Исторические (культурные) проекты. Пример – Вивальди

Давайте посмотрим на общество начала XVIII века в Венеции, в которой жил и работал Вивальди. Поговорим о его современниках, с которыми он пересекался.
В 1710-1730 годах население Венеции составляло порядка 120-140 тысяч человек. ( Historical population of Venice 1050-1800 ).

Сословный состав населения Венеции того периода можно описать следующим образом:
- патриции (Patrizi): высшая аристократическая категория, обладали привилегиями, включая участие в управлении городом и пр.
- мещане (Borghesi): представители среднего класса, включая купцов, ремесленников и других горожан. Они занимались торговлей, ремеслами и другими профессиями.
- простолюдины (Popolani): обычные граждане, включая рабочих, крестьян и низших служащих. Они составляли большую часть населения.

При этом в городе работали до четырнадцати театров, в том числе несколько оперных. В один день только в оперных театрах могли присутствовать: в Сан-Кассиано около 1000 зрителей, в Сан-Джованни-Гризостомо от 800 до 1000, в Сант-Анджело около 800, в Сан-Мозе около 800, в Сан-Самуэле 700-800 зрителей. То есть, порядка 5 тысяч человек. Это несколько удивительно, если оценить число возможных потребителей искусства.
Главными были около 200 знатных семей, то есть примерно 1000-2000 человек. К ним примыкали богатые торговцы и промышленники, образованные слуги и мещане, сами люди искусства – вот и все. Ну, можно добавить сюда примерно 400-800 путешественников, которые посещали Венецию в месяц (во время карнавала – побольше). Но ведь не ходили же ВСЕ эти люди в (только) оперные театры всегда и все вместе! Даже если считать, что театры играли не только роль источника зрелищ (как кинотеатры в доинтернетовские времена), но и были местом встреч изысканной публики - кто их заполнял? Гондольеры, что ли, в оперу ходили? Или залы были полупустые?

Нас особенно интересуют люди искусства в Венеции того времени: художники, писатели и поэты, музыканты и композиторы, артисты и архитекторы.
Особенно знаменитые из них вошли в (письменную) историю и их число можно оценить. Это около 200-300 человек. Если добавить, так сказать, «кордебалет», то получится порядка тысячи персон. В среднего размера деревне с таким количеством населения все друг друга более-менее знают.

Это к тому, что до 1725 года в Венеции пела, например, исполняя партии в самых известных операх, выдающаяся певица, уроженка этого города Фаустина Бордони-Хассе (Faustina Bordoni). Но с Вивальди не пересеклась. А вот в операх Генделя (которые, кстати, в отличие от вивальдиевских, никуда не терялись) она пела.
Но музыкантов и композиторов из возможного круга Вивальди мы подробно рассмотрим чуть ниже.

Не менее венецианских музыкантов были знамениты художники Венеции. Среди них такие известные современники Вивальди как Джованни Баттиста Тьеполо (1696-1770), Каналетто (1697-1768), Франческо Гварди (1712-1793), Пьетро Лонги (1701-1785).
Разумеется, совсем не обязательно было, чтобы эти люди были знакомы с Вивальди. Тем более, что в Венеции первой половины 18 века публичные художественные выставки, какими мы их знаем сегодня, не существовали. Богатые коллекционеры, венецианская знать и аристократия, выставляли свои коллекции в своих палаццо. Доступ к ним был ограничен, обычно по приглашению, и предназначался для избранных гостей, а не для широкой публики.
Но все-таки, мир искусства состоял всего из нескольких сотен людей. Художники и композиторы не были полными затворниками. Все ходили в церковь. Художники ходили в оперу и на концерты, а композиторы могли попадать на выставки. Большинство этих людей могли пересекаться и в какой-то степени знать друг друга.
Однако, никто из перечисленных живописцев не упоминает о Вивальди.

При этом, неестественность отсутствия Вивальди в жизни его венецианских современников - художников понятна "историкам", что приводит к нелепым последствиям.
Так, про выдающегося венецианского художника Каналетто в Википедии пишут : во время пребывания в Риме c 1716 года помогал отцу ... оформлять сцены для двух опер Вивальди и Челлери, поставленных в римском театре Сан-Анджело.
Но желание непременно отметить связь Вивальди с современниками играет в данном случае злую шутку. Театр Сан-Анджело был только в Венеции (в Риме есть замок Sant'Angelo), а в списке всех опер Вивальди упомянуты только значительно более поздние постановки в Риме.

Совсем иначе обстоит дело с современниками - писателями. И это понятно – для оперы кроме музыки нужно либретто.
А среди либреттистов опер Вивальди (мы поговорим об операх в другом посте) есть знаменитые, то есть, несомненно, реальные личности, работа или знакомство Вивальди с которыми сразу выводит это обстоятельство в разряд киллер-аргументов его существования.

Среди самых известных либреттистов - Карло Гольдони (1707-1793), драматург и реформатор итальянской комедии. Его комедии легли в основу творчества многих композиторов, например, Моцарта. Известна переписка Гольдони и Вивальди, а также его записи о Вивальди и доме Вивальди, которых мы еще коснемся.
Гольдони – автор либретто двух опер Вивальди:
- Гризельда (поставлена 18 мая 1735 года в Венеции, театр Сан-Самуэле, первоначальное либретто создано Апостоло Зенон)
- Аристид (поставлена осенью 1735 в Венеции, театр Сан-Самуэле). Правда, эта опера сейчас переведена в статус «сомнительных» (Anh. 89).
Еще один знаменитый либреттист (и поэт), работавший с Вивальди - Пьетро Метастазио: (1698-1782). Сочинения на его либретто писали такие композиторы как, Гендель, Хассе, Винчи, Глюк, Моцарт, Сальери,
У Метастазио с Вивальди тоже две оперы:
- Сироэ, Персия, 1727 г., Реджо-Эмилия, Театро Пуббликo
- Катон в Утике, 26 мая 1737, Верона, Театро Филармонико
Либреттиста Грацио Браччоли с оперой Орландо Фуриозо мы уже упоминали.
Но среди знакомых с Вивальди писателей были не только либреттисты.
Среди них есть, например, Джакомо Казанова, шевалье де Сенгальт (1725-1798) – известный (в том числе и в России) писатель и авантюрист. Любопытно, что Казанова был не чужд музыке. Он предпринимал в своей жизни несколько попыток построить карьеру. И свою «третью карьеру» он начал в театре Сан-Самуэле в качестве скрипача. Но затем остался недоволен участью музыканта. В статьях Википедии о Казанове и Вивальди этих персон взаимно нет. В мемуарах Казановы Вивальди тоже нет. Но в переписке Казановы Вивальди, говорят, присутствует.

Полезным пособием по теме является приложение к биографии Вивальди, написанной М. Талботом. Оно «содержит очень краткие биографические сведения о современниках Вивальди, упоминавшихся в тексте. Список составлен выборочно, исходя из контекста данной книги, и включает композиторов, драматургов, музыкантов, меценатов, знатных людей того времени и пр., с которыми так или иначе были связаны жизнь и творчество Вивальди». Русскоязычные любители Вивальди перевели это приложение на русский язык в рамках проекта Аліна Veneziana к 333-летию со дня рождения.

Ниже я помещу некоторые биографии из публикации, но сначала сделаю несколько общих замечаний о списке перечисленных 75 персон. В целом список производит впечатление некоторой неряшливости.
В нем есть как личности, вряд ли сильно пересекавшиеся с Вивальди, хотя и могшие повлиять на его судьбу. Например, Джакомо Филиппо Спада, умерший в 1704 г., а в Пьете работавший до 1701 г. (но его брат Бонавентура был непосредственным предшественником Вивальди на должности преподавателя струнных инструментов в Пьета). Или Джованни Легренци (вообще, умер в 1690 г.; впрочем, см. ниже его «биографию»).
Отдельно выделяется группа более чем десяти (из 75!) высокопоставленных особ. Среди них императоры Карл ѴІ и Франц 1, короли Фредерик IV и Фридрих-Август 1, принцы, графы и маркизы. Всех их объединяет то, что они покровительствовали искусствам (другими словами, помогали материально).
И в то же время в списке нет некоторых важных музыкантов, например, Франческо Джеминиани (1667-1732, скрипач, композитор. музыкальный теоретик - но новатора Вивальди он не заметил) или Доме́нико Скарла́тти (1685-1757), которого его отец Алессандро Скарлатти (1660-1725, упомянут в списке Тэлбота) в 1704 году послал в Венецию.
Главным же недостатком списка я считаю то, что в биографиях «современников» даже двумя словами не указано, каким образом они связаны с Вивальди. Имеется в виду, что соответствующую информацию можно найти, если изучить связанные с жизнью этих людей эпизоды книги (довольно дорогой, а потому пока недоступной).

8 человек из списка работали в Пьете, еще несколько там работавших (как Бонавентура Спада) упоминаются побочно:
Алипранди (ок. 1710 ок. 1792). Преподавал игру на виолончели в Пьета (1722-1731)
Вандини, (ок. 1690 - ок. 1778). Был главным виолончелистом в Пьета с 1720 по 1721 г.
Гаспарини (1661-1727). Маэстро ди Коро в Пьета с 1700 по 1713 г.
Порпора (1686-1768). Маэстро ди Коро в Пьета с 1742 по 1743 г.
Порта (ок. 1675-1755). Маэстро ди Коро в Пьета с 1726 по 1737 г.
Пьетрагруа (ок. 1665-1726). Маэстро ди Коро в Пьета с 1719 по 1726 г.

Этот перечень работавших в Пьете современников Вивальди (случайно) вывел нас на любопытную информацию. Часто подчеркивается, в том числе в Википедии, что Вивальди занимал важную должность маэстро ди Коро. Например, в подробно разбиравшемся жизнеописании Вивальди об этом говорится невнятно: «В 1704 Вивальди к своим обязанностям учителя скрипки получил также обязанности учителя альта. Положение маэстро ди Коро, которые были приняты в своё время Вивальди, требовали много времени и труда.». Упоминание 1704 года как бы намекает на то, что должность маэстро ди Коро он получил примерно тогда же. Но никаких свидетельств этого нет. Английская и русская Википедии: «Должность маэстро ди Коро, которую в свое время (?) занимал Вивальди, требовала много времени и труда». Итальянская Википедия: «В 1713 году он стал ответственным за музыкальную деятельность института, а в 1716 году — «концертмейстером»». Еще одно мнение: «Стоит отметить, что Вивальди сам некоторое время занимал должность маэстро ди Коро в Пьете (1709-1716).» (При том, что согласно русской Википедии «Вивальди служил в этом приюте в периоды с 1703 по 1715 (!) год и с 1723 по 1740 год».
Наиболее доброжелательные источники пишут, что Антонио Вивальди был маэстро ди Коро в Пьете несколько раз - в 1703-1715 и 1723-1729 годах.
Пытаясь разобраться в пересечениях указанных периодов различных маэстро ди Коро в Пьете, я узнал, что количество людей на этой должности во времена Вивальди не было фиксированным и могло достигать несколько человек. Так что подобная должность у Вивальди, даже если он ее занимал, не была чем-то исключительным.

