написанных рукой И. Г. Пизенделя, плюс еще один набор партий, скопированный для Hofkapelle гораздо позже. В рукописи Пизенделя концерт озаглавлен «Концерт для Карбонелли». Было предварительно высказано предположение, что «Карбонелли» относится к скрипачу Джованни Стефано Карбонелли, бывшему ученику Корелли в Риме, который присоединился к оперному оркестру Генделя в Лондоне в 1720 году или немного позже. В пользу такой интерпретации, безусловно, говорит характер сольной партии, необычайно сдержанный для Вивальди (самая высокая ее нота в дрезденской партии — только «фа»; это видоизмененный вариант).
<Справка: Иоганн Георг Пизендель (нем. Johann Georg Pisendel, 5 января 1688 (26 декабря 1687 по ст. ст.), Кадольцбург, Бавария – 25 ноября 1755, Дрезден, Несмотря на небольшое количество произведений, Пизендель имел большое влияние. Ему посвящали свои скрипичные концерты Вивальди, Телеман и Альбинони.>

«2. … В случае RV 772 частичными конкордансами являются RV 224a, с которым он разделяет медленную часть, и RV 205, концерт, посвященный Пизенделю (и, следовательно, датируемый самое позднее 1717 годом, когда немецкий скрипач покинул Венеция), финал которой тесно связан с ней.

3. RV 229. Это еще один концерт, привезенный Пизенделем из Венеции в Дрезден, где он был переписан по частям Дж. Дж. Кванцем, который в первой половине 1720-х годов часто выступал в качестве его ассистента. Позже, возможно, готовясь к постановке в Пьете, Вивальди переписал третью часть, изменив ее с части в бинарной форме с соло на часть в традиционной форме ритурнели, тем самым увеличив возможности для сольного исполнения. Дальнейшие небольшие изменения в сольные отрывки были внесены по пути к версии, дошедшей до нас в партбуке Анны Марии. Вторая и третья части RV 229, по-видимому, основаны на третьей и четвертой частях скрипичной сонаты RV 755.

4. RV 207. В автографической партитуре этого концерта в Турине первая часть существует в оригинальном и измененном состоянии. И партитура в Дрездене, скопированная Пизенделем с помощью помощника, известного как «Переписчик B» (это переписчик Пизенделя) и настоящая часть сохраняют оригинальный текст; измененный текст был использован для версии, опубликованной в 1729 году как соч. 11 ном. 1.

6. RV 775. Это первый концерт в томе, в котором есть партия органа облигато ... Кажется, Вивальди специализировался на двойных концертах для скрипки и органа; ни об одном из других композиторов, снабжавших Пьету инструментальными композициями, такое не сообщалось

8. RV 771. Авторство Вивальди этого концерта, не встречавшегося ни в каком другом источнике, подтверждается тем, что три его части родственны соответственно второй, третьей и четвертой частям скрипичной сонаты RV 5.» ( 8 )

«9. … RV Anh. 75, не атрибутированный в партбуке, полностью хранится под именем D‘Alay в Sächsische Landesbibliothek. Как и двенадцать скрипичных концертов, опубликованных Ле Сеном в 1728 или 1729 годах как его соч. 1, он составлен в стиле, который можно было бы назвать «упрощенным вивальдианским». Его первая часть иллюстрирует его (Вивальди) характерную процедуру: размещение промежуточной ритурнели в супертонической мажорной тональности (здесь до мажор).»
! есть и другое возможное объяснение.

10. RV 343. Уникальный среди скрипичных концертов Вивальди, использующих скордатуру (RV 243, 343, 348, 391, 583), этот концерт использует одну и ту же специальную настройку (две нижние струны подняты до ля малой и ми первой октав (are raised to a and e') соответственно) для всех скрипок, а не только для главной скрипки. Рукопись концерта с автографом существует в Турине, и Кванц скопировал ее в партитуру (в дрезденской рукописи содержится набросок 24-тактовой каденции для последней части рукой Пизенделя,  который, весьма вероятно, был также ее композитором).»
< Дальше идет длииииное рассуждение о том, что « ... интересно в венецианском источнике, что между тактами 111 и 112 его финала … введена 17-тактовая каденция другого размера …», но этого я не осилил. >