Еще одну интересную группу современников из списка составляют люди, работавшие в соборе Сан-Марко, с которым, как мы помним, иногда связывают Вивальди. Таковых в списке минимум десять, в том числе:
Биффи (ок. 1666-1732). Служил в капелле Сан-Марко первоначально как певец, затем в качестве Primo Maestro с 1702 г. до 1732 г.
Виначчези (ок. 1666-1719). С 1704 г. до конца жизни был основным органистом Сан-Марко.
Галуппи (1706-1785). Служил в качестве Primo Maestro в Сан-Марко с 1762 г. до конца жизни. Сын парикмахера, подобно Вивальди.
Джентили (ок. 1669-1731 или позже). Был главным скрипачом оркестра Сан-Марко.
Летти (1666-1740). Большую часть своей жизни был связан с церковью Сан-Марко; в качестве Primo Maestro в 1736 г.
Поллароло (ок. 1653-1723). Стал Vice-Maestro в Сан-Марко в 1692 г. (Его самой успешной деятельностью как композитора было сочинение опер, которых известно около 85. Его работы доминировали на венецианской сцене на рубеже столетия, и в некоторых отношениях служат прототипом опер Вивальди.)
Сала (ок. 1642-1727). Primo Maestro в Сан-Марко.
А также упоминавшиеся выше Скарпари и Спада.

Приведем для примера несколько биографий из списка.

Альберти, Джузеппе Маттео (1685-1751). Итальянский композитор, родился в Болонье. Его светлые и мелодичные сочинения, главным образом концерты и симфонии для струнных со скрипкой соло и без неё, были очень популярны в северной Европе в первой половине восемнадцатого столетия.

Альбинони, Томазо (1671-1751). Итальянский композитор. Родился в богатом венецианском семействе изготовителей игральных карт. Начал музыкальную карьеру как дилетант. Сочинения включают многочисленные оперы, серенады, кантаты, сонаты и концерты. С успехом исполнялись его сольные концерты и комические интермеццо Vespetta e Pimpinone.

Бах, Карл Филипп Эмануэль (1714-1788). Немецкий композитор и теоретик, родился в Веймаре. Второй сын И. С. Баха. С 1740 по 1767 г. служил у Фридриха Прусского первым клавесинистом, впоследствии обосновался в Гамбурге. Из теоретических трудов наиболее важным является «Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen» (1753-1762), освещающий многие аспекты исполнительской практики середины столетия в Германии.

Бентивольо д'Арагона, Гвидо (1705-1759). Итальянский дворянин, маркиз, родился в Венеции. Его многообещающая церковная карьера была прервана смертью старшего брата, после которой обосновался в Ферраре …

Биффи, Антонио (ок. 1666-1732). Итальянский композитор, родился в Венеции. Служил в капелле Сан-Марко (в которую первоначально был принят как певец) в качестве Primo Maestro с 1702 г. до конца жизни. С 1699 по 1730 г. был также Maestro di Сого в Мендиканти.

Бонивенти, Джузеппе (ок. 1670-1727). Итальянский композитор, родился в Венеции. С 1707 г. был Maestro di Cappella герцога Фердинандо Карло в Мантуе. С 1712 по 1718 г. Kapellmeister y маркграфа Баден-Дурлаха. Наследие состоит в значительной степени из опер.

Браччиоли, Грацио (1682-1752). Итальянский либреттист. Адвокат из Феррары, написал тексты для девяти опер, поставленных в Сант-Анджело в Венеции между 1711 и 1715 гг. Многие из его либретто являются причудливо переработанными темами из эпопей Ариосто, Боярдо и Тассо

Вальтер, Иогани Готтфрид (1684-1748). Немецкий композитор и лексикограф, родился в Эрфурте. Встречался с И. С. Бахом в Веймаре, где много лет тот был городским органистом. Его «Musicalisches Lexicon» (1732) является родоначальником всех музыкальных словарей, объединяя биографии с разъяснением музыкальных терминов.

Вандини, Антонио (ок. 1690-ок. 1778). Итальянский виолончелист и композитор, родился в Болонье. Был главным виолончелистом в Пьета с 1720 по 1721 г. до того как присоединился к оркестру базилики дель Санто в Падус. Друг Тартини, с которым совершил путешествие в Прагу в 1723 г.
Браво, честный Тэлбот! Ты бесстрашно упомянул Вандини. Или получестный? Твой Вандини - Антонио, а не Лотарио.

Гаспарини, Франческо (1661-1727). Итальянский композитор, родился в Камаджоре около Лукки. Ученик Пасквини и Корелли в Риме и Лотти в Венеции. Maestro di Coro в Пьета с 1700 по 1713 г., после чего перебрался в Рим. Композитор более чем 60-ти опер и руководства для аккомпаниаторов «L'armonico pratico al cimbalo» (1708).

Гассе (Хассе, нем. Johann Adolph Hasse), Иоганн Адольф (1699-1783). Немецкий композитор, родился в Бергедорфе около Гамбурга. Самый успешный оперный композитор своего поколения, одинаково уважаемый и в Германии, и в Италии, где провёл много лет и был известен как Sassone". Капельмейстер саксонского двора с 1731 по 1763 г. Помимо опер, наследие включает много церковной музыки и некоторое количество инструментальной музыки.

Зено, Апостоло (1668-1750). Итальянский драматург, поэт и историк, родился в Венеции. Член-основатель (1691) Академии де льи Анимози, позже присоединившейся к Аркадской академии в Риме. Основатель «Giornale de' letterati d'Italia». Придворный поэт и историк венского двора с 1718 по 1729 г. Стремился утвердить opera seria, старался избавиться от комичных, неисторических и драматически несоответствующих элементов. Этот процесс был продолжен Метастазио.

Легренци, Джованни (1626-1690)??. Итальянский композитор и органист, родился в Клузоне около Бергамо. В течение детства Вивальди Легренци был старейшиной венецианских композиторов, служа в качестве Primo Maestro в церкви Сан-Марко с 1685 г. до конца жизни. Оставил оперы, инструментальные, вокальные камерные работы и церковные вокальные произведения, охватив практически все прогрессивные тенденции своего времени.

Метастазио, Пьетро (1698-1782). Итальянский драматург и поэт (настоящее имя П. Трапасси) родился в Риме. Назначен придворным поэтом (poeta caesareo) при венском дворе, вслед за Зено и Париати, в 1729 г. Самый популярный и влиятельный либреттист ХVIII столетия, знаменит прозрачной элегантностью стиха и убедительностью сюжетов.

Перголези, Джованни Баттиста (1710-1736). Итальянский композитор, родился в Джези. Его стремительная карьера стала в Европе романтичной легендой. Хотя самыми известными работами по достоинству остаются интермеццо La serva padrona (1733), и Stabat Mater (1736), сочинил много других шедевров церковной музыки и оперы.

Скарлатти, Алессандро (1660-1725). Итальянский композитор, родился в Палермо. Проживал в различное время в Риме, Флоренции и Неаполе. Плодовитый и почитаемый композитор. опер, кантат и церковной музыки. Ему приписывают популяризацию формы арии да саро. Отец композитора Доменико Скарлатти (1685-1757).

Тартини, Джузеппе (1692-1770). Итальянский композитор, скрипач, скрипичный преподаватель и теоретик, родился в Пирано (Истрия). С 1721 г. был главным скрипачом в оркестре базилики дель Санто в Падуе, где в 1728 г. основал всемирно известную школу игры на скрипке. Инструментальные сочинения отличают стиль сantabile, который предвосхитил музыку классического периода. Считается крупнейшим скрипичным виртуозом XVIII века.

Промежуточный вывод: если хотя бы с большинством упомянутых личностей у Вивальди были контакты, то вопрос о его реальности можно снимать с повестки.
 

Мы собираемся перейти к очень увлекательному вопросу о переписке Вивальди. Но поскольку в письмах важную роль играют рассуждения о доходах, расходах и связанных с этим проблемах, считаем важным предварить пост о письмах небольшим текстом об упоминаемых в письмах деньгах.
В этой теме уже встречались обстоятельства, связанные с деньгами, и можно было заметить, как непросто выглядела валютная система в Европе. Более того, в государствах на территории нынешней Италии также были свои особенности.

Денежная система в Венеции времен Вивальди и связанных с ней экономически странах представляется весьма запутанной. О этом свидетельствует, например, скудость соответствующих статей в Википедии (не на что сослаться!).
Поэтому за основу поста мы возьмем комментарий из книги Тэлбота , содержащей главу о письмах Вивальди (стр. 301).

«10. В обращении в Венеции находились монеты zecchino (цехин), ducato (дукат), lira (лира) и soldo (сольдо). Несмотря на колебания обменного курса, к рассматриваемому нами периоду применимы следующие курсы:
один золотой цехин (zecchino) равнялся двадцати двум серебряным лирам;
один дукат (ducato corrente; corrente - общепринятый) обычно стоил шесть лир четыре сольдо или восемь лир,
одна лира равнялась двадцати сольдо.
Если мы примем, что дукат равен шести лирам четырем сольдо, то цехин стоил примерно три с половиной дуката».

Судя по тому, как небрежно Тэлбот сообщает, что «один дукат обычно стоил шесть лир четыре сольдо (124 сольдо) или(!) восемь лир (160 сольдо), то есть допускает разброс стоимости дуката в 30 процентов, даже ему, погруженному в то время, не удалось толком разобраться в использовавшейся денежной системе. Также, Тэлбот в своем комментарии вообще не упоминает золотые луидоры, упомянутые, как мы увидим, Вивальди в письме от 3 мая 1737 года. Вивальди в письмах упоминет также скудо, который в 1736 году равнялся 6 лирам.
Впрочем, оговорка про «колебания обменного курса», которые естественно сопутствовали экономическим, политическим, военным изменениям в регионе, его отчасти оправдывает.  
Стоит добавить, что помимо золотого цехина (22 лиры) использовался серебряный цехин (12 лир), причем в письмах как правило не оговаривается, о каких цехинах идет речь. Для полноты картины добавим, что в ходу были также луидоры, австрийские флорины, прусские талеры, голландские гульдены и др. В Венециии золотой луидор и цехин были одной и той же монетой, и (возможно) назывались одним словом zecchino (не спрашивайте).
Были в Венеции и совсем мелкие деньги: 1 сольдо = 12 грошей.

Следует отметить, что курсы валют являются не только приблизительными, но и могли немного отличаться в зависимости от места их использования.
Так, по оценке ИИ Gemini в 1736 году курсы валют в Венеции и Ферраре различались следующим образом.

Монета        Венеция             Феррара
Дукат         6 лир 4 сольдо        7 лир
Луидор /
цехин
(серебр.)            12 лир                  14 лир
Лира            20 сольдо             20 сольдо
(Есть, однако, утверждения, что в 1736 году в Ферраре золотой луидор (luigino d'oro) равнялся 7 лирам и 10 сольдо).

Сравнение монет именно в этих городах должно быть понятно тем, кто еще не забыл о роли Феррары в жизни Вивальди, а станет еще понятнее из его переписки, так как именно с Феррарой связаны драматические, можно даже сказать - трагические события в жизни композитора.
При всей неточности имеющихся сведений о деньгах, с которыми имел дело Вивальди, указанная информация способна дать общие пропорции его финансовой жизни.

Разумеется, абстрактые знания о валюте в Венеции начала 18 века ничего не говорят об их покупательной способности. Поэтом приведем примеры стоимости жизненно важных вещей.

Питание
Хлеб был основным продуктом питания, и его цена варьировалась в зависимости от качества и урожая зерна. В среднем, буханка хлеба стоила около 1-10 сольдо.
Мясо было относительно дорогим. Говядина стоила 10-20 сольдо за фунт (около 450 г.), а свинина - 5-15 сольдо за фунт.
Рыба была более доступной, чем мясо, и ее часто ели вместо него. Рыба стоила около 5-10 сольдо за фунт.
Овощи и фрукты были относительно дешевыми и доступны всем. Они стоили около 2-3 сольдо за фунт.

Гондола, традиционная венецианская лодка, стоила 100-200 дукатов, в зависимости от её качества и размера. Это была очень большая сумма денег, и только богатые люди могли позволить себе купить гондолу.
Менее роскошные лодки, такие как рыбацкие лодки, были доступны по более низким ценам. Они могли стоить от 50 до 100 дукатов.

Аренда квартиры в Венеции в 18 веке могла стоить от 5 до 50 дукатов в месяц, в зависимости от размера и расположения. В центральных и более престижных районах, таких как Сан-Марко или Каннареджо, аренда квартиры могла стоить от 20 до 50 дукатов в месяц.
Покупка дома стоила очень дорого. Дом в центре города мог стоить тысячи дукатов.    

Интересна информация о почтовых расходах. Как мы увидим ниже в одном из писем, отправку документа из Венеции в Феррару Вивальди оценивал в четыре лиры.    

Данный пост и его продолжение должны стать одними из самых интересных в теме «Вивальди», так как дают нам возможность соприкоснуться с личностью этого человека (или с талантом создателя его образа).
В основе темы лежит публикация Тэлбота «Избранные письма Вивальди и к нему» .
Цитаты из работы Тэлбота взяты в кавычки. Мои замечания даны курсивом.
Мы не можем проверить подлинность почерка композитора в письмах и сопутствующие атрибуты – бумагу, чернила, обстоятельства и пр. К письмам мне элементарно не удалось получить доступ, даже к факсимиле. Возможно, развитие ИИ и появление заинтересованных в обсуждении этого вопроса специалистов с богатыми ресурсами когда-то принесут новые сведения. Пока же просто поинтересуемся, насколько достоверным выглядит эпистолярное наследие интересующего нас человека.

«В настоящее время нам известно о существовании около двадцати пяти писем и других рукописных документов Вивальди и почти семидесяти писем, адресованных ему». Впрочем, точное число отправленных писем тут же раскрывается. «Тринадцать писем Вивальди адресованы маркизу Гвидо Бентивольо д'Арагона в Феррару; по одному отцу маркиза Луиджи Бентивольо, принцессе Марии Ливии Спиноле Боргезе в Рим и венецианскому художнику-декоратору Антонио Мауро; два болонскому графу Сицинио Игнацио Пеполи. Адресатом четырех писем, обнаруженных в Шверине в 1988 году, скорее всего (?), является принц Карл Людвиг Фридрих Мекленбург-Стрелицкий». Как легко подсчитать, написанных Вивальди писем обнаружено ровно 22. "Около трех" остальных документов - другие рукописные.

«Из писем, адресованных Вивальди, девять от Гвидо Бентивольо, два от Антонио Мауро и, как недавно было обнаружено, не менее пятидесяти двух от флорентийского импресарио маркиза Луки Казимиро дельи Альбицци.
Сегодня подавляющее большинство писем Вивальди хранится в итальянских архивах (государственные архивы Феррары, Венеции и Болоньи; архив Ватикана; Болонская филармоническая академия). Некоторые письма принадлежат частным лицам. Четыре письма, адресованные Карлу Людвигу Фридриху Мекленбург-Стрелицкому, являются частью коллекции писем Мекленбург-Стрелица в государственном архиве Шверина.

Критического издания (то есть научного, содержащего подробные комментарии и примечания редакторов, дающие исторический и культурный контекст - lemur) писем как самого Вивальди, так и к нему не существует. Приводимые ниже переводы основаны на текстах и факсимиле, содержащихся в следующих публикациях:
Cavicchi, Adriano. 1967. Inediti nell'epistolario Vivaldi Bentivoglio, Nuova Rivista Musicale Italiana 1: 45-79 (Кавиччи, Адриано. 1967. …)
Eller, Rudolf. 1989. Vier Briefe Antonio Vivaldis, Informazioni 10: 5-22. (Эллер, Рудольф. 1989 …)
1969. Facsimile et traductions de cinq nouvelles lettres de Vivaldi à Bentivoglio, Vivaldiana 1: 117-41.
Moretti, Lino. 1980. Dopo l'insuccesso di Ferrara: Diverbio tra Vivaldi e Antonio Mauro, Vivaldi Veneziano Europeo, 89-99. (Моретти, Лино. 1980. …)»

Похоже, что и Тэлбот писем Вивальди в руках не держал. Но почему он не опубликовал факсимиле хотя бы одной страницы какого-нибудь письма, а еще лучше двух, отправленных разным адресатам? Это дало бы возможность порассуждать о почерке композитора. Может быть есть запрет на перепечатки?

Невозможно, не читая всех писем Вивальди, оценить их, но те 11, которые Тэлбот опубликовал в своей книге, выбраны мастерски. Они показывают Вивальди как живого, энергичного, погруженного в исполненные драматизма дела, борющегося человека.
«Я (пишет Тэлбот) выбрал следующие письма в основном на основе информации, которую они содержат».
Письма опубликованы Тэлботом в переводе на английский. Ниже я даю их в переводе с английского на русский. Так что надо с пониманием отнестись к проблеме двойного перевода и при возникновении сомнений обращаться к тексту Тэлбота по данной выше ссылке. Впрочем, в местах, которые показались мне особенно важными, я добавляю английский текст.
Итак, прямая речь Вивальди!

«1. Вивальди анонимному адресату
(вероятно, принцу Карлу Людвигу Фридриху Мекленбург-Стрелицкому)
Ваша светлость,
Поскольку честь, которую Ваше светлейшее высочество соблаговолили оказать мне, была лишь тенью и слишком недолговечной, я искал чего-то другого, что могло бы утешить меня на более длительный период времени, а именно самой любезной переписки с вами. Слава Богу, я прибыл в Венецию, нахожусь в добром здравии и хочу навсегда остаться здесь в будущем. Для полного счастья здесь у меня есть все, кроме того, что высокочтимая десница Вашего Светлейшего высочества сочтет меня достойным поручения, которое одно может утешить меня и возместить потерю из-за того, что я далеко от вас и не могу лично исполнить волю Вашего светлейшего высочества. Мой всемилостивейший принц, я умоляю вас никогда не лишать меня вашего благороднейшего покровительства и поверить мне, когда я говорю, что никогда не забуду принца, столь исполненного доброты и великих достоинств. Мне было бы приятно узнать, по-прежнему ли вам нравится игра на флейте и в добром ли здравии ваш паж. Я умоляю Ваше светлейшее высочество оказать мне милость и заверить его превосходительству, вашему мажордому, мою преданность. В настоящее время я подтверждаю свое глубочайшее почтение и имею честь и т.д. быть
Самый почтительный, самый преданный, самый смиренный слуга Вашего светлости Антонио Вивальди
Венеция, 10 июня 1730 года»

Это странное письмо, полное загадок. Почти вся информация содержится между строк, известна лишь корреспондентам и понятна только им.
Никакой информации о пребывании Вивальди в Мекленбурге не имеется, поэтому, если он и принц встречались, то в Италии. Карл Мекленбург-Стрелицкий (1708-1752), названный Тэлботом вероятным адресатом этого письма, «любил играть на поперечной флейте» говорится в Википедии. Пишут, что, в связи с этим в 1726 году он посетил Италию (про Венецию информации нет). Но ни на русской, ни на немецкой посвященных ему страницах нет Вивальди, как и у Вивальди нет упоминаний этого Карла.
Каким образом Вивальди (скрипач и композитор) мог заинтересовать принца и тем более произвести на него впечатление, если того интересовала флейта, тоже непонятно. При том, что до 1832 года (а в Германии и позже), когда немецкий мастер Т. Бем усовершенствовал поперечную флейту, создав, так сказать, стандарт для этого инструмента, флейты и соответственно манера игры на них были очень индивидуальны.
Мажордом – это дворецкий, лакей (пусть и старший). Просить (даже умолять) светлейшее высочество передать привет его слуге (мажордому) выглядит моветоном, если речь не идет о каких-то особо тесных отношениях.

«2. Вивальди маркизу Гвидо Бентивольо.
Ваше превосходительство,
Благодаря доброте Вашего превосходительства я узнал, что вы никогда не забывали о высокоуважаемых обещаниях, данных в Риме, что вы всегда будете оказывать мне свое ценное покровительство. Уверяю Ваше превосходительство, что появление аббата Болани меня так же удивило, как и обрадовало. Я не буду останавливаться на благодарности Вашему превосходительству как потому, что хочу беспокоить вас как можно меньше, так и потому, что моего бедного пера не хватило бы, чтобы написать адекватную благодарность. Я надеюсь, что ваше превосходительство сможет понять из действий упомянутого аббата, что моя единственная цель в этом маневре доказать вам мое глубочайшее уважение и создать идеальный театр (that my only purpose in this maneuver is to prove to you my most humble respect and to establish a perfect theater). Поэтому я заверяю Ваше превосходительство, что нам удалось собрать такую труппу, которая, я надеюсь, лучше, чем театры Феррары видели на многих карнавалах. Большинство артистов не раз выступали в первых театрах, и у каждого есть особые достоинства. Хотя мне еще предстоит услышать труппу, я даю вашему превосходительству честное слово, что вас хорошо обслужат и вы останетесь довольны. После того как я отклонил предложение написать третью оперу для Сан Кассиано за девяносто цехинов, им пришлось согласиться на мой обычный гонорар в сто цехинов, чтобы заполучить меня. Тем не менее, Феррара получит две оперы, которые будут как будто специально для нее сочинены, поскольку они были специально адаптированы и написаны мной всего за шесть цехинов каждая, то есть за гонорар, выплаченный переписчику.
Я пошел на эту жертву исключительно из уважения
к милостивому заступничеству Вашего превосходительства.
Я сожалею, что не смог прийти лично, поскольку вышеупомянутая опера в Сан-Кассиано не позволяет мне этого сделать. В любом случае, я буду у ног Вашего превосходительства к концу карнавала, если позволят обстоятельства.
Синьора Анна Джиро шлет Вашему превосходительству свое глубочайшее почтение, и поскольку она рада представить свои несовершенные таланты в Ферраре, она также просит вас взять ее под свое самое ценное покровительство.
Переполненный милостями, я могу только пытаться всеми возможными способами снискать расположение Вашего превосходительства.
Венеция, 3 ноября 1736 года
Антонио Вивальди»

Так как Гвидо Бентивольо играет начиная с этого времени (начала переписки) огромную роль, стоит сразу представить его поподробнее.
Гвидо Бентивольо (1705—1769), представитель знаменитого, имеющего многосотлетнюю историю рода Бентивольо, сын маркиза Луиджи Бентивольо (умер в 1744 году), 4-й маркиз Мальяно, «оставил блестящую церковную карьеру, чтобы управлять имуществом семьи в Ферраре». Именно последнее обстоятельство сыграло в жизни Вивальди очень важную роль. Гвидо Бентивольо, в отличие от многих представителей его рода, не удостоен чести иметь статью о себе в Википедии, но его отец имеет таковую в итальянской (без упоминания Вивальди).
Анна Джиро – не замужем, но Вивальди называет ее синьорой, так как в итальянском языке это слово используется как обращение не только к замужним женщинам, но и к взрослым дамам.