«16. RV Anh. 74. На поверхностном уровне этот концерт, неизвестный ни из какого другого источника, кажется главным кандидатом на приписывание Вивальди. Его третья часть даже включает в себя длинную каденцию, содержащую многие из тех же элементов, которые мы знаем по таким произведениям, как RV 208 и RV 212. Только когда рассматриваешь ее более мелкие детали, эта возможность улетучивается. Наиболее убедительным противоречием является то, что в обоих своих внешних движениях ему не удается ни разу достичь соответствующих минорные тональности. Как я недавно заметил о концерте, сохранившемся в Тронхейме и имеющем такую же поверхностное соответствие своему стилю и такое же полное избегание минорных тональностей, такое воздержание немыслимо для Вивальди. Есть и другие противопоказания: ритм в быстрых частях слишком однороден для Вивальди 1720-х годов (он напоминает период L'estro Armonico), а пассажная работа не представляет слишком сложной технической задачи. (9)
Пояснение: Anh. — это сокращение от Anhang, - приложение, дополнение. Вот замечание Тэлбота:
«Правила, определяющие, относится ли композиция к основной серии номеров RV (и, следовательно, считается подлинной) или к Anhang (с презумпцией поддельности), никогда не были четко прописаны.» (10)

19. RV 387. Это один из концертов партбука, наглядно показывающий стилистическую эволюцию Вивальди в середине 1720-х годов. Его первая часть – это праздник ломбардских ритмов, коротких форшлагов и сложных смычковых узоров. Текст сольной партии очень согласуется с текстом рукописи автографа в Турине, что является его единственным совпадением.

21. RV Anh. 72. Этот концерт от начала до конца выглядит очень вивальдиевски, и для этого достаточно найти короткий отрывок, идентичный отрывку из какого-нибудь произведения. (См. Майкл Талбот, Новая соната для скрипки Вивальди и другие недавние находки.) (11)

22. RV 349… Интересно, что ни в оригинальной, ни в исправленной версии RV 349, найденной в партбуке Анны Марии, не учтены более поздние изменения, которые Вивальди внес в рукопись своего сочинения. Однако они отражены в манчестерской рукописи и (с некоторыми дополнительными поправками, вероятно, принадлежащими Пизенделю) в дрезденской рукописи. Если кто-то прав, полагая, что Оттобони не приобретал манчестерскую рукопись до своего визита в Венецию, мы добавили доказательства того, что приобретение RV 349 Пьетой произошло до середины 1726 года, что согласуется с хронологией, предложенной ранее.

23. RV 308. До открытия партбука Анны Марии этот концерт был известен только по версии, опубликованной как четвертый концерт соч. 11 (1729 г.).  Две версии развиваются параллельно до самого конца третьей части, где опубликованная версия имеет другой, немного более краткий финальный тутти (хотя и основанный на том же тематическом материале). Поразительно, что, когда Вивальди переделывает концерт, тутти-разделы укорачиваются, а сольные — удлиняются. Несомненно, Вивальди отшлифовал эту концовку, прежде чем отправить рукопись соч. 11 в Амстердам. (12)

26. RV 773. Правила, определяющие, относится ли композиция к основной серии номеров RV (и, следовательно, считается подлинной) или к Anhang (с презумпцией поддельности) (!!! - lemur), никогда не были четко прописаны. Однако оказывается, что, когда произведение сохраняется в уникальном источнике, который приписывает его Вивальди, оно изначально считается подлинным. В последние годы было высказано много сомнений по поводу отдельных работ основной серии (сам Риом был одним из основных вопросов - Ryom himself has been one of the principal questioners), и, безусловно, есть веские основания для того, чтобы держать под контролем все приписывания, основанные на уникальных источниках. RV 773 на базовом уровне соответствует нашим ожиданиям от концерта Вивальди, хотя его внешние части несколько короче и проще, чем можно было бы ожидать. Однако в одном отношении оно явно не вивальдиевское: от начала до конца в нем доминирует квадратичная фразовая структура. Это черта, очень характерная для Тартини (до раздражения), но менее характерная для Вивальди, который любит смешивать фразы неравномерной длины (три такта, пять тактов и т. д.) или вычеркивать фразы путем совмещения последнего такта одного из них с первым тактом следующего." (13)

«Украшенная сольная линия приведена в примере 6.  В своей транскрипции я (Тэлбот) попытался исправить часто неточные значения более коротких нот и, как обычно, модернизировал использование случайных чисел.... Возможно, самым поразительным аспектом украшенной версии является ее подразумеваемая гармония, которая часто смещается «в противофазе» с басом, вводя ноты, принадлежащие не аккорду, против которого она на самом деле звучит, а следующему аккорду (см., в частности, такты 25, 29, 42 и 43). Это придает музыке особую неугомонность.»