«3. Вивальди маркизу Гвидо Бентивольо
Ваше превосходительство,
Высокочтимые чувства, с которыми Ваше превосходительство решили завершить ваше высокочтимое письмо, заставляют меня еще сильнее верить в вашу память. Это просто последствия доброты и проявления снисходительности. Поэтому я не могу объяснить ту огромную радость, которую испытываю, поскольку не хочу излишне беспокоить Ваше превосходительство. Позвольте мне тогда представить на самое благоразумное рассмотрение Вашего превосходительства небольшой вопрос, который возник и который я старался, насколько это было в моих силах, не поднимать.
В минуту избытка чувств преподобный аббат Боллани [sic] заставил меня пообещать ему аранжировать две оперы, "Джиневру" и "Олимпиаду", и адаптировать их речитативы для его труппы по ничтожной цене в шесть цехинов за каждую. Как только он вернулся в Феррару, он стал приставать ко мне с просьбой немедленно отдать ему Джиневру. Я немедленно подготовил оригинал, скопировал партии и посылаю их Вашему превосходительству в знак моей искренности; партии для Моро и тенора все еще у них в руках.
Как только я закончил, я получил новый заказ: эти джентльмены [Феррарезе] теперь желали Деметрио вместо Джиневры.
Я получил оригинал у Гримани, чтобы скопировать его, только чтобы увидеть, что из шести частей мне придется изменить пять, потому что все речитативы не подходят; тем не менее (ваше превосходительство может видеть в этом мое доброе сердце) я решил переписать их все. Я должен сообщить Вашему превосходительству, что я достиг соглашения с импресарио о том, что он заплатит, в дополнение к оговоренным шести цехинам, за копирование вокальных и инструментальных партий. Таким образом, после того, как я полностью аранжировал "Деметрио", я переписал вокальные и инструментальные партии, заставил всех выучить их наизусть, провел три репетиции (!) и все подготовил. Честно говоря, дела со второй оперой не доставили мне такого удовольствия. Проделав все это, я сообщил ему, что потратил пятьдесят лир на то, чтобы скопировать вокальные и инструментальные партии Джиневры и Деметрио, и поскольку они рассчитывали всего на тридцать лир за одну оперу, с тех пор я написал ему десять писем, не получив ответа с поручением Ланцетти выплатить оставшиеся двадцать. Тем не менее, он донимал меня множеством писем с просьбой прислать ему L'Olimpiade. Я переделал свой собственный оригинал, на самом деле я испортил его изменениями. Все еще без контракта, некоторые части были скопированы под моим руководством из-за различий между этими переписчиками и другими; затем я получил новый заказ, в котором говорилось, что он желает Alessandro nell`Indie вместо L‘Olimpiade. Он обратился с этой просьбой под нелепым предлогом, что его превосходительство Мишель Гримани хотел, чтобы его оригинал был отправлен в Феррару для копирования, чего настоящий импресарио никогда бы не сделал. Поскольку этому оригиналу улыбнулась удача, я клянусь Вашему превосходительству, что синьору Пьетро Паскуалиго пришлось применить силу, чтобы заполучить его, и только при условии, что он должен был быть немедленно скопирован за плату в три цехина, как известно вышеупомянутому импресарио. Оригинал был скопирован, оплата произведена, все речитативы помечены моими изменениями. Письма были отправлены в Венецию только в прошлую среду, и я хотел отправить первый акт любой ценой, даже за дополнительную плату в четыре лиры. Более того, чтобы сэкономить на почтовых расходах, я отправил его синьоре Джиро через синьора Бертелли. Я также отправил (в среду) через него Вашему превосходительству второй и третий акты. Импресарио хотел, чтобы постановка была сделана в Ферраре после того, как ее скопируют здесь, чтобы сэкономить три цехина; я не мог этого допустить. Следовательно, импресарио должен мне шесть цехинов двадцать лир. Я предоставляю Вашему превосходительству решать, должно ли сотрудничество с этим импресарио повлечь за собой: постановку четырех опер вместо двух, написание новых речитативов и дополнительные расходы; я полностью полагаюсь на доброту Вашего превосходительства в этом вопросе. Этот джентльмен неспособен выполнять обязанности импресарио, и он не знает, куда тратить, а где экономить. Если бы он собрал всю труппу в моем театре (If he had assembled the entire company in my theater), у него не было бы этого тенора, и он сэкономил бы 150 скудо, но он хотел оставить Ланцетти, который хочет только угодить Ла Беккере, но он ошибается, потому что Ла Изола и его компаньон не стоят этих денег. После Пасхи я предприму крупное предприятие, но при условии, что оно пройдет должным образом. Я прошу вашего снисхождения за то, что беспокою вас так долго, и смиренно целую ваши руки.
Венеция, 29 декабря 1736 года
Антонио Вивальди»

В этом письме сразу привлекают внимание слова про «свой театр». Нигде про «свой театр» у Вивальди в "вивальдике" не было ни слова. Причем речь не идет о «своей труппе», что было бы понятней. Фраза «собрал всю труппу в моем театре» исключает эту опцию.

Не так заметно следующее обстоятельство. Предыдущее письмо было отправлено 3 ноября 1736 г. а это – 29 декабря 1736. Ничего не смущает? Это же рождественское время! И никакой попытки поздравить мецената и благодетеля с самым большим христианским праздником? Ну, ладно, Рождество уже прошло, но скоро Новый год. В образованных кругах Италии начала 18 века обмен поздравлениями с Рождеством и Новым годом был весьма важной традицией.  А кроме того, 1 января католическая церковь празднует Торжество Пресвятой Богородицы, тоже большой, обязательный праздник, например, католические верующие должны участвовать в мессе в этот день. И тем не менее, Вивальди не пользуется оказией (а, как он сам пишет, письма обходились дорого) и не поздравляет ни с одним праздником. При этом, Вивальди упоминает предстоящую Пасху, то есть вполне разбирается в церковных праздниках.

Это письмо впервые в нашем исследовании дает представление о характере Вивальди – резком, если не склочном, экономном, если не скопидомном, …
«Я предоставляю Вашему превосходительству решать», - противоречит остальному содержанию письма, в котором Вивальди демонстрирует твердость (если не упёртость). Кажется странным — приставать к маркизу с мелочами, но, видимо, люди того времени, лучше нашего понимали субординацию, с кем и как можно говорить.

4. Вивальди маркизу Гвидо Бентивольо
Ваше превосходительство,
Я еще раз выражаю свое глубочайшее почтение Вашему превосходительству. которое, уверяю вас, не ослабевает в моей памяти здесь, в Вероне. Хвала Господу, моя опера пользуется здесь абсолютным успехом, и нет ничего, что не радовало бы: музыканты и танцоры, каждый в меру своих способностей. Интермеццо не популярны в этом городе, вот почему их не показывают на многих вечерах. Я сожалею, что ваше превосходительство, возможно, уже готовится к своей поездке в Болонью и не сможет почтить своим присутствием эту мою оперу, я думаю, вы нашли бы ее великолепной.
На сегодняшний день у нас было всего шесть выступлений, и все же я с уверенностью могу сказать, что мы не потеряли деньги; действительно, если Бог благословит нас до конца, мы получим прибыль, и, возможно, значительную. Я полагаю, что такая опера, особенно если бы в ней было несколько разных ролей (и несколько иной сюжет), также была бы встречена с большим одобрением в Ферраре. Однако это не может быть исполнено на карнавале, потому что одни только танцевальные номера, которые я могу поставить летом за любую цену, какую пожелаю, обошлись бы даже мне в семьсот золотых луидоров. Я независимый бизнесмен в таких вопросах и рассчитываюсь из собственного кошелька, а не с помощью займов. Вашему превосходительству нужно только отдать приказ или выразить свое удовольствие, и я буду иметь честь о выполнении вашего поручения предстоящей осенью. Я буду ждать ваших уважаемых
указаний и т.д.
Верона, 3 мая 1737 года
Антонио Вивальди»

В Вероне в 1737 году была поставлена опера «Катон в Утике» на либретто Метастазио. Так что Вивальди действительно мог писать это письмо оттуда.

Смущает дата под письмом - 3 мая 1737 года. Потому что согласно науке «вивальдика» первая постановка этой оперы состоялась 26 мая в Театро Филармонико Вероны, то есть через три с лишним недели после отправки письма. А к этому моменту, как пишет отправитель, «у нас было (всего, а мы подчеркнем - уже) шесть выступлений». Есть серьезный вопрос к ученым, не так ли?

Любопытна фраза «танцевальные номера, которые я могу поставить летом». Впервые приходит в голову, не был ли Вивальди (также?) постановщиком, импрессарио? На это же наводит утверждение «Я независимый бизнесмен».
Размеры бизнеса Вивальди, становящиеся известными из его писем, также вызывают вопросы. Есть известная дилемма: стоит ли Биллу Гейтсу поднимать стодолларовую купюру с пола и терять на это полминуты, если за минуту он зарабатывает 300 долларов? В одном письме Вивальди сокрушается о нескольких цехинах и лирах, а тут и далее легко рассуждает о сотнях и тысячах.
Ну и интересно, от выполнения какого поручения Бентивольо хотел получить удовольствии Вивальди? И получил ли?

5. Вивальди маркизу Гвидо Бентивольо
Ваше превосходительство,
После стольких маневров и огромного количества трудов опера теперь разрушена. Его преподобие, апостольский нунций, вызвал меня сегодня и приказал мне от имени Его Высокопреосвященства кардинала Руффо не приезжать в Феррару на оперу, потому что я священнослужитель, который не служит мессу, и потому что я дружу с певицей Джиро. Ваше превосходительство может представить мое душевное состояние после такого удара. За эту оперу я обременен шестью тысячами дукатов подписанных контрактов, и к настоящему времени я уже выплатил более ста цехинов. Невозможно поставить оперу без "Ла Джиро", потому что невозможно найти другую примадонну ее уровня. Я не позволю, чтобы опера была поставлена без моего присутствия, потому что я не доверю такую крупную сумму в чужие руки. С другой стороны, я связан этими контрактами, отсюда и море бед. Что меня больше всего беспокоит, так это пятно, которое его высокопреосвященство кардинал Руффо наложил на этих бедных женщин, подобного которому еще никто не видел.
За последние четырнадцать лет мы выступали вместе во многих городах Европы, и везде восхищались их скромностью, и то же самое можно сказать о Ферраре. Они совершают богослужения каждую неделю, о чем свидетельствуют заверенные под присягой записи. Я не служил мессу двадцать пять лет и никогда больше не буду служить мессу, не из-за запрета или приказа, как может узнать его превосходительство, а из-за моего собственного решения, вызванного недугом, от которого я страдал с рождения и который все еще поражает меня.
После рукоположения в сан священника я служил мессу в течение года или чуть дольше, после чего перестал, потому что моя болезнь вынудила меня трижды покидать алтарь, не закончив мессу. Поэтому я провожу большую часть моей жизни дома, который я могу покинуть только в гондоле или карете, потому что моя болезнь грудной клетки или сдавление грудной клетки не позволяют мне ходить.
Ни один дворянин не зовет меня к себе домой, даже наш принц, потому что все они знают о моем состоянии. Обычно я выхожу на улицу сразу после обеда, но никогда пешком. По этой причине я не могу служить мессу. Я был в Риме в течение трех карнавальных сезонов, ставил оперу, и ваше превосходительство знает, что я никогда не просил отслужить мессу, и я играл в театре, и общеизвестно, что даже Его Святейшество пожелал послушать мою игру и сколько милостей я получил. Меня вызвали в Вену, и я никогда не служил там мессу. В течение трех лет я состоял на службе у необычайно набожного принца Дармштадтского в Мантуе вместе с вышеупомянутыми дамами, которых Его Августейшее величество всегда чествовал с величайшей добротой, и я никогда не служил мессу. Мои путешествия всегда обходились очень дорого, потому что я всегда брал с собой в помощь четырех или пять человек.
Я делаю все, что в моих силах, за своим письменным столом дома. Поэтому я имею честь переписываться с девятью верховными принцами, и мои письма путешествуют по всей Европе. Поэтому я написал синьору Маццукки, что не смогу приехать в Феррару, если он не разрешит мне остановиться в его доме. Короче говоря, все это произошло в результате моей болезни, и вышеупомянутые дамы очень помогают мне, потому что хорошо знают о моем недуге.
Эти истины известны большей части Европы; поэтому я взываю к доброте Вашего превосходительства, чтобы вы любезно проинформировали его Высокопреосвященство кардинала Руффо, потому что это дело означает мое полное разорение.
Я повторяю Вашему превосходительству, что опера не может быть поставлена в Ферраре без меня. Вы можете видеть множество причин. Если она не будет исполнена, мне придется либо перевезти ее в другой город, который сейчас уже слишком поздно искать, либо погасить все контракты. Если его Высокопреосвященство нельзя убедить изменить свое решение, я умоляю Ваше превосходительство, по крайней мере, убедить Его Высокопреосвященство, папского легата, отложить оперу, чтобы освободить меня от контрактов.
Я также посылаю Вашему превосходительству письма Его высокопреосвященства кардинала Альбани, которые я должен представить сам. Я преподаю в Пьете уже тридцать лет без каких-либо скандалов. Поэтому я вверяю себя самому милостивому покровительству Вашего превосходительства и смиренно
остаюсь и т.д.
Венеция, 16 ноября 1737 года
Антонио Вивальди»

С первого же предложения возникает вопрос, какая «опера теперь разрушена»? Мне не удалось найти ответ на этот вопрос ни у Тэлбота, ни в сети.
Попробуем порассуждать.
Вивальди ранее писал о четырех операх, постановка которых предполагалась в Ферраре. Сначала он сообщил о "Джиневре" и "Олимпиаде", потом о «Деметрио». Четвертая опера названа не была.
L'Olimpiade     уже шла в Венеции в театре Сант-Анджело впервые 17 февраля 1734 г.    
Ginevra Principessa di Scozia была впервые исполнена 17 января 1736 г. во Флоренции в театре делла Пергола.
Demetrio, которая была впервые поставлена (написана?) Иоганном Адольфом Хассесом (Hasses) в 1732 г, была якобы переработана Вивальди в 1737 году ("все речитативы и многие арии были написаны заново на старое либретто"). Якобы, потому что эта опера была вычеркнута из официального списка опер Вивальди и перемещена в список «Приложений» (Anh. 44), и, кроме того, нет сведений о ее постановке где-либо.
Все три упомянутые оперы были известны, и если причиной запрета из Феррары были не заявленные (формально) претензии к Вивальди, а претензии к готовившейся ОПЕРЕ из-за чего-то вроде «непристойности»., то искать надо дальше.
Кандидатами на четвертое место являются оперы, которые до того не ставились, то есть новые.
«Оракул в Мессении (L’oracolo in Messenia)» вышла 30 декабря 1737 г. в театре Сан Анджело, Венеция. Всего через полтора месяца, кстати, после отправки письма номер 5! Трудно, хоть и возможно, представить, чтобы Вивальди и его контрагенты решили бы ставить одно и то же произведение в разных городах одновременно. Но совсем исключает этот вариант фраза из письма «Невозможно поставить оперу без "Ла Джиро».
Следующий кандидат – опера «Росмира (Rosmira fedele)». Она тоже уже была готова или находилась в состоянии завершения, поскольку была поставлена в Сан Анджело в Венеции 27 января 1738 года. Через два с половиной месяца после отправки письма. Кстати, невозможность обойтись без Джиро все еще играет здесь ту же роль, что и в случае с «Оракулом», потому что постановка в Ферраре ведь не планировалась на 1-2 спектакля.
Опера Фарнак, впервые поставленная в 1727 году в Венеции (RV 711-A), имеет еще шесть версий постановок в разных городах, пять из которых (от RV 711-B до RV 711-F) были осуществлены. А вот седьмая версия RV 711-G (годов сохранились как неполная), датированная 1738 г, предназначалась для театра Бонакосси в Ферраре, но не исполнялась. Эта опера была бы идеальным кандидатом на «оперу», о которой пишет Вивальди, если бы не одно замечание из ниже следующего письма номер 8: «Моя репутация в Ферраре подмочена до такой степени, что они уже отказались исполнять вторую оперу "Фарнак".
Еще две последние (утерянные) оперы Вивальди, датированные 1739 годом - Сироэ, царь Персии (Siroe, re di Persia, RV 735-C, вариант оперы 1727 года) и Фераспе (Feraspe, RV 713) вряд ли стоит обсуждать здесь.
Наконец, теоретически последний кандидат на четвертое место – поставленная еще через год, 27 января 1738, в том же театре Сан Анджело опера Росмира  (Rosmira fedele). Но это - пастиччо в постановке Вивальди из музыки Хассе, Перголези, Генделя и т. д., так что вряд ли Вивальди продвигал такой вариант для благодетеля в Ферраре.

Немного выходя за рамки темы писем, но в связи с ней, отметим, что история с недопуском Вивальди в Феррару имеет существенные разночтения в вивальдике (а значит, порождает сомнения).

Итальянская Википедия сообщает: «Накануне начала оперного сезона в Ферраре, с помощью которого Вивальди надеялся компенсировать трудности, возникшие на его родине (какие трудности – мы видели, что он ставил оперы как не в себя!), он был вызван апостольским нунцием в Венецию (откуда?!, письма писались из Венеции!), уведомившим его о запрещении поездки в эмилийский город, по решению против него кардиналом архиепископом … Томмазо Руффо  Alla vigilia dell'inizio della stagione d'opera a Ferrara, con la quale Vivaldi sperava di rifarsi dalle difficoltà incontrate in patria, egli era stato convocato dal nunzio apostolico a Venezia che gli aveva notificato la proibizione di recarsi nella città emiliana, decisa nei suoi confronti dal cardinale arcivescovo della stessa, Tommaso Ruffo.)»
"città emiliana" означает "город в Эмилии, исторической области в Италии (ныне часть современной административной области Эмилия-Романья), то есть речь идет о городе Феррара.

В русской Википедии приводит в изумление время событий (мы обсуждаем письмо от конца 1736 года).
«Известно, что в 1738 году кардинал-архиепископ города Феррары запретил Вивальди въехать в город и отслужить мессу ввиду грехопадения композитора.» 

Еще несколько странностей в письме.
«Ни один дворянин не зовет меня к себе домой, даже наш принц». Кого Вивальди имеет в виду? Он пишет из Венеции, а там никаких принцев отродясь не было.

 «Они (женщины Вивальди) совершают богослужения каждую неделю, о чем свидетельствуют заверенные под присягой записи». Что? Кто-то заверял такие вещи?

«… моя болезнь грудной клетки или сдавление грудной клетки - my chest ailment or constriction of the chest». Странно, что Вивальди не использует устоявшееся название для своей болезни. Если бы я стал в позицию конспиролога, то назвал бы это место очень подозрительным. Представьте, Чехов называл бы свой туберкулез кровохарканье или чахотка.
Единственное – невероятное, - приходящее в голову объяснение таких подробностей – просьба маркиза: ладно, я поговорю с архиепископом, но вы набросайте мне список аргументов, чтобы я мог обосновать свою участие в вашем деле. Есть ли подобное в письмах Бентивольо?

«… не позволяют мне ходить» - Еще более странно, что Вивальди пишет это хорошо знакомому человеку, с которым они явно виделись и который наверняка должен быть в курсе того, как Вивальди передвигается.

Отдельно привлекает внимание, что убивавшийся в письмах от горя композитор (коммерсант?) не забывал усердно работать над другими проектами.

Кажется ли вам уже, как и мне, что отсутствие «критического обзора писем» имеет некоторые основания? Поэтому я почти не буду комментировать оставшиеся письма, предоставляя (в следующем посте) читателю замечательную возможность насладиться бушующими в них страстями.

Продолжаем знакомство с перепиской Вивальди.