«Набор из трех каденций
Они полностью расшифрованы как Пример 7. Они подразумевают, что в какой-то момент в середине или конце 1720-х годов многосекционные каприччио, такие как Вивальди с удовольствием писал для своего собственного исполнения, вышли из моды в Пьете и были заменены моносекционными каденциями, подобными этим: короткие (в этом отношении соответствующие вокальным моделям) и, как правило, скорее кантабильные, чем виртуозные по выражению. Фактически новый стиль обозначен в измененной и сокращенной каденции последней части RV 581, только что обсуждавшейся. Интересно отметить, что в единственных частично сохранившихся концертах, переданных Вивальди в Пьету в 1738-1739 годах, каденций сохранилось мало (хотя одна из них отмечена в альтовой части финала концерта для виолончели RV 788).
Авторство трех каденций неизвестно. Их стиль не кажется характерным для Вивальди: например, поражает скудность фигур с перекрещивающимися струнами. Возможно, они были написаны одним (одной! - lemur) из figlie di coro, среди котороых было несколько композиторов.»

IV. Заключение.
Из сборника Анны Марии видно, что скрипичные концерты, исполнявшиеся в Пьете в середине 1720-х годов, следовали удивительно последовательному замыслу, независимо от того, кто был их композитором. Если этот дизайн не присутствовал в концерте в том виде, в котором он был первоначально задуман, до или после его исполнения вносились изменения, чтобы привести его в соответствие с нормой. Интересно, что в этих концертах вес так сильно приходится на заключительную часть. Это представляет собой заметное исключение из практики, которая чаще всего применяется в инструментальных произведениях позднего барокко в нескольких частях, где первая быстрая часть более весома, хотя и незначительно, чем последняя…Виртуозность Анны Марии ... подтверждается тем, что концерты, выбранные для нее Вивальди, не уступают по технической сложности и изобретательности тем, которые он исполнял сам или предоставлял таким опытным профессионалам, как Пизендель. Только в одном отношении концерты Анны Марии не дотягивают до совершенства ее учителя: их масштабность не дотягивает до того, что иногда позволял себе Вивальди. В партбуке концерты RV 213 и 763 поднимаются до уровня "си бемоль 3-й октавы", в то время как девять других доходят до "ля 3-й октавы". Композитор сам, однако, мог (по крайней мере в каденциях) подняться до фа-диеза 4-й октавы, как в RV 212, датируемом уже 1712 годом.
Немейц хвалил Анну Марию как за деликатность, так и за ловкость ее игры. У нас может возникнуть искушение цинично рассматривать первый комплимент как скрытое унижение: Анна Мария демонстрирует качество, стереотипно связываемое с ее полом и социально поощряемое в нем, она, в конечном счете, всего лишь «слабая» женщина! Но это означало бы зайти дальше, чем нам нужно. Дело в том, что музыка сольных партий Анны-Марии наиболее примечательна и запоминается не своей ослепительной пассажностью, а протяженными лирическими моментами, где такая деликатность явно была в моде. ... Примечательно, что когда Вивальди переделывал произведения в ее пользу, например, когда он заменял медленную часть RV 270 (создавая RV 270a), создавал с нуля медленную часть для RV 267 (создавая RV 267a) или переписывал каденцию в RV 581, улучшению подвергался преимущественно лирический, а не виртуозный элемент.
Партбук Анны Марии вызывает желание узнать, какие сочинения она получила от Вивальди за три или около того года, предшествовавшие его отъезду из Венеции в конце 1729 года. Рукописи Пьеты до сих пор не дали ни малейшего намека на этот счет.
То, что у нас есть, красноречиво свидетельствует о замечательной женщине и музыканте, которая в определенные времена и в определенных ситуациях становилась музой Вивальди (и, возможно, не только Вивальди).
... Я хотел бы выразить благодарность Франческо Фанне, директору Итальянского института Антонио Вивальди, за предоставление в мое распоряжение для целей настоящего исследования фотокопий рукописей из туринской коллекции. (14)

Таблица 2.