6. Вивальди маркизу Гвидо Бентивольо
Ваше превосходительство,
так угодно Богу; мне больше нечего добавить. Я могу заверить Ваше превосходительство честным словом, что я хотел приехать в Феррару, поставить оперу и еще долго служить Вашему превосходительству, моему всегда милостивому покровителю.
Не принимая во внимание, что я играл в Риме, в том числе дважды для папы римского в его личных апартаментах, его высокопреосвященство кардинал Руффо поставил это препятствие на моем пути, с чем я должен смириться. Без меня в Ферраре, безусловно, не будет оперы. Чтобы не утруждать Ваше превосходительство излишне длинными письмами, я пишу синьору Пиччи, чтобы поручить ему информировать вас обо всем.
Его Высокопреосвященство кардинал Руффо очень плохо информирован, если считает, что мои оперные начинания слишком щедры.
Я никогда не жду у двери, потому что мне было бы стыдно это делать, и я подумал, что это было бы место Пиччи в Ферраре. Я никогда не играю в оркестре, кроме как на премьере, потому что я не выбираю профессию инструменталиста. Я никогда не останавливаюсь в доме Жиро. Пусть злые языки говорят, что хотят, но ваше превосходительство должно знать, что у меня есть дом в Венеции, за который я плачу двести дукатов; Жиро живут в другом доме, очень далеко от моего. Я остановлюсь здесь (видимо, перестану писать), потому что я иду к Его превосходительству синьору Марчезе Рондинелли, чтобы унизиться и оставаться самым смиренным и т.д.
Венеция, 23 ноября 1737 года
Антонио Вивальди

«Жиро живут в другом доме, очень далеко от моего». Как же сестры ему постоянно помогали?

Вивальди бывал в Ферраре, сообщает нам немецкая Википедия : «Между 1729 и 1733 годами Вивальди посетил многочисленные города северной Италии (Верону, Анкону, Реджо и Феррару». Почему же в то время его «странности» не мешали властям, хотя, как он сам сообщал, он всегда возил своих «спутниц» с собой и не проводил месс. Ведь Томмазо Руффо был архиепископом Феррары с 10 мая 1717 по 26 апреля 1738 года.

Интересна, так сказать, "независимость властей" в государстве той эпохи (если она, хотя бы в данном случае, не придумана специально). Маркиз Гвидо Бентивольо, как мы узнаем из писем, весьма благоволит Вивальди и заинтересован в его работе. Но церковная власть (кардинал Руффо) не обращает на это внимания, препятствует приезду Вивальди, и Бентивольо не может (или не хочет?) ничего с этим поделать. Это странно, поэтому нельзя исключить и более вероятную версию: сам маркиз выбрал такой способ по каким-то причинам избавиться от Вивальди и попросил кардинала об услуге. Что-то могли бы прояснить ответные письма от Бентивольо к Вивальди, если бы они были доступны.

7. Вивальди маркизу Гвидо Бентивольо
Ваше превосходительство.
Я полагаю, синьор Пиччи уже все рассказал Вашему превосходительству. Предложения, которые он мне сделал, смехотворны. Если бы я мог нанять музыкантов и танцоров за меньшие деньги - пожалуйста, поверьте мне, - я бы сделал это с самого начала. Я клянусь Вашему превосходительству, что, если бы мне пришлось создавать труппу, отличную от той, что у меня есть, это обошлось бы в двадцать четыре тысячи лир вместо пятнадцати тысяч.
Я откладывал свои решения до сегодняшнего дня, но если меня разорит время, я не смогу обмануть других, и по-прежнему иметь музыкантов на всем пути в Рим. Я сожалею, потому что главной причиной этого шага было желание как можно дольше служить Вашему превосходительству. И все же я прошу ваше превосходительство винить мою несчастливую судьбу и верить, что я буду падать ниц перед вами при каждом удобном случае, и я остаюсь
Антонио Вивальди
Венеция, 30 ноября 1737 года

У меня нет времени отвечать. После того, как я написал все письма, я подумал, что, возможно, смогу воспользоваться услугами курьера, который, однако, обойдется мне дополнительно в девять цехинов (речь идет о потере 7,5 тысяч! – lemur), чтобы получить решения из Феррары к утру среды. Пиччи допустил много ошибок в своих цифрах; тем не менее я бы попросил Ваше превосходительство прочитать мое письмо и простить мою смелость.

8. Вивальди маркизу Гвидо Бентивольо
Ваше превосходительство!
Если самые избранные благотворители не помогают беднягам, последние должны впасть в отчаяние. Я буду в таком жалком состоянии, если Ваше превосходительство, мой самый милостивый давний покровитель, не поможет мне. Моя репутация в Ферраре подмочена до такой степени, что они уже отказались исполнять вторую оперу «Фарнак», которую я полностью переписал для труппы в соответствии с контрактом с Мауро. Мое самое большое преступление в том, что они считают мои речитативы ужасными. Учитывая мое имя и репутацию во всей Европе, поскольку я написал девяносто четыре оперы, я не могу терпеть такого оскорбления. Все, что я взял на себя смелость написать Вашему превосходительству, является абсолютной правдой.
На основании только что полученных отчетов я заподозрил, что Беретта не был способен играть на первом клавесине; однако синьор Аччайоли заверил меня, что он способный артист и честный человек, в то время как с тех пор я обнаружил, что он наглый дурак. Уже на первых репетициях мне сказали, что он понятия не имеет, как аккомпанировать речитативам. Чтобы подогнать их в соответствие со своими способностями, у него хватило злонамеренности и наглости подделать мои речитативы, тем самым испортив их, отчасти потому, что он не смог их воспроизвести, отчасти из-за своих изменений.
Ни одна нота из этих речитативов не отличается от тех, что были исполнены в Анконе, за что, к сведению Вашего превосходительства, я заслужил оглушительные аплодисменты, причем некоторым сценам аплодировали особенно за речитативы.
Точно такие же речитативы были превосходно исполнены в Венеции во время репетиции Микелино, вторым тенором из Феррары, и если они будут исполнены Микелино на домашних репетициях, мы увидим, хороши они или плохи. Ситуация такова, что ни одна заметка или номер моего оригинала не были вырезаны ни ножом, ни ручкой, а это значит, что все было сделано этим способным художником.
Ваше превосходительство, я на грани отчаяния, я не могу позволить такому дураку сколотить состояние, уничтожив мое бедное имя. Я умоляю вас, ради всего святого, не бросайте меня, ибо я клянусь Вашему превосходительству, что если меня лишат чести, я сделаю что-нибудь ужасное, чтобы восстановить свою репутацию, потому что тот, кто лишает меня чести, может также лишить меня жизни. (ПОЭТ! – lemur).
Высокое покровительство Вашего превосходительства мое единственное утешение в этом вопросе, и я остаюсь со слезами на глазах и целую ваши руки.
Венеция, 2 января 1739 года
Антонио Вивальди
PS: Все это произошло потому, что я не в Ферраре и потому, что монсеньор комиссар хотел верить импресарио, несмотря ни на что.

Трудно удержаться от комментария о дате. Мы прочитали письмо от 2 января. И опять никаких упоминаний о прошедших праздниках, в том числе церковных. Похоже, для этого священника они не имели значения. Только дела.

9. Нотариально заверенное письмо Антонио Мауро, врученное Вивальди
В среду, 4 марта, в год от Рождества Христова тысяча семьсот тридцать девятый, второе досье.
Документ, представленный синьором Антонио Мауро и на его имя, должен быть подшит и вручен, как указано в настоящем документе.
В результате неоднократных намеренных просьб, с которыми вы, преподобный дон Антонио Вивальди, обращались ко мне неоднократно, у меня не было иного выбора, кроме как подтвердить и подписать для вида и без какого-либо ущерба для моих интересов такие контракты с певцами, танцорами, музыкантами-инструменталистами и другими, которые были ранее согласованы, оговорены и подтверждены вами для постановки оперы в Ферраре в 1738 году, где вы были единственным авторитетом (authority). Эти утверждения верны, потому что они основаны на том факте, что меня наняли только для того, чтобы я нарисовал декорации в соответствии с инструкциями. Факты таковы, каковы они есть, я, Антонио Мауро, вынужден в интересах сохранения своего достоинства и чести вручить вам, преподобный дон Вивальди, настоящее нотариально заверенное письмо, которое было зарегистрировано синьором Изеппо Моццони, нотариусом в Венеции, чтобы заставить вас освободить меня и защитить меня, как это справедливо и подобает, от любых притеснений, возникающих в результате любых претензий, как частных, так и судебных, вытекающих из моего подтверждения контрактов, оговоренных вами. Только по вашему приказу и вашей неоднократной настойчивости я внезапно и быстро отправился отсюда в Феррару. Вы прислали мне счет, по которому я должен был оплатить расходы и платежи, произведенные в Ферраре, и все это вам знакомо. Если вы не придерживаетесь такого мнения, во что я не верю, я буду вынужден обратиться с этим делом в те суды, где я смогу лучше защитить свои интересы и потребности, и которые дадут мне совет, если я расскажу им о уловках, которые вы использовали, чтобы подавить меня, который был всего лишь исполнителем вашего приказа, и чтобы оправдать мою позицию. Таким образом, я достаточно проинформировал вас этим письмом, чтобы вы не отрицали, что знаете о моих намерениях и моих потребностях, и чтобы вы позаботились о том, чтобы я не стал жертвой в этом вопросе.
Поэтому на вас лежит обязанность задуматься о своих обязательствах, в противном случае я буду вынужден воспользоваться теми средствами, которые убедят вас и раскроют ваше мошенничество и ваши методы, которые не могут одобрить ни Бог, ни мир.
Таким образом, я … (здесь пропуск в тексте Тэлбота).

На следующий день. Юридический офис Джакомо Куппи сообщил, что вышеупомянутое письмо было вручено в полном объеме, как и было оговорено, женщине в доме преподобного дона Вивальди, которая подписала квитанцию об его получении.

10. Нотариально заверенное письмо Вивальди, врученное Антонио Мауро
Я, Антонио Вивальди, был вынужден в течение целого месяца (что будет подтверждено свидетелями) по вашим, Антонио Мауро, неоднократным просьбам уволить, в качестве одолжения вам и почти с применением физической силы, Джироламо Леха с феррарской постановки, несмотря на то, что он был назначен ответственным за театр в качестве регулярно назначаемого импресарио (как ясно из писем). Я сделал это для того, чтобы создать пост для вас; поэтому я никогда бы не поверил, что вы могли зайти так далеко в попытке очистить себя от вины, чтобы предвосхитить судебное разбирательство и попытаться обвинить меня в неучтивом письме, меня, который был заинтересован только в том, чтобы помочь вам и который пытался найти способ поднять вас с колен, продлить ваше жалкое состояние (о чем вы хорошо осведомлены). Я одолжил вам платье Андриены, чтобы вы заложили его и использовали деньги для себя.
Вы действительно верите, что все, кто выступал или играл на музыкальных инструментах в Ферраре, умерли? Что все письма, которые вы мне отправляли, были сожжены? Что контракты и соглашения, которые вы подписали, были уничтожены? В каком смятенном состоянии ума вы так неудачно решили отправить мне такое нелепое письмо? Вы поступили бы гораздо лучше, если бы использовали свое привычное лицемерие и слезы, которые у вас всегда наготове, чтобы молить о пощаде и заставить других поверить в вашу невиновность, как вы это сделали в Ферраре. Если бы вы поступили так, ваши кредиторы, возможно, вернули бы вам триста скудо, которые вы присвоили у вышеупомянутой постановки и с которыми вы скрылись. (Очень литературно, настоящее барокко.)
Я, который больше, чем кто-либо другой, всегда проявлял к вам доброе сердце, наверняка не смог бы устоять перед вашими притворными слезами, потому что вы знаете, и вся Венеция знает о тысячах дукатов//Дукат 6 лир 4 сольдо - 7 лир //, которые я заплатил вам за все те годы, что вы служили мне в театре. Верите ли вы, что я потерял письма, в которых вы писали мне, что Франческо Пикки из Феррары насильно настаивал на вашем уходе с постановки, хотя вы не хотели этого делать, потому что речь шла о гарантированно крупной сумме денег! Помните, что у меня есть ответ на то письмо, которое я вам написал, в котором я не только призывал и убедил вас отказаться от постановки, потому что вы могли бы заработать 150 скудо или больше на декорациях, освещении и своем труде, но я также написал, что если вы не уволитесь, то будете больше не будете моим другом и не будете заслуживать Божьей помощи. Помните, что в моем распоряжении находятся неоправданные и непомерные требования, написанные вашей собственной рукой, когда вы были вынуждены уйти в отставку. Это хорошо известный факт, что вы, оставили все угрызения совести позади, когда покинули Венецию с целью использовать эту постановку для помощи своему дому; вы предпочли присоединиться к вышеупомянутому опытному Пиччи, чтобы разделить пирог по своему усмотрению и оставить бедных музыкантов, танцоров и дирижера голодными. Вы (якобы) оставили все в таком плачевном состоянии, что все знают, что вам пришлось заложить ожерелье, которое, как вы утверждали, принадлежало вашей новой жене; а после возвращения из Феррары вы не только купили новые шкафы для себя и своих племянников, но и выкупили ожерелье, потратили двадцать пять дукатов на перестройку лестницы в вашем доме, купили дорогие шкафы, закупили большое количество вина и муки - все это известно и может быть доказано.
Поэтому я бы посоветовал вам подумать о своих обязанностях и помнить, что вашей клеветы и гнусных махинаций будет недостаточно, чтобы избавить вас от необходимости платить музыкантам, танцорам и мне. Помните, что неблагодарность один из самых отвратительных грехов. Предлоги — это всего лишь дьявольские намеки, чтобы скрыть правду.
И, наконец, помните, что Бог видит, Бог знает и Бог судит, и что в дополнение к самому святому правосудию Самой Светлой Республики вам придется ответить за все перед Богом.
… (здесь пропуск в тексте Тэлбота).

Настоящее письмо помещено в архив синьора Джованни Доменико Редольфи, нотариуса в Венеции.
Четверг, 12 марта 1739 года
Письмо, представленное превосходным синьором Марко Лезце, адвокатом, на имя синьора Абате дона Антонио Вивальди, с целью, указанной в настоящем документе.
Пятница, 13 марта 1739 года
Офис синьора Изеппо Треве сообщил, что вышеупомянутое письмо было передано в полном объеме, как и было оговорено синьором аббатом доном Антонио Вивальди, человеку в доме синьора Антонио Мауро, который подписал квитанцию об его получении.

11. Нотариально заверенное письмо Антонио Мауро, врученное Вивальди

В понедельник, 16 марта, в год от рождества Христова тысяча семьсот тридцать девятый, вторая папка.
Отправлено синьором Антонио Мауро и от его имени с целью включения в мои файлы и оформлено так, как указано в настоящем документе.

Письмо, которое вы, преподобный дон Антонио Вивальди, подали синьору Зану Доменего Редольфо, нотариусу в Венеции, и вручили мне, Антонио Мауро, 13 марта, является одной из обычных каракулей, наполненных вводящими в заблуждение утверждениями, на которые я отвечаю пункт за пунктом (несмотря на серьезные возражения с моей стороны), потому что вы утверждаете, что указанное предприятие, администрация оперы во время карнавала 1738 года, было осуществлено только благодаря неоднократным уговорам с вашей стороны подтвердить выдачу указанных контрактов на вышеуказанную оперу в соответствии с вашими пожеланиями. Но эти контракты уже были заключены, согласованы и подтверждены вами без моего предварительного ведома, поскольку вы уже знали, что я не стремился стать импресарио, а скорее, как и любой другой, (хотел) получить должность, а именно создавать оперные декорации, предназначенные для вашего использования, хотя некоторые из них не предназначались для постановки на сцене, в то время как вы распространяли слух, что это были ваши композиции. Поэтому было невозможно выполнить ваши пожелания, которые противоречили пожеланиям жителей Феррары.
Дон Вивальди, адская клевета, содержащаяся в вашем письме от 13 марта о том, что я вынудил синьора Джероламо Лечи быть изгнанным из оперной труппы 1738 года в Ферраре, чтобы получить его должность для себя, очень далека от истины. Это произошло в то время, когда вы один выбрали меня, или, точнее, вы позаботились о том, чтобы вовлечь синьоров Антонио Денцио и Антонио Абатти в указанное предприятие, ни один из которых не пожелал стать его частью, несмотря на данные вами обещания и ответственность, которую я должен был взять на себя, и другие вещи, которые могут приблизить правосудие; их также нельзя было убедить сделать это, когда вы сказали им, что заключили соглашения и контракты, выбрали музыкантов, танцоров и других. Но эти обещания не убедили их; более того, вы предприняли отчаянную попытку создать впечатление, что я был импресарио, в то время как я был всего лишь вашим агентом и ничем более, чтобы письменно информировать вас о любых успехах и о ходе вашего бизнеса и передать вышеупомянутые новости для вашей пользы.
Обвинение, которое не имеет отношения к настоящему делу, в том, что я позаимствовала платье Андриены у синьоры Паулины Джиро три года назад. (которая была вам хорошо известен в то время), чтобы я мог получить сумму в шестнадцать филиппи на поездку в Пезаро (the sum of sixteen filippi for the trip to Pesaro), не может быть использовано в вашу защиту в данном случае. Хотя она одолжила его мне, я вернул его в хорошем состоянии через несколько дней. Вам следует отнестись к моей очевидной бедности не лицемерно, как я писал вам в то время, а честно. Это чувство вашего долга улучшить мое плачевное состояние и взять на себя обязательство предостеречь певцов и других лиц, с которыми у вас заключен контракт, от того, чтобы они были снисходительны к тому, что с вами случилось.
Это нелепо, хотя и заявлено вами, а не остроумным человеком, что я покупал мебель, платил долги и погашал залоги, и все это я делал только для вас. Когда я должен был отправиться отсюда в Феррару, у вас не было денег, поэтому вы заставили меня заложить драгоценности моей жены за двадцать дукатов, и по возвращении мне удалось выкупить первую вещь другим залогом, правда, не деньгами из Феррары, а своими собственными, и если Я сам оплатил свои счета в доме, в котором живу, вы не имеете права указывать мне, какие деньги я должен использовать для их оплаты, и если вам нечего написать, кроме того, что я использовал деньги Феррары, вы могли бы сэкономить себе усилия, потому что это сфабрикованное обвинение не только ложно, но и также это бесполезно для вас. Это также относится к обвинению в том, что я хотел избавиться от театра, потому что это было не в моей власти сделать это без вашего прямого разрешения. Вместо этого вам следует написать, что, когда некоторые люди захотели обременить себя этим бизнесом, все они остались в стороне и бежали, как дьявол от святой воды, как только им сообщил об этом деловой партнер. Мой дорогой синьор Вивальди, я бы посоветовал вам честно выполнять свою задачу, к которой вы привязаны своей совестью, бизнесом, полномочиями и другими причинами, а не впадать в сентиментальность без каких-либо юридических оснований, которые имеют мало общего с истиной (хотя вы всегда справлялись с делами таким образом), или притвориться, что вы давали мне много денег, когда были импресарио в других театрах. Если я и получил такие деньги, то только за свою работу, за которую вы все еще должны мне немалую сумму, хотя я и не пытался заставить вас заплатить, чтобы лишить преподобного Вивальди повода для судебного разбирательства. Однако мне хотелось бы верить, что как только вы обдумаете, что произошло и что происходит, вы, при необходимости, примете мою сторону в заключенных вами контрактах и не будете давать повода для дальнейших нотариально заверенных писем, поскольку настоящим письмом я протестую против любых судебных издержек, которые могут быть предъявлены мне, Антонио Мауро, из-за вас.
Вышеизложенное изложено в соответствии с надлежащей процедурой и без предубеждений.
(Конец текста приложения о письмах в книге Тэлбота).

В этом письме упоминаются деньги, которые мы не обсуждали в посте о валютах - филиппи.
Вероятно, Мауро имел в виду филиппо  – миланскую талерную монету (серебряное скудо), чеканенную испанскими королями для миланского герцогства до 1776 г. Вероятно, в рассматриваемое время филиппо равнялся 7 лирам или 140 сольдо. См. Владимир Зварич - НУМИЗМАТИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ ).

…
Невозможно даже представить, что эти письма или их часть - подделка. Но если вдруг да, то подделка необыкновенно высокого качества, требовавшая гигантской работы, огромных знаний и тщательного планирования! Одно дело — фальсификация отдельного сочинения (см. случай Альбинони), другое — фальсификация всей конструкции.

Использованная в постах о контактах и переписке Вивальди книга Тэлбота содержит огромный справочный аппарат, сам по себе представляющий большой интерес. Чтобы дать о нем представление приведем некоторые примеры из него, имеющие важное значение, любопытные или яркие сами по себе. Нумерация комментариев в справочном разделе для каждой главы книги своя (от 1).

Дерево глав
1. Запись о крещении (Вивальди) в Libro de battesimi церкви Сан-Джованни-ин-Брагора воспроизведена факсимильно в Kolneder 1983, 23 и Talbot 1978, 38.

Глава четвертая
3. В 1976 году автограф этой сонаты (здесь неважно какой, это пример дотошности вивальдистов) был обнаружен Манфредом Фехнером среди анонимных фондов Дрезденской земельной библиотеки. Подробности находки содержатся в послесловии Фехнера к его изданию работы (№ 9456, 1978, Лейпциг: Петерс). Смотрите главу 4, п. 53, касающуюся ...

4. У нас практически нет информации о местонахождении и деятельности Вивальди в этот период. Недавно обнаруженный документ подтверждает его краткое пребывание в Брешии в феврале 1711 года. Вивальди и его отец участвовали в музыкальных представлениях в честь праздника Очищения (2 февраля) и для демонстрации Святых Таинств. См. также Termini 1988, 64-73.

9. В некоторых случаях трудно определить даты исполнения из-за использования как венецианского календаря, который при жизни Вивальди начинался 1 марта, так и, неофициально, современного григорианского календаря. Очень часто нет указаний, о каком календаре идет речь, поэтому иногда возникает путаница в датировке карнавальных опер. Эти два представления в театре Сан-Моисе, например, могли состояться годом позже, в 1719 году.

Так как в предыдущих постах высказывались «претензии» к Вивальди за невнимание к церковным праздникам, информация о «нескольких календарях» в Венеции требует пояснений. В 18 веке в Венеции существовало два основных календаря: Старовенецианский - начинался 1 марта ( но система отсчета дней и месяцев была григорианской), и григорианский календарь (его официальное использование началось только с 1 сентября 1751 года). То есть до 1751 г. Новый год (по старовенецианскому календарю) приходился на 1 марта. Однако, несмотря на различия в начале календарного года, религиозные праздники, такие как Рождество (25 декабря), Пасха, День Всех Святых и др., следовали литургическому календарю Католической церкви. Эти даты были едиными для всех католических регионов, включая Рим и Венецию. Таким образом, странное поведение Вивальди – непоздравление с праздниками, - было подмечено нами правильно.

41. Я (Тэлбот) использовал самые последние хронологические исследования Пола Эверетта и Майкла Тэлбота, представленные в Венеции в 1987 году (см. их статьи в NSV за 1988 год). Даты, используемые для вокальных произведений, соответствуют Talbot, 1988b.

53. Джудита Триумфанс призвала к использованию трех инструментов, которые требуют дальнейшего объяснения, тем более что литература, касающаяся их, содержит значительное количество расхождений.
Имя «кларен» встречается как в "Юдите", так и в концерте для солистов С. Лоренцо, RV 556, где требуется "2 кларена", или "кларини", как они называются во второй части. В двух других концертах предусмотрены "2 кларнета" вместе с двумя гобоями. Дебаты 1950-х годов о том, относится ли этот термин к трубам, как утверждал В. Леберманн (Die Musikforschung 7, 1954) и другие, явно были решены в пользу кларнетов. "Джудита" один из самых ранних примеров использования кларнетов в оркестровой партитуре.
Вопрос о том, какой инструмент имелся в виду под "виолой аль'Инглезе" в партитурах Вивальди, вызывает споры среди исследователей. Некоторые ученые считают, что это была виола д'Амор с симпатическими струнами ("английская фиалка", описанная Леопольдом Моцартом и другими), а другие исследователи утверждают, что это был просто более распространенный шестиструнный альт (да гамба). По этому вопросу до сих пор нет единого мнения, хотя тот факт, что Вивальди использует инструмент в другом месте, как часть большого ансамбля, по-видимому, наводит на мысль о последнем инструменте. Вивальди использовал альт all'englese в "Триумфаторах Юдиты", в "Коронации Дарио" (1717) и в концертах RV 555 и 579 ("Похороны"); в концерте RV 546 требуется виолончель all'englese. Пять альтов all'englese в Juditha triumphans включают по меньшей мере три диапазона частот, от высоких до низких.
Духовой инструмент, который Вивальди называет salmoé или сальмо, используется в нескольких диапазонах, например, в качестве сопрано в "Juditha triumphans" и в качестве альт-тенорового инструмента в концертах RV 555, 558 и 579. Сальмоэ, который используется как инструмент непрерывного действия с органной басовой партией в сонате RV 779 (для скрипки, гобоя и органа obbligato), поддерживает басовую партию в качестве четырехфутового аккомпанирующего инструмента. Со времени публикации Пинчерле в 1948 году велось много дискуссий о том, обозначало ли "salmoe" шаум с двойной тростинкой или "шалюмо", который был предшественником кларнета. Теперь почти наверняка известно, что сальмоэ (венецианская форма salmo) был не слишком раздутым типом инструмента, родственным по конструкции и аппликатуре блокфлейте, предшественнице или ранней форме кларнета.

Глава шестая
5. Faccio fede (я одобряю) формула, используемая цензорами для утверждения либретто к печати. Дата faccio fede дает важный ключ к дате представления оперы. Однако период между выдачей разрешения и первым выступлением мог варьироваться от нескольких дней до нескольких недель.

6. Обозначение «more veneto» ("больше венето", на венецианский манер) относилось к венецианскому календарю, который официально действовал до конца республики в 1797 году, и новый год начался 1 марта.

Здесь, очевидно, у Тэлбота ошибка: должно быть - до 1751 года. Впрочем, какое отношение "больше венето" имеет к календарю – непонятно.

37. Рукописные письма хранятся в Национальной библиотеке Марчиана в Венеции ("Письма М. аббата Конти, благородного венецианца, мадам де Кайлюс"). Большая часть чрезвычайно ценной информации до настоящего времени оставалась недоступной, поскольку отрывки, в которых фигурировал Вивальди, цитировались только в том виде, в каком они представлены в пересмотренной версии, которая была составлена для планируемой публикации. Текст оригиналов был впервые опубликован в Talbot 1987, 39 f. 38. См. Antonicek 1978, 131.

Что это значит: «отрывки, в которых фигурировал Вивальди, цитировались только в том виде, в каком они представлены в пересмотренной версии, которая была составлена для планируемой публикации»?

83. Земельная библиотека Дрездена, Муз. 1-J-7. Одним из одиннадцати произведений является рукопись анонимной кантаты под названием "Узиньолетто Белло" (RV 796). Эта работа была окончательно идентифицирована недавними источниками как произведение Вивальди. Новый источник был приобретен Sächsische Landesbibliothek Dresden, и ему был дан номер 2389-1-500. Публикация готовится в рамках Нового критического издания.

Глава седьмая
7. Земельная библиотека Дрездена. Мы в долгу перед Манфредом Фехнером за идентификацию рукописи Mus. 2421-0-14.

8. Рассматриваемыми произведениями являются сонаты RV 2, 6, 19, 25 и 29, а также концертные номера RV 172, 205, 237, 242, 314, и 340. Эти произведения доступны в факсимильном издании в рамках серии "Музыка Дрезденской капеллы" (Лейпциг, 1981) с комментариями Карла Хеллера.

10. Земельная библиотека Дрездена, Mus. 2199-R-1. Факсимиле было отредактировано и опубликовано Тэлботом в 1980 году.

11. Лейпцигский врач и исследователь Квантца доктор Хорст Аугсбах идентифицировал переписчика С как Квантца (Heller 1971, 41 и далее).

12. Переписчики, о которых идет речь, которых автор обозначил как scribe A и scribe D, вероятно, являются Hofnotisten (придворными переписчиками) Линднер и Шмидт (Хеллер, 1971, 30 м). Согласно недавнему исследованию Ортрун Ландманн, двумя переписчиками были Иоганн Готфрид Грундиг и Иоганн Георг Кремлер, и они принадлежали к следующему поколению (Landmann 1981, n. 24). Манфред Фехнер (Fechner 1988) предварительно идентифицирует scribe A как Grundig, а scribe D как Иоганна Готлиба Моргенштема, альтиста Королевского оркестра.

30. Значение названий нескольких необычных инструментов см. в главе. 4. п. 53. "violini in tromba marina", требуемая в концерте RV 558, может означать только то, что звук, похожий на морскую трубу ("tromba marina"), является необходимым, который будет воспроизводиться обычными скрипками, играющими особым образом. Способ, которым был получен этот звук, нам неизвестен, возможно, на инструменте играли с особой артикуляцией, такой как очень короткие удары смычком, которые были близки к мосту (close to the bridge)  (sul ponticello). "Violino in tromba " в качестве сольного инструмента упоминается в трех других концертах Вивальди (RV 221, 311 и 313) и, без сомнения, означает то же самое.

35. Около 1730 года Бах выбрал другой концерт из Концерта № 10 си минор для 4 скрипок, соч. 3 (RV 580), в качестве основы для своего Концерта ля минор для 4 клавесинов, струнных и континуо, BWV 1065.

36. Дальхаус, 1972, 10-16. Недавние статьи о связи Баха с произведениями Вивальди включают статьи следующих авторов: Кляйн 1970, Эллер 1980, Брейг 1986 и Кристоф Вольф Ифф 1988.

...
На страницах 315-318 книги Тэлбота дана "Хронология важнейших дат в жизни Вивальди"
 

 

Известность Вандини растет.  За полгода, прошедшие с момента опубликования поста о его присутствии в Википедии, статьи о нем добавились еще на двух национальных лентах. Теперь о Вандини можно узнать на 8 языках: русский, каталонский, немецкий, английский, французский, испанский, итальянский и чешский.
Более того, в российской статье появилось новое изображение этого человека этой личности (разница вот в чем: говоря человек, мы предполагаем его существование, ну а личность может быть и выдумкой).

"Портрет Вандини неизвестного автора"
На рисунке изображён музыкальный инструмент, судя по его положению и способу его удержания, похожий на виолончель, или её аналог, характерный для периода, когда ещё не были окончательно стандартизированы современные смычковые инструменты.
Как это было и с первым "изображением Вандини", приведенным выше (впрочем, повторим здесь его для простоты стравнения)
 

Гугл.Рисунки никаких следов этого нового изображения не находит (*). Но разница есть - как написано под новым портретом  в российской статье , автор неизвестен, тогда как первый портрет приписан Гетци (без доказательств).
На обоих картинках инструменты не полностью видны, но по их форме и по положению рук музыкантов это, скорее всего, струнный смычковый инструмент, например, виолончель.

Насчет сходства или различия лиц изображенных на двух картинках музыкантов, кроме того, что оба сильно не молоды, сказать что-либо сложно, так как трудно сравнивать изображения фас и в профиль. К тому же, Гетци предпочитал шаржи, то есть гипертрофировал особенности модели, а новый рисунок сделан в более спокойной манере. Прически разные, но это не повод для выводов.

В  порядке шутки, т,к. все изображения недостоверны, можно заметить, что первый портрет Вандини скорее похож на портрет "красного священника" Вивальди (носом). 
А второй портрет Вандини похож (округлостью лица) на портрет сильно постаревшего Вивальди якобы 1725 года.

 
...
Одна важная деталь на двух портретах Вандини бросается в глаза. Выше приводилась цитата из записок Чарльза Бёрни, сделанных им во время поездки в Италию: «Примечательно, что Антонио (Вандини) и все остальные здесь виолончелисты держат смычок по старинке, подложив под него руку». На втором рисунке музыкант также держит смычок "по старинке", как и на первом.
(Изображенный способ захвата смычка, однако, не является свидетельством "древности" второго рисунка, как, впрочем, и первого: современный художник мог учесть известную информацию. С другой стороны, замечание Бёрни "все ...виолончелисты держат смычок ... подложив под него руку" могло послужить причиной, по которой "историки из Википедии" могли использовать рисунок с изображением неизвестного музыканта, назвав того Вандини).

P.S. (*) Поиск данного рисунка осуществлялся с помощью всех наиболее эффективных и популярных инструментов для поиска похожих на проверяемое изображений и отслеживания их первого использования в интернете: Google Images, Yandex Images, TinEye, Bing Image Search, Pinterest Lens. Все, кроме TinEye, находили единственый источник - известную нам страницу русской Википедии. TinEye - специализированный сервис для обратного поиска изображений, позволяющий увидеть, когда и где изображение впервые было опубликовано, а также найти его модификации, - указал ссылки на два недействующих (опасных, недоступных) сайта. При этом год первого появления рисунка в сети указан как 2019!